Terreur en utopie van de vorm

Verslaafd aan waarachtigheid: Robert Bressons Au hasard Balthazar

“Mithin müßten wir wieder vom Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurückzufallen?”
“Allerdings, das ist das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt.”

– Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater

De eerste film die ik mij – vaag – herinner, was Laurence Oliviers Hamlet. De film werd in 1948 opgenomen. Ik moet dus minstens zes jaar oud geweest zijn. Natuurlijk heb ik de film later meermaals opnieuw gezien, waardoor ik niet meer exact uit elkaar kan houden wat ik bij die eerste keer ervoer en wat een herinnering is aan latere kijkervaringen. Ik herinner me wel precies hoe de filmzaal, op zich al donker door de lambrisering, verduisterde toen de film begon, ik herinner me het statig opgaan van het doek en de duistere beelden van het kasteel van Helsingör, omringd door hoge zeegolven, begeleid door even duistere muziek.

En verder herinner ik me dat mijn grootmoeder – die toen met mij in de filmzaal zat – me jaren later vertelde dat ze na minder dan vijf minuten de bioscoop met mij moest verlaten, omdat ik was beginnen krijsen uit angst voor al die donkere beelden en klanken.

Kort daarna – het moet in hetzelfde jaar zijn geweest, want het was nog voor ik met school begon – bracht ik drie maanden in Denemarken door ter ‘ontspanning’, als deel van een hulpprogramma voor kinderen uit landen die de oorlog hadden verloren. Ik was een eerste keer een lange tijd weg van huis en ik voelde me zeer ellendig. Mijn Deense pleegouders deden hun best om mijn verdriet te verzachten en namen me mee naar de bioscoop. Het was een late herfstdag, regenachtig en somber, koud en troosteloos, en de film, waarvan ik de titel en de plot ben vergeten, speelde zich af in het oerwoud en de savanne van Afrika. Ook hier herinner ik me duidelijk de smalle, donkere filmzaal met zijdelingse deuren die rechtstreeks naar de straat toe openden. De film bevatte veel travelling shots, duidelijk opgenomen vanuit een terreinwagen waarvoor antilopen, neushoorns en andere nooit eerder geziene dieren voortdurend op de vlucht sloegen. Ik zat mee in de auto en kwam er door verwondering en vreugde niet uit.

Ten slotte liep de film ten einde, ging het licht in de zaal aan en werden de deuren naar de grauwe straten geopend. Buiten stroomde de regen, het verkeerslawaai drong naar binnen, de mensen openden hun paraplu’s en stapten naar buiten. Voor mij echter was het een schok: ik begreep niet hoe ik – slechts seconden ervoor nog in Afrika in de zon, tussen de dieren – nu zo snel weer hier kon zijn. De bioscoop, die voor mij een wagen was waarin ik reed, kon toch niet – en vooral niet zo snel – teruggereden zijn naar het noordelijke, koude Kopenhagen!

Mondigheid en betovering

Wanneer ik aan de directheid en de heftigheid van die eerste twee bioscoopherinneringen denk, komen me steeds die indianenstammen voor de geest aan wie kort na hun ‘ontdekking’, dus kort na hun eerste confrontatie met de zogenaamde beschaving, films werden getoond door middel van projectoren, opgesteld in het oerwoud. Volgens de verslagen van de projectionisten zouden de wilden daardoor in paniek zijn geraakt en lieten zij zich na afloop nauwelijks bedaren. Gevraagd naar de reden hiervoor, bleek na een lange angstaanjagende stilte dat ze de kadrering van de beelden ervoeren als een werkelijke verminking van de in de film getoonde maar voor hen echt aanwezige mensen: voor hen was de close-up van een hoofd daadwerkelijk een sprekend en bewegend afgehakt hoofd van een in levenden lijve aanwezig persoon, die door die verminking toch al lang dood had moeten zijn!

De kennis van deze magische, bewegende beelden, die de kracht bezitten om in gelijke mate gruwel én vervoering te evoceren, belandt in een wereld, die zelfs pasgeborenen gewend maakt aan de constante aanwezigheid van een virtuele realiteit in hun televisietoestel thuis, grotendeels in de vergetelheid. (De vraag blijft in welke mate deze magische angst, waarvan volwassenen zich al lang niet meer bewust zijn, nog steeds ’s nachts de kinderkamer kan beheersen.) Ik groeide op in een wereld waarin televisie (nog) niet bestond, en waarin voor een kind en later voor de jeugd het bezoek aan een van de drie dorpsbioscopen altijd een zeldzame, uitzonderlijke en dus waardevolle ervaring was. Ik weet niet in welke mate deze ervaring kan overgebracht worden tot diegenen die recenter zijn geboren en in een wereld opgroeiden die ondenkbaar is zonder de constante aanwezigheid van met elkaar wedijverende stromen van beelden.

