Tout va bien is again a film that is addressed to me as well. Contact has been restored. I wasn’t really expecting that anymore. I feared Godard had collapsed under May ’68, which functioned as a late adolescence and identity crisis for the generation of the 1950s. Tout va bien proves that Godard used all those years well, that he worked and subjected himself to an intense, painful reconstruction.

D’Est – a film, a video installation. Between cinema and museum, between projection in time and distribution in space, between celluloid and electronic image. But also between two cultures, that of film and that of visual arts – between two ways of asking the question of the image: in film the question of the right image, in the museum the question of the impossible depiction.

Eastwood is sinds vele jaren een van mijn favoriete filmpersonages: op het scherm en achter de camera heeft hij de meditatie over de maatschappij opgehangen aan zijn uiterst gestileerde imago. In zijn beperktheid als karakteracteur breidt hij zijn register niet uit naar psychologische complexiteit of extremiteit. (Hij is geen De Niro.) Hij incarneert een ideaal voor de mannelijke psyche: eenzaam, autonoom, definitief bevrijd van de moeder, onttrokken aan elke vraag, elke noodkreet. Binnen het script en de beelden resoneert deze matte, bijna minerale, volledig steriele massa nochtans als een wonderlijke klankkast voor de romantiek van het onuitgedrukte gevoel. De eeuwig adolescente jongen: met een kuis, timide en mateloos, zij het onbestemd verlangen.

Het meest teleurstellende in Welles – Othello bevestigt dat – is het gebrek aan sensualiteit. Geen enkele morbide of sentimentele emotie is van het scherm af te lezen. Jaloezie en lust zijn in composities, licht en decor verpakt; nooit in het lichaam zichtbaar gemaakt. Er zit meer erotiek in één plan van Straub of Bresson (toch niet de meest vanzelfsprekende betreders van dit gebied) dan in een hele film van Welles!

De dans zelf, hoe perfect ook in het moment, is een culminatiepunt; het is er, glorieus in het nu (alleen maar in het nu). En hoe zwaarder de techniciteit van de uitvoering, hoe intenser ons besef van de fragiliteit van die uitvoering, van haar uniciteit. Maar als de virtuositeit iets onmenselijks heeft, dan heeft de perfectie iets breekbaars en weemoedigs. Perfectie is hoe dan ook afsluiten.

Voorbij het eindstation aan de rand van de Romeinse Campagna begint een uitvalsweg, de Via Tuscolana. Rechts een filmschool, links, ommuurd, de filmstad Cinecittà. Twee jaar lang zag ik daar die grote Europese filmstudio's liggen, maar ze stimuleerden mijn verbeelding geen ogenblik.

Renoir: documentarist van de illusie, realist van de lichte komedie. Hij wantrouwde de creativiteit die wou heersen, maar beoefende daarentegen de creativiteit die mogelijkheden schept. Wie wil beheersen, moet het veld focaliseren op één dominant punt, alle andere solidariteiten en verwantschappen moet hij neutraliseren. Zo ook wie voor de duur van een film over het publiek wil heersen: focaliseer en bundel alle energie op één punt! (Angst is de beste strategie daartoe.)

Watching and appreciating a film starting from its mise-en-scène is like adding a fourth dimension to plot and characters. Behind the characters their maker appears, behind the plot the process of the mise-en-scène appears.

In ‘Dreaming of an Expedition’, published in 1996, the then 52-year-old Dirk Lauwaert takes stock of his long personal relationship, and his relationship as a critic, with the medium of film. He describes his burgeoning passion for film and how it further shaped his life as a young man; he clarifies, briefly and powerfully, what is at stake for him in the film experience; then the argument tilts: the film lover feels cheated by the dominant visual culture of the mid-1990s: it separates watching from experiencing. This calls for a renewed struggle for the autonomy of the film experience. But isn’t that a losing battle?

In ‘Dromen van een expeditie’, gepubliceerd in 1995, maakt de dan 52-jarige Dirk Lauwaert het bilan op van zijn lange persoonlijke relatie, ook als criticus, met het medium film. Hij beschrijft zijn ontluikende passie voor film en hoe die verder gestalte gaf aan zijn leven als jongeman; hij verheldert, kort en krachtig, wat er voor hem in de filmervaring op het spel staat; vervolgens kantelt het betoog: de filmliefhebber voelt zich bedrogen door de dominante beeldcultuur van medio jaren negentig: zij scheidt het kijken van het ervaren. Dat noopt tot een hernieuwde strijd voor de autonomie van de filmervaring. Maar is dat geen bij voorbaat verloren gevecht?

