Hoe te filmen met stront

John Wilsons apologie van het banale beeld

(1) How to with John Wilson (John Wilson, 2020–)

Stel je voor. Je staat in een hal ergens diep onder de grond in de grootstad en je moet je metrokaart opladen maar je hebt je handen vol, dus je laat je kartonnen beker vol koffie, havermelk en ijsblokjes op de grond vallen. Verbouwereerd blijf je even kijken naar de plas die zich rond je voeten vormt. Je wil dit het liefste oplossen op een manier die voor iedereen het beste is, voor jou, voor de schoonmakers, voor de andere forenzen, maar alle mensen om je heen moeten dringend ergens zijn en jij trouwens ook en de infrastructuur van het openbaar vervoer is er ook in deze stad voor ingericht om stromen aan bewegende mensen te managen, niet om een stilstaand individu van hulp, laat staan een zwabber te voorzien. Dus haal je de krant uit je tas en twijfel je nog hoeveel pagina’s je hiervoor nodig zult hebben, vier misschien, en leg je de vier uitgekozen pagina’s op de vloer in de ijdele hoop een verder uitdijen van de koude koffie te voorkomen. Je bent moe. Dit is een moment uit jouw leven.

Dat besef – het besef dat óók dit jouw leven is, dat nét dit jouw leven is: deze banale situatie die ervoor zorgt dat je nu voorovergebogen een gemorste latte bedekt met een stuk krant – vormt een van de rode draden van John Wilsons werk. Dat werk bestaat in de eerste plaats uit films – of zijn het video’s? Zelf houdt Wilson het bij John’s Movies: een bescheiden oeuvre aan korte documentaire films waar hij vaak jaren aan werkte om ze vervolgens op Vimeo te posten. Zowat alle films beginnen met “Hey New York, …” en hebben titels als How to Live with Bed Bugs of How to Live with Regret en How to Remain Single. Ze gebruiken de vorm van de tutorial als vermomming om het over iets anders te hebben. In de voice-overs beschrijft Wilson zijn eigen handelingen als een handleiding, zij het een hyperpersoonlijke en dus onhandige. In How to Walk to Manhattan, een van de eerste korte films die hij online plaatste, doet hij precies dat: hij wandelt van zijn kamer aan de rand van New York naar Manhattan. Onderweg groet hij de dingen, koopt nieuwe schoenen, drinkt twee ginger ales (merk: Canada Dry) en laat een derde blikje vallen (merk: Schweppes). De film volgt, zoals steeds het geval is bij Wilson, de lijnen van het toeval. Door een hond met schoentjes te filmen bedenkt hij dat hij ook wel nieuwe schoenen kan gebruiken en voor je het weet ga je met hem mee naar het toilet in de kelder van een plaatselijke sneakerwinkel, want hij moet plassen.

Dat toeval is natuurlijk slechts schijn. John Wilson het personage volgt de mensen en de dingen die John Wilson de filmmaker op zijn weg werpt. Wilson de maker filmt alles wat hij ziet en kijkt en luistert vervolgens aandachtig naar wat er in die eindeloze hoeveelheid banale beelden komt bovendrijven. “Een man heeft een ervaring opgedaan; nu zoekt hij de geschiedenis erbij” formuleerde Max Frisch het droog in zijn roman Gantenbein.1 Ook Wilson lijkt zo te werk te gaan. Hij leeft filmend; hij verzamelt en catalogiseert beelden en momenten op een manier die DSM-adepten ongetwijfeld zouden onderbrengen in de categorie van het obsessieve-compulsieve spectrum. Hij filmt en filmt en filmt tot er zich in die eigen, private beeldenstroom iets aftekent. Een begin. Een verhaal. Een geschiedenis.

Als je maar lang genoeg alles filmt wat je aandacht trekt, vormen er zich langzaamaan patronen in je beelden. Maar de beelden wijzen ook terug. In dit geval tonen ze ons niet alleen Manhattan, ze tonen net zo goed John Wilson: een introverte man van in de dertig die met zijn cameraatje door New York trekt. Filmen is voor hem een manier om naar buiten te treden, om met mensen in contact te komen, om te spreken. Het lijkt alsof hij op een gegeven moment in zijn leven besefte dat hij zijn schuchtere karakter, dat hem tot dan toe zo vaak in de weg had gezeten, ook ten goede kon gebruiken. Op zijn eigen manier zette hij vervolgens zijn verlegenheid in – als een wapen en als een schild. Het filmen laat hem toe om bij mensen binnen te komen, om meer te vragen dan van een ander zou worden getolereerd, en om zich te beschermen, om afstand te houden. In een interview met Zach Sokol voor Sex Magazine2 vertelt hij dat hij zich veilig voelt met een camera. Vanachter het glas van de lens wijst hij ons op dingen die hij moeilijk, mooi, grappig of triest vindt.