Jaren later, in het laatste jaar van de middelbare school, zag ik Tony Richardsons verfilming van Fieldings Tom Jones. De film vertelde de veelbewogen ontwikkelingshistorie van een vondeling in het 18de-eeuwse Engeland. Door de scherpzinnige enscenering en het snelle tempo slaagde de film erin de toeschouwer een medeplichtige te maken van zijn vreugdevolle held. Plotseling, een derde van de film lag mogelijk al achter ons, bleef de hoofdrolspeler midden in een adembenemende achtervolging voor een ogenblik staan, keek in de camera (keek ook MIJ aan!) en maakte, alvorens hij verder van zijn achtervolgers wegliep, met een korte opmerking over de moeilijkheid van zijn hachelijke situatie, mij zo bewust van de mijne. 

De schok van het besef van dit moment deed niet onder voor de ontzetting van mijn eerste bioscoopervaringen. Natuurlijk wist ik allang dat cinema niet echt was, natuurlijk had ik allang, zowel fysiek als mentaal door ironische opmerkingen, afstand genomen van de onbehaaglijke directheid van de virtuele werkelijkheid van een thriller. Maar ik had nooit vóór die choquerende ontdekking van mijn voortdurende medeplichtigheid met de filmhelden de bedrieglijke directheid, die fictie en realiteit scheidt, ondervonden. Nooit had ik zintuiglijk ervaren hoezeer ik en mijn gelijken, dus het publiek, vooral slachtoffers in plaats van deelgenoten waren van diegenen die ons hier tegen betaling ‘amuseren’.

Natuurlijk, ik wist wat de macht van het bewegend beeld in dienst van ideologieën tot stand kon brengen. Maar deze kennis was louter abstract en stond, zoals alles wat abstract is, zondermeer directe ervaring in de weg.

Weken later herinnerde ik mij deze eerste filmervaringen waarvan ik het overweldigende effect, de angst en de vreugde sindsdien had onderdrukt. Ik had achter de spiegel gekeken en ik begon cinema met andere ogen te bekijken. Ik begon de verhalenvertellers, die pretendeerden de werkelijkheid ongeschonden weer te geven, te wantrouwen.

Nochtans was mijn honger naar verhalen niet gestild – maar ik was niet zeker wat ik zocht in cinema. Het was wel een filmkunst die voor mij de ervaring van direct getroffen te worden [Berührtseins],de wonderbare betovering van de bioscopen uit mijn jeugd behield, maar zonder mij tot een onvolwassen slachtoffer van het verhaal en zijn verteller te maken.

Dat ik in 1967, ik was al universiteitsstudent, uiteindelijk de film van Bresson zag, – als deze al publiek werd vertoond, dan zonder veel publiciteit – had ik te danken aan een filmseminarie. Die bood de studenten de mogelijkheid een deel van die films te leren kennen die als moeilijk verkoopbare ‘kunstvoorwerpen’ aanvankelijk helemaal niet onze bioscopen zouden bereiken. Bressons film sloeg in ons werkcollege in als een neergestorte ufo uit een verre wereld en verdeelde ons in fanatieke aanhangers en woeste tegenstanders: provocerend, vreemd en verrassend brak de film met alle gouden regels van zowel de mainstream cinema aan weerszijden van de grote oceaan als van de zogenaamde Europese ‘kunstfilms’ en was hij toch op bijna schrikwekkende wijze volmaakt in zijn absolute eenheid van inhoud en vorm. Dat die volmaaktheid een ontwikkelingsgeschiedenis had, realiseerde ik me pas later toen ik de gelegenheid kreeg om de voorafgaande films van Bresson te zien. Toch, ondanks zijn latere meesterwerken, is voor mij Au hasard Balthazar tot vandaag de meest waardevolle onder alle cinematografische edelstenen. Geen film heeft bij mij ooit het hoofd en het hart zo omgekeerd als deze. Wat was, wat is het bijzondere aan deze film?

