Dirk Lauwaert

In ‘Dreaming of an Expedition’, published in 1996, the then 52-year-old Dirk Lauwaert takes stock of his long personal relationship, and his relationship as a critic, with the medium of film. He describes his burgeoning passion for film and how it further shaped his life as a young man; he clarifies, briefly and powerfully, what is at stake for him in the film experience; then the argument tilts: the film lover feels cheated by the dominant visual culture of the mid-1990s: it separates watching from experiencing. This calls for a renewed struggle for the autonomy of the film experience. But isn’t that a losing battle?

In ‘Dromen van een expeditie’, gepubliceerd in 1995, maakt de dan 52-jarige Dirk Lauwaert het bilan op van zijn lange persoonlijke relatie, ook als criticus, met het medium film. Hij beschrijft zijn ontluikende passie voor film en hoe die verder gestalte gaf aan zijn leven als jongeman; hij verheldert, kort en krachtig, wat er voor hem in de filmervaring op het spel staat; vervolgens kantelt het betoog: de filmliefhebber voelt zich bedrogen door de dominante beeldcultuur van medio jaren negentig: zij scheidt het kijken van het ervaren. Dat noopt tot een hernieuwde strijd voor de autonomie van de filmervaring. Maar is dat geen bij voorbaat verloren gevecht?

Herman Asselberghs werkt momenteel aan een langlopend filmproject in de filmopleiding waar hij sinds twee decennia lesgeeft. Via de realisatie van een filmessay peilt hij naar de relaties tussen aandacht en verstrooiing in bioscoopzaal en klaslokaal. Doorheen het maakproces doet Sabzian verslag van zijn begeleidend lees- en schrijfwerk. Met regelmaat selecteert Asselberghs een bestaande tekst die hem bezighoudt en die hij zelf van een bijbehorende tekst voorziet. In deze tweede aflevering polst hij naar mogelijke overlappingen tussen lesgeven en filmkijken aan de hand van Berichten uit een klas, Objectieve Melancholie en andere sleutelessays van Dirk Lauwaert en brengt hij diens vergeten Filmparties in herinnering.

Herman Asselberghs is currently working on a long-term film project at the film department of the LUCA School of Arts, where he has been teaching for two decades. Through the realization of a film essay, he probes the relationship between attention and distraction in the film theatre and the classroom. Throughout the creation process, Sabzian reports on his accompanying reading and writing. On a regular basis, Asselberghs selects an existing text that interests him and that he himself provides with an accompanying text. In this second instalment, he probes possible overlaps between teaching and film-watching by means of Berichten uit een klas [Reports from a Classroom], Objectieve Melancholie [Objective Melancholy] and other key essays by the Belgian critic Dirk Lauwaert. He also reminisces about Lauwaert’s overlooked Filmparties.

Ik zou graag enkele gedachtes delen die zich vormden na een aantal ervaringen met het acteren voor een camera. Deze ervaringen zijn heel specifiek en persoonlijk, maar hebben volgens mij de mogelijkheid om een algemener begrip te schetsen van acteren voor een camera en zelfs film en theater in het algemeen. Aan de hand van persoonlijke ‘waarheden’ kwam ik tot een paar verzamelbegrippen die werkzaam kunnen zijn wanneer we over acteren trachten te spreken.

It is a film that entices one to take endlessly long detours and twists and steps forward and backward in an atmosphere of uncertainty about its value and meaning. Every now and then, there are films that fall right into the pipeline of the critic’s letter stream: films on an (almost physically) identifiable “important” theme, in this case “Fascism”, but which have also built in a series of ambiguous shadows and mirror images, so that everyone is left searching for the filmmaker’s final “statement” on his subject. Quite strikingly, importance and vagueness go hand in hand.