(2) How to with John Wilson (John Wilson, 2020–)

In 2018 tekende Wilson een contract bij de Amerikaanse betaalzender HBO, waar eind vorig jaar alweer het tweede seizoen van zijn reeks How to with John Wilson verscheen. De serie bestaat uit “afleveringen” van telkens ongeveer een half uur, waarbij het grootste verschil met John’s Movies het productiebudget is. Aan het concept is er bijna niets veranderd. Ook hier monteert hij een overvloed aan beeldmateriaal tot een narratief en beschrijft hij achteraf de gefilmde dingen in een voice-over. Nog steeds benoemt hij daarin vaak iets anders dan hetgeen we zien. Die voice-over en de wat schokkerige cameravoering doen ook in de televisieserie een lieve, naïeve filmer vermoeden. Net als zijn eerdere werk bestaat How To uit eenmansfilms, alleen zijn ze nu niet enkel door die ene man gefilmd. Het HBO-geld liet Wilson niet enkel toe om voor het eerst te kunnen leven van zijn artistiek werk, sinds de serie kan hij ook zijn vrienden betalen om, net als hij, filmend door New York te dwalen. Wilsons drang om te documenteren is zo groot, zou je kunnen stellen, dat zijn eigen paar ogen niet langer volstond. How To bouwt verder aan Wilsons vreemde gids door het leven, of, Wilsons gids door het vreemde leven. In het verlengde van zijn eerdere werk doet de televisiereeks dienst als een archief, een tijdsdocument, een gefilmde landkaart van zijn grootstad, een verzameling banale beelden.

Die esthetiek (of zelfs poëtica) van banale beelden komt niet uit het niets. Jarenlang bekostigde Wilson zijn artistiek werk door als monteur voor privédetectives te werken en als cameraman voor een televisiezender die non-stop teleshoppingprogramma’s uitzond waarbij een verkoper de meest uiteenlopende producten probeert te slijten aan de kijkers thuis. Bij die eerste job moest hij eindeloze uren aan ruwe videobeelden doorploegen op zoek naar een detail dat belastend kon zijn; bij de tweede moest hij elke werkdag urenlang in- en uitzoomen op pakweg een feestelijk versierde tafel vol braadworsten. “Na de eerste opnamedag zei ik tegen mezelf dat ik nooit nog een voet in die studio zou zetten”, vertelt hij in de tweede aflevering van het eerste seizoen van How To, “maar vijf jaar later stond ik nog altijd achter dezelfde camera om hetzelfde vlees te filmen, op dezelfde manier. Ik was bang dat ik niet zou rondkomen zonder vast werk, ook al was ik me ervan bewust dat ik bijdroeg aan de meest groteske content ooit gemaakt.” Die twee vroege werkervaringen hebben zijn artistiek filmen duidelijk beïnvloed: ook in zijn eigen werk filmt hij uit de hand, stiekem, als een detective die zich moet verstoppen. Hij filmt nog altijd braadworsten. En hij is altijd mensen blijven filmen die dingen verkopen.

Of toch: die proberen dingen te verkopen. Als hij de uitvinder van een voorhuidverlenger voor mannen met spijt van hun besnijdenis filmt, dan wil die man zo graag verkopen dat hij bereid is om het apparaat – dat erin bestaat het vel rond de penis letterlijk uit te rekken – zelf te demonstreren, naakt, op zijn rug, penis aan het bed verbonden met een elastiek. Mensen pogen voortdurend van alles te verkopen in How To, en door te focussen op die pogingen toont Wilson ons een haperend, struikelend economisch systeem. Hij filmt mensen die zich behelpen met het weinige dat voorhanden is in hun laatkapitalistische New York, waar alles te koop is op Craigslist en waar de voornaamste beeldtaal die van de reclame is.

En daarmee trekt de man met het cameraatje ook door de tijdsgeest. De wereld die voor Wilsons lens verschijnt is er een die voor altijd tijdelijk aan elkaar hangt met tape. Hij toont ons mensen die proberen om hun leven in eigen handen te nemen volgens de door de markt beschreven regels. Hij filmt verkopers van bouwsteigers, een industrie die alleen maar blijft groeien omdat het in New York juridisch en financieel aantrekkelijker is om permanent steigers te plaatsen dan om je gevel op te knappen. Hij filmt een vrouw die eindeloos staat te wachten om over te steken omdat het zebrapad ontbreekt, een man die op straat in zijn eigen sofa zit omdat er geen zitbanken voorzien zijn door de stad. Louter door hen te tonen, door te wijzen op hun bestaan, schetst hij een portret van een beschaving die op losse schroeven staat. Bij momenten doet Wilsons werk denken aan de beelden die socialmedia-accounts als Humans of Late Capitalism verzamelen: ze tonen mensen die zich moeten verhouden tot een wereld die niet meer op mensenmaat gebouwd is.