Waar gaat de film over? Balthazar is een ezel. De film vertelt het verhaal over zijn leven, zijn lijden en zijn dood. En hij vertelt – in fragmenten – de verhalen van diegenen die de weg van Balthazar kruisen.

Het begin: het is donker, voor het oplichten van de eerste beelden en we horen het klokkenspel van een kudde schapen. Dan verschijnt het eerste shot: een close-up van een ezelsveulen dat tussen de poten van zijn moeder drinkt. Op de achtergrond vermoeden we een kudde schapen eerder dan dat we ze werkelijk zien. Alleen hun klokken klinken zacht en gelijkmoedig. Een dunne kinderarm slaat zich om de hals van het dier, trekt het van de moeder weg en de camera draait mee. We zien het kleine meisje dat de ezel teder omhelst. We zien een jongen van ongeveer dezelfde leeftijd die ook over het dier is gebogen en het streelt. Op de achtergrond zien we een man. Ze zijn allemaal licht gekleed, het is zomer. “Schenk hem ons! Alstublieft, Vader!” “Wat willen jullie toch met hem?”

Ruim kader: de kinderen lopen naast de vader mee die een kleine ezel met zich meetrekt, bergafwaarts door de alpenweide. Het klokkengeluid van de kudde schapen is verstomd.

Close-up: uit een kleine kruik giet een van de kinderen water over de kop van de ezel en zegt: “Balthazar. Ik doop u in de naam van de Vader, de Zoon en de Heilige Geest. Amen.”

Het einde: Balthazar draagt de last van twee smokkelaars – ze steken de grens over in de bergen. Het is nacht. Plotseling zegt een grenswachter: “Blijf staan!”. De smokkelaars lopen terug langs de weg vanwaar ze kwamen. Terwijl we schoten horen, zien we het gelaat van Balthazar, langdurig. Dan zet ook hij zich in beweging, neerwaarts, daarheen waar zijn meesters, die hem voortdurend treiterden, net zijn ontsnapt.

Dag. Balthazar staat stil tussen de naaldbomen op de berg. Close-up: zijn schouder – bloed sijpelt uit een schotwonde. Hij zet zich in beweging, verlaat zijn schuilplaats, het ongerepte bergweidelandschap in, nog steeds de smokkellast op zijn schouders. Klokken van een kudde. Dan zien we ook de schapen naderen, de zwarte herdershonden springen blaffend rond hen, de bellen van de dieren luiden. Een herder. Enkele honden. Dan staat de kudde rond Balthazar, hij is nauwelijks te zien, zozeer is hij omhuld door schapen, de klokken luiden nabij. De donkere honden. De schapen zetten zich in beweging – ze laten langzamerhand het uitzicht vrij voor de ezel die nu op de grond zit. Opnieuw de honden. Dan wijken de schapen naar de achtergrond – vooraan Balthazar. De muziek zet in – de doodtreurige andantino uit Schuberts A-Dur-Sonate, die de levensweg van Balthazar gedurende de hele film herhaaldelijk medelevend en tegelijkertijd troostend begeleidde. Langzaam, heel langzaam laat Balthazar zijn kop zakken. Dan alleen de kudde, die het beeld vult – ze beweegt, voert ons terug naar Balthazar, hij ligt daar, uitgestrekt op de weidebodem en beweegt niet meer. De muziek stopt. Enkel nog de klokken. De schapen kuieren op de achtergrond van het beeld, in de diepte van het gebergtelandschap. Op de voorgrond: de dode Balthazar. De klokken worden zachter. Einde.

Ertussen ligt een leven, dat in zijn treurige eenvoud voor miljoenen mensen symbool staat, een leven van kleine vreugden en grote lasten, banaal, gevoelloos en vanwege zijn deprimerende algemeenheden zeer ongeschikt voor exploitatie op het filmscherm. Eigenlijk gaat het over niemand, en dus over iedereen – een ezel heeft geen psychologie, enkel een lot.

De titel is de exacte weergave van de intentie van de film: “Toevallig, bijvoorbeeld Balthazar.” Het kon iedereen geweest zijn, jij of ik. De naam, zegt Bresson, heeft hij gekozen vanwege de alliteratie. Dat klinkt als willekeur, als een platitude, maar het is in werkelijkheid net het tegendeel.

