Une caméra fétichiste

Sur les films de Chantal Akerman

L’œuvre de l’écrivain flamand Daniel Robberechts (1937-1992) témoigne de la tâche impossible de saisir en mots une réalité insaisissable, en évolution permanente. C’est aussi pour cette raison qu’il préfère les annotations et le genre du journal. Une grande partie de son œuvre a une qualité volontairement inachevé, ainsi qu’une précision exceptionnelle.

Tout en explorant la relation entre la représentation littéraire et le réel, Robberechts rencontre les films de Chantal Akerman. Comme dans sa quête poétique, il y trouve la tension entre les stratégies artistiques et la substance de la réalité quotidienne. Un paléographe et chroniqueur tenace, Robberechts réfléchit également sur le caractère documentaire et autobiographique des films d’Akerman. Pour Robberechts, l’œuvre d’art ne se détache jamais de la réalité mais matérialise une propre forme à lui : « la vie vécue n’est en tout cas jamais que le « brouillon » du film autobiographique qui est un « travail au net » composé ».

Comme l’écriture de Robberechts développe une attitude critique vis-à-vis la langue elle-même, ses « notes d’un spectateur naïf » se mettent à tâtonner une ontologie cinématographique. Que fait le cinéma, qu’est-ce qu’il fait avec le spectateur, avec moi ? Dans les films d’Akerman, Robberechts trouve non seulement de la matière pour ses réflexions sur la société et l’art mais surtout une expérience esthétique unique qui ouvre la porte à vivre la réalité différemment. Pas comme un escapisme prête à l’emploi, mais comme une « contre-illusion » lucide.

Bjorn Gabriels

Une caméra fétichiste. Sur les films de Chantal Akerman

(Notes d’un spectateur naïf qui n’est pas même cinéphile. Eventuellement matériel pour une esthétique de la réception des films de Chantal Akerman.)

Jusqu’aux jours où j’ai vu News from Home et Les rendez-vous d’Anna, j’ai toujours eu le sentiment qu’une caméra est un instrument sadique. Etre photographié signifie : être réduit à un objet sans défense. Mon corps est figé à une échelle réduite, la perception en est réduite au seul visuel perçu à partir d’une seule perspective. Photographié, je puis être vu sans voir. Mieux encore qu’une poupée de cire, des cheveux ou des rognures d’ongles, une photo prête mon corps à un grand nombre d’usages malveillants. Ce n’est pas le fait que Lewis Carroll photographiait des petites filles qui me donne à penser, mais bien le fait qu’il évitait à tout prix d’être lui-même photographié.
Au cinéma, l’objet se trouve souvent agrandi et donne l’illusion de pouvoir se mouvoir librement dans l’espace. En fait, cette illusion ne fait que réduire l’objet encore plus. L’objet filmé est emprisonné dans une cage lumineuse, à partir d’une espèce de mirador nous tenons l’objet filmé dans le faisceau lumineux de notre projecteur.

Ma question : par quoi les films de Chantal Akerman me démontrent-ils un usage non sadique de la caméra ?

1. L’intimité avec l’objet – l’objet subjectif

Un commerce cinématographique avec un objet inanimé finit à la longue par lui conférer une subjectivité : Hôtel Monterey, La chambre, News from Home. (Et peut-être l’appartement de Jeanne Dielman est-il un personnage aussi important que « Jeanne » elle-même : il appelle « quelque chose ».)
L’objet se trouve subjectivé quand l’auteur s’avance elle-même en tant qu’objet, ou quand elle se « compromet » avec l’objet. C’est le cas chaque fois que l’auteur use de références autobiographiques. Il ne s’agit pas de savoir si Chantal Akerman nous raconte sa propre vie – seuls des intimes pourraient en juger, et la vie vécue n’est en tout cas jamais que le « brouillon » du film autobiographique qui est un « travail au net » composé. Mais quand je filme des objets avec lesquels je me trouve lié autobiographiquement, je suis mieux qu’un autre motivé pour et capable de prévenir leur réduction et leur aplatissement par la projection. (Une question d’ « investissement » ? À rapprocher des textes autobiographiques où l’écrivain emploie sa propre vie pour élaborer un langage et une écriture qui soient à la mesure de son désir propre.)
Je ne puis m’empêcher de voir dans l’œuvre de Chantal Akerman un très particulier « réalisme documentaire » – comme une volonté de représenter très précisément et très fidèlement les objets. Il ne s’agit pas de « vraisemblance » ou d’ « effet de réel » (illusioniste) – mais plutôt d’allusions contrôlables par les initiés. Je ne sais pas si la cuisine de Jeanne Dielman « fait vrai » – pour qui l’a connue elle est reconnaissable de façon impressionnante. Il est sans doute possible de voir les films d’Akerman comme des entreprises de représentation juste et intégrale de certains objets. (Brecht : tout bon poème est aussi un document.)
Mais l’intimité de l’objet ne suffit pas comme explication. Il n’explique par exemple pas pourquoi Le 15/8 ne constitue pas une réduction sadique – alors que l’intention d’Akerman était bien teintée de sadisme, si nous devons en croire l’auteur.