(3) How to with John Wilson (John Wilson, 2020–)

Er is al veel geschreven over de overconsumptie van beelden, over beelden als fastfood, over hoe we massaal series bingen en doomscrollen, hoe we tot slaven van de beelden worden, hoe onze aandachtsboog door oververzadiging en snelle cuts korter werd. Het kost als hedendaagse filmmaker moeite om te voorkomen dat de commerciële beeldenstroom je hoofd vult en er de boel overneemt. Er is een koppig brein nodig om niet mee te gaan in de logica van de groei die ook onze beeldcultuur domineert en ervoor zorgt dat YouTube, TikTok, Instagram, Netflix en consorten overstromen van de banale, of erger, “opmerkelijke” beelden. Er is een koppig brein nodig om deze tekst te schrijven zonder afgeleid te raken door de “ook dat nogs” die de homepages vullen van hedendaagse digitale nieuwsredacties. Veel interessante filmmakers reageren op die overdaad door er een vrijplaats naast te creëren, wars van commercie en banaliteit. Ze maken aandachtige, soms rigide films waarin gezichten geschilderd worden met licht en er gesproken wordt in verzen.

Wat John Wilson doet, is het tegenovergestelde. Als de beelden waarin we baden3 een schier eindeloze zee van stront vormen, dan zijn de montages van John Wilson een zorgzaam, minutieus aaneenrijgen van die stront. In plaats van de blik af te wenden en te zoeken naar een schoonheid die zich elders bevindt, kijkt hij de stront in de ogen. Hij gaat ermee aan de slag en schenkt de banale beelden een aandacht die ze zelden krijgen. Het is in de schelp van die banaliteit dat Wilson zijn thuis vindt en de veiligheid om het over de menselijke conditie te hebben. Als een verwonderde naïeveling dwaalt hij door een onttoverde wereld en creëert er vruchtbare grond voor een hertovering. Uit die veelheid aan beelden boetseert hij vervolgens kleine meesterwerkjes. In zijn gedicht “De Augiasstallen” klaagde Francis Ponge in de jaren veertig de stand van zaken in Parijs aan.4 Ook hij keek naar zijn grootstad en zag vooral veel verkopers: “wijken die niemand meer herbergen, enkel nog koopwaar of de dossiers van bedrijven die ze transporteren”, studenten die “met beide benen tegelijk van de filosofie in de olie of de camembert sprongen” en “regeringen van zakenlieden en handelaars”. Maar daar houdt het niet op. Die alomtegenwoordige verkoopdrang zou nog enigszins aanvaardbaar zijn, schreef hij, als we niet gedwongen werden er zelf aan deel te nemen. Meer nog, “diezelfde laag-bij-de-grondse orde spreekt binnen in onszelf.”. We staan allemaal in dezelfde stal met onze voeten in de mest. Hoe druk je dat uit? Hoe spreek je daarover? Hoe film je deze hartverscheurende toestand? “Het gaat er niet om, de Augiasstallen schoon te maken,” betoogt Francis Ponge, “maar ze al fresco te schilderen met hun eigen gier”. John Wilson doet dat. Hij filmt de staat van zijn eenentwintigste-eeuwse stad met de stront die ze hem voor de voeten werpt.

(4) How to with John Wilson (John Wilson, 2020–)

  • 1Ik gebruik de vertaling van Hermien Manger: Max Frisch, Gantenbein (Meulenhoff, 1977).
  • 2Zach Sokol, “John Wilson”, Sex Magazine, no. 12 (2021): 72-79. Nederlandse vertaling gepubliceerd op Sabzian, 16 februari 2022.
  • 3Nicole Brenez opent de State of Cinema die ze voor Sabzian schreef als volgt: “Vroeger bevonden beelden zich in de wereld. Vandaag is het de wereld die baadt in een zee van beelden.”
  • 4Ik gebruik de vertaling van Piet Meeuse: Francis Ponge, “De Augiasstallen”, Proëmia (Bleiswijk: Uitgeverij Vleugels, 2019), 48.

Beelden uit How to with John Wilson (John Wilson, 2020-2023)

ARTICLE
16.02.2022
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.