Bressons ‘model’-theorie, zijn rigoureuze afwijzing van professionele acteurs ten gunste van goed uitgekozen amateurs, werd vaak bediscussieerd en nog vaker bekritiseerd – dit verhinderde uiteindelijk ook het financiële succes van zijn films. In Balthazar laat het motief van die theorie zich het makkelijkst aflezen en vindt het zijn duidelijkste en meest coherente vorm: de ‘held’ van het witte doek is geen karakter dat tot identificatie aanzet, een voorbeeld voor onze gevoelens met wie we kunnen meeleven, maar een projectiescherm, een schone lei die enkel dient te worden gevuld met de gedachten en gevoelens van de toeschouwer. Deze ezel speelt ons niet voor dat hij droevig is of lijdt wanneer het leven druk op hem uitoefent – hij weent niet, wij wenen, om een icoon van afgedwongen verdraagzaamheid, net omdat hij niet, zoals een acteur, met het veruitwendigen van zijn gevoelens te koop loopt. Het dier Balthazar en de ridders uit het latere Lancelot du lac, onherkenbaar gekooid in hun rammelende harnas, zijn Bressons meest overtuigende ‘modellen’, gewoon omdat ze onbekwaam zijn om ons iets voor te houden.

Niet dat Bressons ‘model’-concept altijd even goed werkt. Amateurs kunnen even misplaatst gecast worden als acteurs. (De anders geweldige Procès de Jeanne d’Arc, bijvoorbeeld, lijdt aan het gebrek aan charisma van zijn hoofdpersonage.) Desondanks, het ‘niet-acteren’ van zijn altijd zorgvuldig, ja liefdevol gekozen leken, de monotonie van hun spreek- en bewegingswijze, de hun tot louter aanwezigheid gereduceerde beschikbaarheid [auf bloße Präsenz reduziertes Vorhandensein] was en is een bevrijdende ervaring (veel meer dan de ongedwongen ‘natuurlijkheid’ van de jonge acteurs in het cerebrale vuurwerk en de intellectuele grappen van zijn jongere tijdsgenoot Godard); het gaf de mensen voor de camera hun waardigheid terug: niemand moest meer doen alsof om gevoelens zichtbaar te maken, die hoe dan ook – gespeeld – enkel een leugen konden zijn. Ik had het altijd als obsceen ervaren om een acteur met dramatische furie lijden of sterven te zien uitbeelden – het ontnam de daadwerkelijke pijnlijder en stervende hun laatste goed: de waarheid. En het ontnam de toeschouwers van deze professionele reproductie hun meest waardevolle goed als toeschouwers: hun verbeelding. Ze werden in het vernederende perspectief gedwongen van de voyeur voor het sleutelgat, die louter de keuze heeft te voelen wat voor hem werd gevoeld, te denken wat voor hem werd gedacht. Cinema had, na literatuur, een nieuwe kans gemist om de realiteit als een totaal sensoriële gewaarwording voor te stellen, om vormen te ontwikkelen die de noodzakelijke dialoog tussen een kunstwerk en de ontvanger onderhouden of liever gezegd überhaupt eerst activeren. De leugen, het voorwenden de realiteit te zijn, was zijn handelsmerk geworden. Het bleek een van de meest winstgevende in de annalen van de industrie.

Men voelt in Balthazar, zoals in alle films van Bresson, een bijna fysieke afkeer van hun auteur tegen elke vorm van leugen en in het bijzonder tegen elke vorm van esthetisch bedrog. Deze onverbiddelijke afkeer lijkt de drijvende kracht achter zijn hele oeuvre te zijn. Het leidt tot een zuiverheid van het narratieve medium die in de filmgeschiedenis ongeëvenaard is.

Bij het lezen van de beschrijving van het begin en het einde van de film kan bij een lezer, die de films van Bresson niet kent, de indruk van ‘poëzie’, van gezochte schoonheid, van pretentieuze stilering binnensluipen. Niets hiervan in deze film: documentaire eenvoud in de kadrering, een bijna manische weigering van het ‘mooie’, namelijk aangename beelden (zoals men ze in zijn eerste films af en toe kon vinden en zoals ze de huidige arthouse cinema ook beheersen, net als in Amerikaanse A-films en reclamespots) – men zou scherp kunnen stellen dat Bresson de uitvinder is van het ‘vuile’ beeld in het domein van de kunstfilm. Naast het altijd voelbare verlangen om de dingen zo duidelijk en eenvoudig mogelijk te tonen, redt een onfeilbaar instinct hem van de gevaren van steriele stilering. Ondanks de nauwkeurige kadrering werken zijn beelden altijd als uitgerafeld, open en paraat voor wanneer de werkelijkheid de regels breekt. Zijn beroemde gevechten met cameramannen, zoals De Santis, bekend om de schoonheid van hun beelden, hebben waarschijnlijk daarin hun oorzaak, denk ik.