“It’s much more enjoyable to watch theatre than to make theatre, and it is much more enjoyable to make films than to watch a film, because film is a much more evolved medium when it comes to the material you are interpreting. Imagine to simply steal someone’s face, their appearance, capturing it at the angle you’re most attracted to, where it moves you, and to try to piece together all that you’ve stolen afterwards during the editing; that you can then fabricate something very moving.”

It is an intriguing film because of its original position in the field of Flemish film production. This is not some attempt at a standard technical finish that’s devoid of aesthetic politics. It is a clearly defined boundary, an emphatic style within which the entire film must develop. This is an unusual (almost suicidal) road for a young (Flemish) filmmaker. His colleagues are out to make attractive films that people will consider solid and professionally made. Films that are able to attract official subsidies, but only lead the public to believe that “we” might one day be able to make one too. 

“It’s a sort of acrobatic distance, here in Hedda Gabler, that makes you hold your breath in suspense (the acting is wonderful!) until it should be released by laughter. There’s a spluttering retelling of a wildly unlikely story, a kooky imitation of melodramatic conflicts, a travesty of critical unriddling, offering this extremely slow, calm countercurrent full of rapids and waterfalls.”

Herman Asselberghs werkt momenteel aan een langlopend filmproject in de filmopleiding waar hij sinds twee decennia lesgeeft. Via de realisatie van een filmessay peilt hij naar de relaties tussen aandacht en verstrooiing in bioscoopzaal en klaslokaal. Doorheen het maakproces doet Sabzian verslag van zijn begeleidend lees- en schrijfwerk. Met regelmaat selecteert Asselberghs een bestaande tekst die hem bezighoudt en die hij zelf van een bijbehorende tekst voorziet. In deze tweede aflevering polst hij naar mogelijke overlappingen tussen lesgeven en filmkijken aan de hand van Berichten uit een klas, Objectieve Melancholie en andere sleutelessays van Dirk Lauwaert en brengt hij diens vergeten Filmparties in herinnering.

TV-programme producers occasionally try to make their works available for repeated viewing in addition to one-off screenings. As is the case with Voyage à Paris, which is like a beautiful poem you want to read several times, or a piece of music you want to hear several times. This visual essay contains a couple of passages you will remember especially well, transitions that are so intriguing that you will want to further savour them. 

For twenty-five years, there was fascist ossification and inbreeding, the heyday of a couple of genres that provided an utterly distorted picture of reality, or rather, that regarded the very dialogue with reality as superfluous. In a grandiose gesture of liberation, these self-sufficient diagrams of comedies and dramas are dismissed. Suddenly, reality itself becomes visible.

Disarming. There’s always something disarming about the massive. The massive of impudence; the massive of self-assurance; the massive of collectivity; the massive of vulgarity; the massive of being right. Television is carried by all these incarnations of the massive. It is founded in it.

Programmamakers proberen hier en daar iets te doen met het feit dat hun werkstukken niet louter voor eenmalige vertoning maar ook voor herhaalde lectuur gemaakt kunnen worden. Zoals Voyage à Paris, dat dan ook lijkt op een mooi gedicht dat je toch meermaals wilt lezen, of het muziekstuk dat je toch meermaals wil horen. Dit beeldessay heeft enkele passages die je extra goed onthoudt, heeft overgangen die zo intrigerend zijn dat je ze nader wilt savoureren.

Film heeft altijd problemen met de tijd gehad. De carrière van Griffith wordt geritmeerd door zijn steeds maar uitdijende projecten. Is het toevallig dat zijn langste films ook zijn meest didactisch-moraliserende films waren, films waarin hij een boodschap wilde brengen, waarin hij zijn publiek iets wilde leren, waarin hij een thesis verdedigde? Het lang duren van een film is niet alleen een materiële eigenschap (een chronometrage), niet alleen een element van de ervaring als toeschouwer, maar ook een teken van iets, een signaal.

Vijfentwintig jaar lang was er fascistische verstarring en inteelt, hoogtij van enkele genres die een volledig vertekend beeld gaven van de werkelijkheid, of beter nog, die juist elke dialoog met de werkelijkheid overbodig achtten. Deze volledig zelfstandig geworden schema’s van komedies en drama’s worden in een grandioos gebaar van bevrijding weggeschoven. Plots is het de werkelijkheid zelf die zichtbaar wordt.