Family man Govert Miereveld is a teacher at a girls' school, secretly in love with his pupil Fran. One day she disappears and his fancy becomes an obsession.
Govert Miereveld: “De wereld schijnt mij altijd zo diffuus Ik zie de waarheid twee-, driedubbel. Maar die diffuusheid, daarin precies geloof ik.”
« Les chefs-d’œuvre, au cinéma, ne sont pas légion. Des œuvres de la classe de Citizen Kane, de Pierrot le fou, de Salvatore Giuliano, il ne s’en fait pas dix par an, et même pas cinq, le monde pris dans son entier. L’une des toutes récentes est L’homme au crâne rasé, d’André Delvaux. Un film belge. (...) un indiscutable chef-d’œuvre, L’homme au crâne rasé, le premier long métrage qui nous soit venu de Belgique, ce pays, soit dit en passant, qu’il faudrait apprendre à aimer. »
Michel Cournot
“The first full-length work by André Delvaux and a key film in the history of modern Belgian cinema, The Man Who Had His Hair Cut Short was greeted with bafflement, hostility even, by a national body of critics slow to perceive its dazzling strangeness. The script was adapted from the novel by Flemish writer Johan Daisne. Delvaux summarizes its contents as follows: ‘How Govert Miereveld, a barrister and teacher in a Flemish town, conceives a secret love for his young pupil Fran, an inaccessible beauty who will soon disappear. How the imperceptible process of Govert’s mental disturbance is later accentuated by the shock of an autopsy he is forced to attend. How he recognizes Fran – or believes he recognizes her and what ensues.’ The profound nature of the subject matter, the immediate mastery of mise en scène established Delvaux’s position at the forefront of magic realism.
The film describes in its first section the awards ceremony of an academic gathering. Everything is perfectly ‘normal’. And yet there is a steadily growing sense of insidious malaise, of pernicious discrepancy. We move beyond appearances. Delvaux plays with the foregrouding of micro-events dilated by a mode of perception which effects a tiny magnification, obscuring reality. The concrete and the interpretation, the objective and the subjective run into each other and blend subtly. The famous autopsy sequence provides the most concise demonstration of this double perception: firstly there is the surgical reality, where a corpse is a neutral object to be clinically dissected; then there is an intolerable catalyst for rot and the disturbance of identity.”
Jacqueline Aubenas
“De man die zijn haar kort liet knippen put modern Belgian cinema on the international map. Its success also spurred the planned state support of film production via subsidy grants administered by the two main linguistic communities, French and Flemish, in Belgium. (...) By the time of his death in 2002 Delvaux had become one of the best-known figures in Belgian cinema.
Having already made several short films and become head of the film department at the newly-established state higher educational institution in Brussels (RITS), Delvaux was invited by Flemish public television (BRT) to make a feature film. In a nation notorious for its bicultural tensions, it is remarkable that Delvaux did not make the film in Flemish rather than French for any ideological reason (he considered himself a non-political filmmaker, touching only occasionally on political issues) but simply because BRT gave him an opportunity.
Belgian critics largely derided the film following its Brussels premiere in late 1965, but foreign critics were more enthusiastic. Amongst many others, French critic Michel Ciment praised it in his Positif review in 1966. Selected for London and New York, it soon won prizes at the Hyères Young Cinema Festival in France, at Mannheim and at Pesaro (where it was lauded by Jean-Luc Godard). On its brief reappearance in Brussels in 1967, a number of Belgian critics admitted that they had misunderstood it and had dismissed it partly out of habit, doubting the possibility of such an accomplished Belgian film.
Delvaux resists the master shot, preferring to offer partial views of the action and glimpses of its setting. Whether in over-the-shoulder shots, tracking shots, or close-ups, his camera focuses on Govert most of the time, suggesting his point of view, exploring his sense of place, and showing his reaction to events taking place around him. (...) Delvaux’s attention to detail and avoidance of melodrama set a tone for the performances of his actors, notably that of Senne Rouffaer, whose portrayal of Govert has been described as almost Bressonian in its intense restraint.
Classically trained and experienced in accompanying silent film screenings at the Cinema Museum in Brussels, Delvaux considered music to be so important to the film that he began working with his composer, Frédéric Devreese, whom he described as ‘intuitive,’ before writing the screenplay. Dreamy and romantic in the first part, ominous in the second, a blend in the third and poignant at the end, Devreese’s score is more than incidental. It weaves itself into the fabric of the film in meaningful counterpoint to images and themes.”
Philip Mosley
“There was no money to build sets. Out of necessity we had to use the reality around us. Moreover, we made it in black-and-white as there was no money for colour. But that was our preference anyway, since we had learned much from the great black-and-white tradition in cinema. We also worked with unknown actors, with subjects that could be set up easily and shot very quickly. A rapid technique was required, so we shot mainly in long takes and with very little movement because when you work without movement the shots can be lenghtened – and the dialogue grows longer... It means that the development of the production leads to the aesthetic transformation of the conditions under which you write your scripts and under which you shoot them. It’s an important consideration, because you realise that homo cinematographicus is conditioned as much by money as by anything else.”