Precisie in plaats van schoonheid – elk beeld toont enkel de essentie, elke sequentie is tot haar meest bondige vorm gebracht. Nochtans zijn de lengte van de shots en de cuts - zelfs voor de periode waarin de film gemaakt is (1965) - ongewoon rustig. Nooit geven pauzes ruimte voor sentimentaliteit, in zijn eenvoud lijkt alles zich natuurlijk te ontwikkelen en is het, hoewel in dienst van een rigoureus esthetisch concept, nooit het slachtoffer ervan. De auteur kiest nooit partij, altijd wordt de kijker aangespoord om zijn persoonlijk oordeel te vormen, om vrij te beslissen, om zijn eigen waarheid en interpretatie te vinden. Bresson zou geprobeerd hebben de zeven doodzonden voor te stellen in de personages van de film – maar een zin uit zijn Notes sur le cinématographe gaat daar tegenin: “Verberg de ideeën, maar zodanig dat ze te vinden zijn. De belangrijkste zullen de best verborgen zijn.” En elders luidt het: “Emotie opwekken door verzet tegen emotie.” En: “Emotie zal voortkomen uit een mechanisme, uit de dwang naar een mechanische regelmatigheid.” Ter toelichting haalt hij het pianospel van Lipatti aan: “Een groot, niet virtuoos pianist (zoals Lipatti) slaat onverbiddelijk gelijk de noten aan: halve noten, gelijke duur, gelijke intensiteit; vierde, achtste, zestiende enz., idem. Hij slaat niet de emotie in de toetsen. Hij wacht op haar. Ze komt en overvalt zijn vingers, de piano, hem, de zaal.”

Wat betekent dit voor de film? Een voorbeeld: De dorpsmeester, die zowel door zijn eigen trots (is dit de belichaming van hybris?) als door de kwaadwilligheid van anderen een harde klap heeft gekregen, sterft, nog jong, zonder ziek geweest te zijn (van een gebroken hart?). Hoe wordt dit verteld? De vrouw van de meester leidt de priester naar het huis. Wanneer ze de deur naar de kamer van de meester opent, zegt ze: ”Hij is volkomen wanhopig, misschien kan jij hem helpen.” De priester gaat door de deur de kamer binnen. De meester ligt in zijn bed en draait naar de muur. De priester weet niet wat hij moet zeggen. Dan ziet hij op de tafel van de meester de Bijbel liggen, neemt deze, zet zich en zegt: “Men moet vergiffenis schenken. Aan iedereen. Je zult veel vergeven omdat je zoveel lijdt.” De meester, afgewend: “Ik lijd minder dan je denkt.” De priester bladert door de Bijbel, vindt iets, leest het voor aan de meester: “De heer laat ons niet eeuwig in de steek en wanneer hij ons ellende bezorgt, is hij medelevend in zijn goddelijke genade. Hij houdt er niet van om de mens te vernederen en hij beleeft er ook geen plezier aan hem te laten lijden.” De vrouw van de meester hield halt aan de half open deur, nu draait ze zich om, loopt naar buiten, gaat zitten op de bank aan de deur en zegt: “Mijn Heer, neem alstublieft hem ook niet van mij weg. Laat hem achter voor mij. U weet hoe pijnlijk mijn leven anders zal zijn.” Tikken op de binnenkant van het raam. De vrouw kijkt op. De hand achter het raam verdwijnt geleidelijk. De vrouw staat op en gaat naar binnen. Ze loopt de kamer van de meester binnen, de camera volgt haar tot aan zijn bed. Terwijl ze opstaat, belemmert haar torso het zicht op zijn bovenlichaam. We zien enkel zijn handen. Aangezien hij op zijn rug ligt, rusten ze nog aan beide kanten van zijn lichaam. De vrouw knielt neer en vouwt de handen van haar man. Buiten beeld, de stem van de priester: “Ego te absolvo peccatis tuis.” Zijn hand komt in het kader, zegent de overledene. “In nomine patri et filii et spiritus sancti.” De vrouw leunt naar voor om de handen van haar man te kussen. Snelle fade-out. De vrouw zit in de tuin naast een boom. We zien haar op de rug. Ze heeft haar gezicht in haar handen geborgen.