Het is een film die ertoe verleidt eindeloos lange omwegen en kronkels en stapjes vooruit en achteruit te maken in een sfeer van ongewisheid over zijn waarde en betekenis. Zo nu en dan zijn er films die recht in de pipeline van de letterstroom van de criticus zitten: films over een (bijna fysiek) aanwijsbaar “belangrijk” thema, in dit geval “Het Fascisme”, maar die tegelijk een reeks dubbelzinnige en ambigue schaduwen en spiegelbeelden inbouwden, zodat iedereen naar de uiteindelijke “uitspraak” van de cineast over zijn onderwerp zit te zoeken. Belangrijkheid en onduidelijkheid gaan treffend genoeg samen.

“It’s a sort of acrobatic distance, here in Hedda Gabler, that makes you hold your breath in suspense (the acting is wonderful!) until it should be released by laughter. There’s a spluttering retelling of a wildly unlikely story, a kooky imitation of melodramatic conflicts, a travesty of critical unriddling, offering this extremely slow, calm countercurrent full of rapids and waterfalls.”

It is an intriguing film because of its original position in the field of Flemish film production. This is not some attempt at a standard technical finish that’s devoid of aesthetic politics. It is a clearly defined boundary, an emphatic style within which the entire film must develop. This is an unusual (almost suicidal) road for a young (Flemish) filmmaker. His colleagues are out to make attractive films that people will consider solid and professionally made. Films that are able to attract official subsidies, but only lead the public to believe that “we” might one day be able to make one too. 

Het is een intrigerende film door zijn originele opstelling in het veld van de Vlaamse filmproductie. Hier geen gooi naar een standaardnorm van technische afwerking die door geen esthetische politiek gedragen wordt. Wel een nadrukkelijk afgebakende grens, een nadrukkelijke stijl waarbinnen de hele film zich dient te ontplooien. Dit is een ongewone (bijna suïcidale) weg voor een jong (Vlaams) cineast. Zijn collega’s is het altijd weer te doen om aantrekkelijke films te maken, waarvan men zal zeggen dat ze degelijk en professioneel gemaakt zijn. Films die een officiële subsidiebeurs kunnen losmaken, maar het publiek slechts de vaststelling kunnen ontlokken dat ‘wij’ het misschien ooit ook zullen kunnen.

“De hele tijd door moest ik denken aan De Metsiers van Hugo Claus en toen ik nog een heel jong adolescent was. Er is een gelijkaardige politiek in de provocatie zowel in het verhaal als in het televisiespel. Er is dezelfde inkapseling van de hele context en de verhaal-wereld in het bewustzijn van één enkele persoon. Het zijn de obsessies van de zoon die de verhoudingen in het gezin bepalen en er hun zin aan geven.”

Disarming. There’s always something disarming about the massive. The massive of impudence; the massive of self-assurance; the massive of collectivity; the massive of vulgarity; the massive of being right. Television is carried by all these incarnations of the massive. It is founded in it.

Besides the macabre, there is luxury: the hyper-production, the mannered image, the baroque fairylike. Carax does try to fit the two together – clinical decay and magical image construction, macabre corruption and pièces montées [layer cakes] of light and fireworks – but it doesn’t really work. The suture doesn’t happen. Two different films chase each other, trip over one another, tear each other apart like two dogs on the same leash.

Naast het macabere is er de luxe: de hyper-enscenering, het gekunstelde beeld, het barok-feërieke. Carax probeert beide wel in elkaar te schuiven – de klinische aftakeling en de magische beeldopbouw, de macabere corruptie en de pièces montées van het licht- en vuurwerk – maar het wil niet echt lukken. De hechting komt er niet. Twee verschillende films hollen achter elkaar aan, struikelen over elkaar, verscheuren elkaar als twee honden aan dezelfde leiband.

A Tale of Winter is a very intelligent, very moving film. The images were made from the endless distance of the other side of the universe; they do not carry the characters but look for them, reach for them without being able to give them anything back. The poor attention of those images alone is enough for the spectator! The director does not wrap his story but leaves it vulnerable on the table among crumpled newsprint.