2. La résistance au récit

Le plaisir-de-regarder fétichiste gonfle la beauté de l’objet et en fait une chose qui procure par soi-même le plaisir… Le voyeurisme par contre est lié au sadisme : ici le plaisir provient du constat de la culpabilité… de la domination et de la soumission du coupable par la punition ou le pardon. Ce côté sadique trouve son assouvissement dans des récits. Le sadisme a besoin d’un récit, il faut que quelque chose se passe, il faut qu’un changement soit provoqué dans quelqu’un d’autre, une lutte où la force de volonté est nécessaire et la force physique, une victoire/défaite, et tout cela se passe dans un temps linéaire avec un début et une fin. Le plaisir-de-regarder fétichiste, par contre, peut exister en dehors du temps linéaire, parce qu’ici le désir érotique n’est dirigé que sur la vision. (Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », dans : Screen XVI-3, 1975)

Le récepteur d’un récit est toujours un spectateur dans un cirque romain : le protagoniste est amené dans l’arène et soumis à toutes sortes d’épreuves. Ordre-désordre-ordre, nouement-dénouement, désis-lusis, bon contre méchant, garçon en chasse d’une fille, Malheurs de Sophie ou Infortunes de la vertu : les protagonistes sont des billes dans une machine à sous, irrésistiblement la pesanteur les mène vers divers obstacles et dangers. Nous nous offrons le luxe de « vivre » – sadiquement ou masochistement – comment ils s’en tirent.
Presque tous les films non-commerciaux de Chantal Akerman nient tout bonnement le récit : films « descriptifs » où « il ne se passe rien » : Hôtel Monterey, La chambre, News from Home.
Dans d’autres films une lutte est engagée avec le récit. Akerman emploie le stéréotype du récit, que nous avons appris à attendre, comme un degré zéro sur lequel elle opère diverses transformations. Par ex. :
- suppression du nouement-dénouement par l’usage de l’ancien genre « travelogue » ;
- suppression de l’enchaînement causal ;
- évitement systématique de l’idylle (visible dans Je, tu, il, elle, mais frappant dans Les rendez-vous d’Anna : « Anna » renvoie « Heinrich » mais sans le nier/refouler ; contre toute attente stéréotypée la rencontre avec « Hans » dans le train ne mène pas à une idylle ; ce qui à Paris aurait « dû » devenir une nuit d’amour est interrompu par la dépression de « Daniel ».)
Saute ma ville et Jeanne Dielman tiennent bien plus du récit. Mais dans le premier film manque le nouement, dans le second le nouement n’est visible que par des symptômes ; on peut également admettre que le nouement n’existe dans aucun des deux films comme événement, mais bien comme un état de longue durée qui précède le début du récit.
Dévier du modèle sacro-saint du récit constitue un grave péché culturel. Le spectateur est frustré de son produit habituel, il se trouve en situation de manque. Chantal Akerman prévient cette frustration par une rigoureuse et séduisante composition géométrique/musicale. Remarquer par ex. comment « Anna » fait usage au début du film de moyens de communication qui désignent le futur, à la fin du film d’un moyen de communication qui désigne le passé.

La fable (ce qu’on appelle précisément : le « romanesque ») est un produit typique des civilisations d’âme. On connait cette expérience ethnologique d’Ombredane : un film, La chasse sous-marine, est présenté à des noirs congolais et à des étudiant belges : les premiers en font un résumé purement descriptif, précis et concret, sans aucune fabulation ; les seconds, au contraire, trahissent une grande indigence visuelle ; ils se rappellent mal les détails, imaginent une histoire, cherchent des effets littéraires, essayent de retrouver des états affectifs… Il y a donc conflit entre le monde purement optique des objets et celui de l’intériorité humaîne. (Roland Barthes, « Littérature littérale » dans : Essais critiques, Paris : Seuil, 1964, p. 65)