De hele sequentie duurt minder dan tweeënhalve minuut. De dialogen worden snel en zonder enige emotie uitgesproken en de personages bewegen met de monotonie van marionetten. Geen beweging gedreven door emotie, geen traan verlicht het opgekropte verdriet. En toch, of juist omwille hiervan, voelen we als toeschouwer sterker de diepzinnigheid van de wanhoop bij alle personages dan in elk melodrama dat aan onze sentimentele gevoelens trekt. De pogingen van de priester om te troosten vinden hun tegendeel in zijn onzekerheid en in de verstijving van de rites en uitdrukkingen waarover hij beschikt. De wanhoop van de meester staat in schril contrast met zijn trots die in hybris overging, de angst van de vrouw met haar passief lijden. En vis-à-vis alle behoefte en ellende is er de onverschilligheid of het niet-bestaan van een God die, wanneer gevraagd om leven toe te kennen, de dood oplegt of toestaat.

De veelzijdigheid van de plot en de motieven creëert afstand. Vaak klinkt het verwijt dat Bresson het de toeschouwer moeilijk maakt en de mogelijkheid tot identificatie verhindert, dat zijn films koud, arrogant elitair en pessimistisch zijn. In verband met het laatste bezwaar antwoordde hij aan een interviewer: “U verwart pessimisme met helderheid,” en hij ging verder: “Neem de Griekse tragedie – is dat pessimisme?”

Ik heb een video-opname van de prijsuitreiking in Cannes 1983, waar de Gouden Palm werd uitgereikt aan zowel de toen 76-jarige Bresson voor zijn laatste film L’argent als aan Andrej Tarkowski voor Nostalghia. Wanneer Bresson, die naar voren werd geroepen door Orson Welles, het podium betreedt, barst een tumult los, een razende akoestische strijd tussen boe-schreeuwers en toejuichers. Men moet herhaaldelijk om kalmte vragen – pas als Tarkowski van het podium wordt gehaald, gaat de proteststorm liggen. (Tarkowski, zelf een openlijk bewonderaar van Bresson, kan hier niet blij mee geweest zijn. Wat hij aan de films van zijn idool had geprezen, was juist hun onafhankelijkheid van de smaak van het publiek, waarvoor Bresson nu werd uitgejouwd voor zijn ogen, terwijl hij, die evenzeer werd belasterd als een hermeet, werd toegejuicht.)

Wat in Bressons film had die houding in de zaal van Cannes – die voor de houding van het mondiaal publiek stond of minstens wilde staan – veroorzaakt? Aan de inhoud kon het niet liggen – films die over de bittere toestand van het wereldgebeuren gaan, zijn er op elk festival in overvloed; hoe aangenamer en vlotter ze zich instellen op onbehagen, des te meer kansen ze hebben om daarvoor te worden bedankt door juryleden en feuilletonschrijvers.

De pijn is bezworen

Wat is er zo anders in zijn kunst, in zijn gebruik van beeld en klank, dat Bresson het voor zichzelf noodzakelijk achtte een in onbruik geraakte term, ‘le cinématographe’, weer voor de dag te halen, omdat hij met wat cinema heette en heet geen gemeenschappelijke taal en gemeenschappelijk begrip meer vond? 

Een decennium voor het verschijnen van Au hasard Balthazar had Adorno in zijn essay Über Form und Gehalt des zeitgenössischen Romans over Kafka geschreven: “Zijn romans, als ze nog onder dat begrip vallen, zijn het vooruitlopende antwoord op een toestand van de wereld waarin de contemplatieve houding tot bloedige spot is geworden, omdat de permanente bedreiging van de catastrofe niemand meer toelaat passief toe te kijken of het esthetische resultaat van dergelijke passiviteit te tolereren.” En elders verwijst hij naar Dostojewski: “Geen enkel modern kunstwerk dat enigszins deugt dat geen genoegen schept aan de wanklank en het losgelatene [dem Losgelassenen]. Maar daar dergelijke kunstwerken juist compromisloos het schrikbeeld belichamen en alle gelukzaligheid van de waarneming in de zuiverheid van dergelijke uitdrukking leggen, dienen ze de vrijheid die door middelmatige werken enkel wordt verraden.” 