Conte d’hiver is een heel intelligente, heel ontroerende film. De beelden zijn vanuit eindeloze verten aan de andere kant van het universum gemaakt; ze dragen de personages niet maar zoeken ze, reiken naar hen zonder ze iets van zichzelf te kunnen geven. De armoedige aandacht van die beelden alleen al is voor de toeschouwer voldoende! De regisseur pakt zijn verhaal niet in, maar laat het kwetsbaar tussen verfrommeld krantenpapier op tafel liggen.

Film is fundamentally the choice of a viewpoint in space, toward that space. Film is recording and therefore fundamentally contemporary (one cannot record that which is gone, the past). The spectator always watches contemporary images (even when they have aged, they remain contemporary through their model). This disposition sees to it that those who love films become ‘contemporary’ with every film.

De bioscoop was zijn Amerika, de beelden volgden elkaar op als plechtige zevenmijlsstappen, of als het rennen van de honderd meter. Hij schoof van plek naar plek, van de ene naar de andere figuur. En steeds gebeurde dat in die ene juiste afstand. [...] Later begreep hij dat alles draaide rond een oxymoron: onbeweeglijk bewogen te worden.

Film is (and this is my fundamental assumption) not art in the bourgeois-humanist sense of the word. It is an industry and a very important part of the so-called culture industry at that. Those who switch from the category of art to the category of culture industry ultimately make a political-ideological choice, the consequences of which can hardly be overrated.

Film is fundamentally the choice of a viewpoint in space, toward that space. Film is recording and therefore fundamentally contemporary (one cannot record that which is gone, the past). The spectator always watches contemporary images (even when they have aged, they remain contemporary through their model). This disposition sees to it that those who love films become ‘contemporary’ with every film.

De bioscoop was zijn Amerika, de beelden volgden elkaar op als plechtige zevenmijlsstappen, of als het rennen van de honderd meter. Hij schoof van plek naar plek, van de ene naar de andere figuur. En steeds gebeurde dat in die ene juiste afstand. [...] Later begreep hij dat alles draaide rond een oxymoron: onbeweeglijk bewogen te worden.

Film is fundamentally the choice of a viewpoint in space, toward that space. Film is recording and therefore fundamentally contemporary (one cannot record that which is gone, the past). The spectator always watches contemporary images (even when they have aged, they remain contemporary through their model). This disposition sees to it that those who love films become ‘contemporary’ with every film.

De bioscoop was zijn Amerika, de beelden volgden elkaar op als plechtige zevenmijlsstappen, of als het rennen van de honderd meter. Hij schoof van plek naar plek, van de ene naar de andere figuur. En steeds gebeurde dat in die ene juiste afstand. [...] Later begreep hij dat alles draaide rond een oxymoron: onbeweeglijk bewogen te worden.

Truffaut still has a clear preference for frustrated, failing heroes, for feelings stranded along the way. But the extremes of pathos and self-irony, of lyricism and banality, have come ever closer together, so that Truffaut’s theme has simply become that of unhappy love, where pity can more and more take root.

Nog steeds heeft Truffaut een duidelijke voorkeur voor gefrustreerde, mislukkende helden, voor gevoelens die onderweg stranden. Maar de extremen van pathos en zelfironie, van lyriek en banaliteit zijn steeds dichter bij elkaar komen liggen, zodat Truffauts thema banaalweg dat is geworden van de ongelukkige liefde, waarbij het medelijden steeds meer wortel kan schieten.

Jungle Fever is a strange, grandiose and disappointing American film! Once again, it shows how America’s powerful, coercive story-industry deals exclusively in stereotypes. Making diversity visible and recognisable has always been its essential function and source of inexhaustibility. In the film, we do see the symptoms, the signals of diversity, but not the difference.