3. Le temps de regarder – le regard soutenu

Les plans non-dramatiques soutenus forment bien le « plus grand diviseur commun » des films de Chantal Akerman. J’essaie d’exprimer ce que je puis dire avec certitude de mon expérience.
Habitué par les films communs à être transporté de plan en plan (de façon à me faire « oublier le temps qui passe ») je me sens ici laissé à mon sort. Je me sens. (Impossible de ne pas mentionner l’effet de distanciation.1 )
Il ne s’agit pas d’images figées, il ne s’agit pas de photos. Parfois les mouvements sont presque imperceptibles, je suis mis à l’affût du moindre mouvement. Je perçois que je vois. Je perçois le temps : et celui de la prise de vue, et celui de la projection.
J’arrive à percevoir l’écran comme un mur (ce qu’il est) envers lequel je dois moi-même prendre position, me situer. Je suis réduit à moi-même et à mon propre temps. J’ai à déterminer moi-même ma prise de vue, mon attitude de vision, mon emploi du temps. Je puis à la rigueur m’armer de patience et me mettre à attendre le plan suivant (comme « on attend l’autobus »). Mais cela n’est pas une attitude de plaisir. Je fais mieux d’employer ce temps pour regarder au lieu de voir – et je puis regarder de sorte à oublier que j’attends quelque chose (par ex. un autobus).
Parfois l’hallucinante contre-illusion : que l’objet regarde en retour.
Tout se passe comme si Chantal Akerman occupait comme auteur une place différente de celle qu’occupent les auteurs des films courants. Ceux-ci se placent à côté du spectateur, le chatouillent quand il doit rire, lui passent le mouchoir quand il doit pleurer, pensent à sa place. Chantal Akerman prend le parti de l’objet représenté.
(Ces plans de longue durée pourraient être mis en rapport avec divers autres phénomènes culturels, par ex. :
- la musique répétitive : « C’est la même chose, ce n’est pas la même chose, qu’est-ce qui a changé, et quand ? », et par là avec la « compulsion de répétition », le Fort et Da de Freud2  ;
- l’historiographie qui conteste l’histoire comme ensemble de faits et d’événements racontés, en faveur d’une histoire qui tient compte aussi de conjonctures et de longues durées.)

Question 1 : Savoir si le regard sadique/voyeur n’est pas extrêmement superficiel, distrait, fugace ? Il réduit le sujet à un objet, mais contrairement au regard fétichiste cet objet ne l’intéresse en aucune manière, seul l’intéresse ce qui arrive à l’objet.
Question 2 : Dans quelle espèce de culture avons-nous échoué ? Socialement nous ne nous percevons presque plus que par la vue, la vue est presque le dernier sens qui nous reste. (Nous ne nous épouillons plus mutuellement depuis 500 ans, depuis 200 ans nous ne pouvons plus toucher, depuis 30 ans nous sentons tous le déodorant…) Dans cette culture presque exclusivement visuelle les films de Chantal Akerman nous révèlent que nous sommes des analphabètes visuels.

P.-S. après avoir vu Les rendez-vous d’Anna pour la troisième fois :

1. L’utilisation des séquences soutenus est finalement évidente. Puisque le cinéma nous a offert pour la première fois la possibilité de créer des images en mouvement, nous avons produit depuis des années que des images en mouvement rapide. Tout d’abord probablement comme des enfants qui jouent avec un nouveau jouet, et plus tard à cause de la terreur que les spectateurs pourraient s’ennuyer. (Comme ces romanciers américains doués qui complètement gâchent leurs romans parce qu’ils se cramponnent à « garder la suspense »). Maintenant, nous avons finalement reconnu le mouvement comme une option plutôt que comme une impératif ; maintenant, nous pouvons montrer le mouvement aussi bien que l’arrêt, et le passage de l’un vers l’autre, et toutes les relations entre les deux.
2. À la demande de son ami « Daniel », « Anna » chante la chanson « La chambre d’hôtel ». Akerman laisse chanter Aurore Clément toute la chanson devant nos yeux. L’esthétique dominant nous offrirait qu’un résumé de cet événement : « Bon ben, ça suffit, le lecteur a déjà compris ce qui se passe. » Mais : notre expérience d’un tel résumé est bien sûr tout à fait différente de celle de l’événement intégrale. Le résumé diffère presque autant de l’événement intégrale comme le mot « chanter » diffère de l’acte que nous indiquons avec le mot « chanter ».
3. Imaginez-vous l’impossible : que des films comme Les rendez-vous d’Anna remporteraient le même succès et exerceraient une même influence que les productions hollywoodiennes d’antan : est-ce qu’on ne trouverait pas d’autres façons d’observer, de se comporter, de vivre ?

• 1Verfremdungseffekt brechtien
• 2Le jeu avec une bobine de fil joué par le petit-fils de Sigmund Freud. En jetant il criait « fort ! » [« allez ! »] et en tirant vers lui « da ! » [« là ! »]. Freud le considérait comme une scène symbolique pour s’accommoder de la disparition hors de et la réapparition des objets à la portée de l’enfant, ainsi que le va-et-vient de la mère. [N.D.L.R.]