De illusie dat de werkelijkheid kan worden afgebeeld in een kunstvoorwerp en niet louter een overeenkomst was tussen de kunstenaar en zijn ontvanger, was – vooral sinds Nietzsche haar in twijfel stelde – voor allen die poogden zich in dit werkveld nog enigszins bewust te bewegen hopeloos achterhaald door de onmeetbare gruwelen van het nazisme, de Holocaust en de Wereldoorlog. De uitspraak dat na Auschwitz poëzie niet meer mogelijk zou zijn, bakende de bewustzijnshorizon van overlevenden en latere generaties af, in dezelfde mate als de herroeping van de negende symfonie samen met de volledige westerse cultuur in Thomas Manns Doktor Faustus.

In Duitstalige landen keken de verwarde erfgenamen van de collectieve schuld met grote ogen naar de analyse van die woorden en tekens die zo bederfelijk bleken te zijn. Maar zelfs voorbij de Duitse taal kreeg het geloof in een solide én stabiele relatie tussen kunst en zijn receptie te maken met een tegelijkertijd verwoestende en productieve klap. 

Enkel de cinema - de dure, meest van geld afhankelijke vorm van artificiële communicatie – weigerde consequent elke reflectieve vernieuwing. De nieuwe inhouden, posities of vermeende inzichten werden in de oude, lang verloochende vormen gepresenteerd. En het zogenaamde onderscheid tussen de meest verwaande, zelfzekere, verdovende smartlap, zowel van rechtse als linkse oorsprong, en de zogenaamde ‘progressieve kunstfilm’ bleef niets anders dan een zelfbevestigende farce van de artiesten en acteurs die hun brood verdienen in de filmindustrie.

Voor de inhouden en de betekeniscrissisen van een gebroken wereld moesten, ten dienste van de financiers, vormen worden gevonden die de inhouden verraadden door ze consumeerbaar te maken – anders zouden de films niet worden gemaakt. Natuurlijk werden die vormen gevonden. Ze werden verfijnd en bijeengebracht, en in de loop van dit proces vergat het grote deel van de tewerkgestelden waarvoor ze in de eerste plaats werden aangenomen.

Een polemische oversimplificatie? Ik denk dat ze nodig is om te kunnen uitdrukken wat het schandaal Bresson zo provocerend maakte en maakt in de wereld van bewegende beelden. Om in de wereld van de speelfilm (om het duidelijke woord ‘filmbusiness’ te vermijden) aanwezig te zijn en te blijven, vonden zelfs diegenen die de boven omschreven speelregels doorgrondden en verachtten, zichzelf gedwongen om ze te onderschrijven, of liever gezegd om zich in hun dienst te stellen. In welke mate ze zo handelden, terwijl ze bewust afstand namen van hen of onbewust door hen werden beïnvloed, is zichtbaar in hun pogingen om al spelend die spelregels te omzeilen.

De strategieën die filmproducerende landen van de zogenaamde ‘vrije wereld’ inzetten om de regels te omzeilen, verschilden louter door hun semantiek van die van totalitaire landen. Zodra enkele werken afdwaalden van die – dankzij economische druk herstelde – stilzwijgende instemming over de noodzakelijkheid van artistieke inconsequentie, zakten zij ineen, werden ze verkort, hersneden, gecastreerd, als eenmalige en derhalve net nog vergeeflijke ontsporing van hun auteurs, ingedeeld bij het voor de markt ongevaarlijke domein van de experimentele film, of in het beste geval door sommige critici halfslachtig getolereerd als de regel bevestigende uitzondering. Het meest opwindende en meest waarachtige wat de film te bieden heeft, kan worden gevonden in de categorie van de uitzonderingen: Pasolini’s Salò, Tarkowski’s Serkalo, enkele films van Ozu, Rossellini, Antonioni, Buñuel en Resnais, Kluges Artists en Straubs Chronik en een handvol andere.