The western used to be the secret garden of male imagination. Access to it has been closed off, the paradise parceled out, its inhabitants dispossessed. Next up are “the men who like technology”, but cowboys like horses, landscapes, showdowns. For this, freedom is the condition, reward and punishment.

Chabrol bothers. He bothers me too, I must admit. He frustrates my universally recognised, unchallenged right as an art consumer to know where the maker stands, where he wants me to be and what he has to say to me. I prefer a banal message to an undecipherable one. I prefer a banal vision to a constantly changing one. I prefer a hypocritical morality to a morality of hypocrisy.

Chabrol stoort. Mij ook, moet ik toegeven. Hij frustreert mij in mijn universeel erkende, door niemand betwiste recht als kunstconsument om te weten waar de maker staat, waar hij me wil hebben en wat hij me te zeggen heeft. Liever een banale boodschap dan een niet te ontcijferen boodschap. Liever een banale visie dan een voortdurend wisselende. Liever een hypocriete moraal, dan een moraal van de hypocrisie.

There is a rightness, an inner consistency, and an absence of moral hesitation that make Visconti’s films breathtakingly modern. It is our sense of physicality that we see at work on the screen: a theatrical nudity, an artificial naturalness, a perverse spontaneity. It is important to think both contradictory terms together, because modern physicality resides in this very tension, their unresolvedness, our continuous journey between both poles.

Er is een juistheid, een innerlijke consequentie, een afwezigheid van morele verpinkingen die Visconti’s films adembenemend modern maken. Het is ons gevoel van lichamelijkheid dat we op dat scherm werkzaam zien: een theatrale naaktheid, een artificiële natuurlijkheid, een perverse spontaniteit. Het is belangrijk beide contradictorische termen samen te denken, want het is in hun spanning, in hun nimmer besliste keuze, in onze voortdurende reis tussen beide polen, dat de moderne lichamelijkheid zich situeert.

Acting happens in the shot, not between the shots. Assayas edits as little as possible and does not construct the acting effect from beautiful fragmentary acting details edited together as fluidly as possible. No, he observes the acting in its unmanipulated continuity. This has profound implications for the construction of the film.

Acteren gebeurt in het plan, niet tussen de plans. Assayas monteert zo weinig mogelijk, bouwt een spel-effect niet op uit mooie fragmentarische speldetails, die zo vloeiend mogelijk aan elkaar zijn gesneden. Nee, hij observeert het spel in zijn ongetrukeerde continuïteit. Dat heeft ingrijpende gevolgen voor de bouw van de film.

Sometimes images present themselves with the force of necessity – or should I say inevitability? I naturally saw a film like Oliver Stone’s Natural Born Killers coming – I think in retrospect! – for quite some time. Sooner or later, all those images lying around will become entangled.

Soms doen beelden zich voor met de kracht van het noodzakelijke – of moet ik zeggen van het onvermijdelijke? Een film als Natural Born Killers van Oliver Stone zag ik natuurlijk – denk ik achteraf! – al langer aankomen. Vroeg of laat moeten al die rondslingerende beelden bij elkaar klitten.

“It’s much more enjoyable to watch theatre than to make theatre, and it is much more enjoyable to make films than to watch a film, because film is a much more evolved medium when it comes to the material you are interpreting. Imagine to simply steal someone’s face, their appearance, capturing it at the angle you’re most attracted to, where it moves you, and to try to piece together all that you’ve stolen afterwards during the editing; that you can then fabricate something very moving.”

“Het is veel plezieriger om naar theater te kijken dan om theater te maken, en het is veel plezieriger om film te maken dan naar film te kijken, omdat film een veel meer geëvolueerd medium is wat lezen betreft, wat de lectuur betreft. Dat je gewoon iemand zijn gezicht, zijn voorkomen steelt, inblikt op het ogenblik dat het jou bevalt, ontroert, en dat je bij de montage ziet hoe al die berovingen bij elkaar passen.”