André Delvaux
« Présenté au Festival de Pesaro en 1966 à côté de Moullet, Straub, Eustache, L’homme au crâne rasé fut immédiatement accepté par la critique comme un échantillon à peine déviant de ce ‘nouveau cinéma’ qu’on voyait alors écolore partout. (...) Ce qui y frappe avant tout, ce sont toutes les références qu’il provoque, tous les mouvements, les formes, les courants qu’il croise. Histoire d’un amour fou, on pourrait d’emblée le situer sous l’aile, accueillante il est vrai, du surréalisme, et l’avocat Miereveld (Senne Rouffaer) quittant tout, métier, famille, et jusqu’à la simple raison, pour la femme qu’il aime, vaut bien tous les Peter Ibbetson glorifiés par André Breton ou Ado Kyrou. Et puisque ce surréalisme est cinématographique, ne pensera-t-on pas un peu à Bunuel? Sans doute: voyez ces plans, cadrage serré mais sans insistance, juste, mine de rien, la distance du fantastique des objets, sur les outils du médecin légiste (le costotome: ce mot n’eût-il pas ravi le Comte de Lautréamont ?); voyez cette scène chez l’inquiétant coiffeur, à la sensualité morbide, à l’ironie glaçante; voyez cette distribution des prix, où s’étale le morgue indiscrète de la bourgeoisie. Veut-on aussi y trouver (surréalisme et Belgique obligent) un peu de Magritte ? On le peut tout à fait, devant tel plan du médecin et de son assistant contemplant la mer, dos à la caméra, dans leurs complets noirs.
Mais tout cela, cet excès d’étrangeté, cette angoissante présence de l’espace dans des lieux sans cesse vidés (Delvaux admirait Marienbad), cette folie de l’amour, ne s’épuise certes pas dans une référence unique. Delvaux et Johan Daisne, l’auteur du roman, ont au moins voulu en outre s’inscrire dans une tradition flamande du fantastique, qu’on pourrait en deux mots définir par la fascination pour la pourriture. (...) Ce film à vrai dire est l’un des rares qui évoquent des odeurs, et toujours celles, puissantes, du pourri: coupe de fruits blets, dans l’appartement coquet de l’avocat, cadavres, et ‘ces relents de basse-cour’ issus de l’enfance, que Miereveld tent vainement d’exorciser par ‘tant de bains, tant de soins capillaires’ (se raser le crâne: exorcisme suprême ?).
On pourrait encore pointer telles rencontres, plus superficielles sans doute, avec le Nouveau Roman, dans un usage distancié, dé-psychologisé, de la première personne du singulier et du monologue intérieur, dans cette incertitude surtout qui affecte constamment le personnage de Fran, la femme aimée. (...) [C]ette femme existe-t-elle ? (...) La Femme et la Mort, toute la vieille iconographie de la Tentation, du Péché, du Mal, de la Déchéance humaine est brassée par le film, et submerge la simple question de l’irréalisme ou du réalisme. (...) Les images de ce film ne pèsent elles-mêmes jamais tant que lorsqu’elles sont ancrées dans le profond du réel, par l’odeur, le bruit, les silences audibles. C’est ce qui donne à la scène du cimetière, à la scène d’ouverture dans l'appartement feutré de l’avocat, à la paisible conclusion, tout leurs poids documentaire, leur poids de réalité.
De ce début à cette fin, le visage [de Senne Rouffaer] fait le vide, de contracté et hâve il est devenu lisse et serein; entre les deux, il sera passé par toutes les nuances de la veulerie, de la défaite – mais tout cela, et c'est là le précieux du film, sans mimiques, sans jeu, sans afféteries. Avec ce film et grâce à ce visage, Delvaux avait trouvé un jeu ‘blanc’ (comme on parle d’écriture blanche), aussi fort que celui de Robert Bresson, dans un autre style, et que sa technique glaciale servait parfaitement. »
Jacques Aumont
1. Au hasard Balthazar (Robert Bresson)
2. Walkover (Jerzy Skolimowski)
3. Non réconciliés (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)
4. Masculin féminin (Jean-Luc Godard)
5. L’homme au crâne rasé (André Delvaux)
6. Seven Women (John Ford)
7. La prise de pouvoir par Louis XIV (Roberto Rossellini)
8. Torn Curtain (Alfred Hitchcock)
9. Red Line 7000 (Howard Hawks)
10. I pugni in tasca (Marco Bellocchio)
Cahiers du Cinéma’stop 10 of 1966