Wat gebeurt er in die films? De films zijn net zo verschillend als hun auteurs en de culturele kringen waaruit ze voortkomen. Wat ze gemeenschappelijk hebben, wat ze onderscheidt van de overige cinemaproductie, ja zelfs van de overige werken van dezelfde auteur, is hun geslaagde eenheid van inhoud en vorm. Ze brak de bedenkelijke instemming tussen het afgebeelde, de maker en de ontvangers; zoals de optische folterstoel in Kubricks Clockwork Orange verhindert ze het sluiten van de oogleden en dwingt ze ons tot een blik in de spiegel: Wat een schouwspel! Wat een gruwel! Gewend aan en rijkelijk genesteld in de leugens verlaten de toeschouwers verbijsterd de filmzaal. Hongerig naar een taal die in staat is de sporen van het leven vast te leggen, en met een plotseling geopend hart en hoofd, wachten de overgeblevenen op een voortzetting van het gelukkig toeval dat onverwacht heeft plaatsgevonden.

Weinigen van de genoemde auteurs slaagden er herhaaldelijk in die eenheid van wat wordt afgebeeld en hoe het wordt afgebeeld tot stand te brengen. Ze vonden hun weg terug naar meer gemakkelijk begaanbare paden – de stormwaarschuwingen van mislukking moeten in acht worden genomen, de trouw van aanhangers beloond. En hoe meer aanhangers, hoe breder en hoe alledaagser hun pad. Het zijn immers de bouwers van autowegen die het meest verdienen.

In deze context lijkt de continuïteit van Bressons werk nagenoeg een wonder: na tweeënhalf aarzelende eerste stappen, die al de thematische catalogus van zijn later werk bevatten (de korte Les affaires publiques en zijn twee eerste speelfilms Les anges de la péché en Les dames du Bois de Boulogne), heeft hij in 1950 met Le journal d’un curé de campagne volledig zijn vormvocabularium ontwikkeld, waaraan hij vastberaden toegewijd blijft voor de duur van zijn oeuvre (nog tien films in drieëndertig jaar).

Van nagenoeg alle grote filmmakers wordt gezegd dat zij eigenlijk steeds dezelfde film maakten. Bij niemand is dit zo correct als bij Bresson. Verslaafd zijn aan waarachtigheid – dat laat geen keuze. “Denk niet aan je film voorbij het medium dat je voor jezelf hebt gekozen,” schrijft hij in Notes. En in feite is bij het bekijken van de films niet uit te maken of het medium de inhoud heeft bepaald of omgekeerd, zo zeer zijn beide een en hetzelfde. Hun eenheid laat geen ruimte voor ideologie of wereldverklaring, voor commentaar of troost. Alles gaat op in zuivere referentialiteit, en het is aan de kijker om conclusies te trekken uit het totaal van ordeningen.

Reductie en omissie worden de toversleutels om de kijker te activeren. In dit opzicht is het net het hermetisme van het werk van Bresson dat de rol van de toeschouwer gemakkelijker wil maken: het neemt hem ernstig.

Wat wordt weggelaten is het overredingsgebaar van richtlijnen die emotionele identificatie uitlokken.

Wat wordt weggelaten is de (al te) bondige betekenis van sociologische en psychologische verbanden – het toeval en de tegenstrijdigheid van fragmentarische handelingssplinters eisen, zoals in onze dagelijkse ervaring, hun rechten en onze opmerkzaamheid.

Wat wordt weggelaten is de schijn van elke totaliteit, inclusief de weergave van de mens – romp en ledematen komen slechts nog voor vluchtige ogenblikken samen, ze zijn gescheiden, gelijkgesteld met objecten; het gezicht is een deel onder velen geworden, een onbeweeglijk en uitdrukkingsloos icoon van melancholie voor het verlies van identiteit.

Wat wordt weggelaten is het buitengewone, omdat het de ellende van het alledaagse bestaan zijn waardigheid zou ontnemen.

Wat wordt weggelaten is uiteindelijk het geluk, omdat zijn voorstelling het lijden en de pijn zou schenden.

En juist die universele terugname (die niet zo anders is dan Manns Faustus), dat tedere respect voor het waarnemingsvermogen en de zelfverantwoordelijkheid van de mens, bergen in hun gebaar van weigering meer utopie dan alle bastions van verdrongen gevoelens en goedkope troost samen.

De eenheid van inhoud en vorm maakt een voorgevoel los van de betekenissamenhang die verloren is geraakt aan de beschreven wereld. Door het geluk niet uit te beelden, krijgt het verlangen vleugels, en voor het gelukkige moment van het kijken is de pijn gevangen in zijn eigen icoon.