Een andere keer

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Edwin Carels

Deze tekst verscheen oorspronkelijk in AS CAHIER #1: Chris Marker (Antwerpen: Muhka, herfst 2008), een publicatie opgedragen aan het werk van Marker, naar aanleiding van Staring Back, een tentoonstelling van zijn fotowerk in het Fotomuseum in Antwerpen, een tentoonstellingsproject van MUHKA.

Foto van Chris Marker, © Peter Blum Gallery

Staring Back verzamelt zowat tweehonderd zwart-witportretten, die Chris Marker tussen 1952 en 2006 maakte. Het ontstond onverwacht naar aanleiding van een briefwisseling (maar is er een betere weg, gezien de manier waarop we denken dat we hem leerden kennen?)

“Als we deze massa met vele gezichten analyseren, merken we dat ze de optelsom van eenzaamheden is.”

Toevallig was dat de zin waaraan ik dacht toen ik de vier foto’s die Marker me in maart 2006 toestuurde aan het bestuderen was: vier afbeeldingen van jonge mensen die alleen in de menigte staan, zonder acht te slaan op de omhelzing van zijn camera. Als antwoord op mijn bewonderende reactie op deze beelden, waarin de dieptewerking zo sterk gereduceerd is dat de aandacht van de kijker volledig op de vurige gezichten van de mooie betogers gefixeerd wordt, die branden met la raison ardente, gaf Marker enkele woorden toelichting.

“Dit zijn geen bonafide foto’s. Het zijn stilstaande beelden uit mijn videofilm, ietwat gemanipuleerd door de toverkracht van Photoshop en Painter. Het is een experiment dat al ik jaren voer, om zinvolle beelden uit een wanordelijke video- en televisiestroom te lichten. Ik ontwikkelde het concept ‘superliminaal’, als een soort van tegenwicht voor subliminaal. In plaats van een beeld dat verloren is in de stroom van andere, verschillende beelden. Superliminaal is een beeld dat verloren is in de stroom van bijna IDENTIEKE beelden, of dat lijken ze toch, want wanneer je ze apart neemt, blijkt er eentje HET echte fotogram te zijn, iets dat niemand toen opgevallen was, zelfs niet de kerel die het nam (ik, in de meeste gevallen).” (1 april 2006)

Om eerlijk te zijn, ik deed meer dan enkel maar mijmeren over de foto’s. Ik had het Wexner Center voorgesteld er een tentoonstelling mee te organiseren, onmiddellijk, zonder de normale tentoonstellingsplanning te volgen die al jaren vooraf vastligt. We zouden de foto’s van Marker binnen een paar maanden na de gebeurtenissen die ze documenteerden kunnen tonen, door gebruik te maken van een van de ruimtes van het gebouw die buiten de eigenlijke tentoonstellingszalen liggen. Omdat het digitale afdrukken waren, konden niet-gebudgetteerde kosten bovendien makkelijk onder controle gehouden worden. Dit gezegd zijnde, was ik er niet zo zeker van of Marker er wel mee zou instemmen zijn foto’s te tonen; voor zover wij wisten, had hij nooit ingestemd met een publieke tentoonstelling van zijn foto’s, ondanks de voortdurende belangstelling die curatoren, musea en galeries hier en in het buitenland al tientallen jaren toonden.

We hadden in 1994-95 in opdracht van Marker gewerkt aan wat later Silent Movie zou worden, een video-installatie met vijf monitors, met begeleidende digitale foto’s van de vriendelijke fotogenieke “ster” Catherine Belkhodja en met grappige fictieve filmaffiches die hij tevoorschijn getoverd had, een hypnotiserende meditatie over zijn eigen herinneringen aan stomme films. Silent Movie was fijn uitgewerkt en tegelijk compact in de onderlinge visuele, grafische en muzikale verbindingen (een van de vijf monitors genereerde zonder vast patroon tussentitels in de stijl van de stomme films, terwijl een suggestieve selectie pianosolo’s weerklonk in de zalen). Het leidde een charmant leven en verliet Columbus, Ohio om naar een dozijn andere plekken op de wereldbol zwerven, vergezeld door bijbehorende merchandising zoals een T-shirt met daarop Guillaume-en-Egypte, verbijsterd door zijn status als “beschermheilige van de de stommefilm”.

Marker bleef tot half april beelden sturen toen de protestbijeenkomsten toenamen in Parijs (“Neen, het is geen still uit een Pudovkin-film. Wel vandaag aan de Bastille,” luidde een e-mailbericht op 4 april). Toen schreef hij:

“Terug naar het demonstratieverhaal: Ik vermoed dat Frankrijk het enige land ter wereld is waar mensen twee maanden slag leveren om een woord door een ander te vervangen. En het is precies het woord ‘vervanging’ dat uiteindelijk de crisis oploste.‘Wijziging’ of ‘aanpassing’ waren te vaag voor de demonstranten. Door ‘afschaffing’ of ‘terugtrekking’ leidde de regering gezichtsverlies. Iemand kwam op het schitterende idee van ‘vervanging’ en in geen tijd viel alles weer in de plooi. Misschien is dat een hommage aan de geletterdheid, in zekere zin.“ (12 april 2006)

Intussen bleven we nadenken over de tentoonstelling in het Wexner Center, die op dat moment voorgesteld zou worden onder de titel die hij gesuggereerd had, Revenge of the Eye.

“Wanneer subliminaal verwijst naar het object dat het oog niet kan vatten maar de hersenen wel, dan is superliminaal DE WRAAK VAN HET OOG... dat in slowmotion één beeld tussen andere schijnbaar identieke beelden vat als HET beeld... Als je dat systeem toepast, zoals ik hier, op je eigen films dan kan het lijken op een verfijnde manier van sorteren. Wanneer je het op vreemd materiaal toepast, zoals bijvoorbeeld televisiemateriaal, in onvervalste Duchamps-stijl, dan wordt de dief de auteur. Waarbij het gebruik van zwartwit en Photoshopmanipulaties de laatste fase van de toe-eigening zijn.” (4 mei 2006)

Chris Marker, Parijs, april 2006. Uit de serie 'The Revenge of the Eye'.

Zoals zovelen al hebben toegelicht, heeft Markers gepassioneerde verhouding tot de zijsporen en vluchtwegen van het geheugen een fysiek equivalent in het bestaan van het archief – of het nu een letterlijk archief is of een veredelde vorm zoals familie- of vakantiefotoalbums of een geavanceerde vorm van digitale opslag- en afleveringssystemen. Het is beslist geen reductie te stellen dat Markers artistieke odyssee en talent, zijn roeping, erin bestaat gefotografeerde beelden te maken en te bekijken, woorden te gebruiken om uit te pluizen wat ze betekenen en te laten zien hoe hun betekenis veranderd kan worden. De onmiddellijk klassieke versie hiervan (als dusdanig erkend door niemand minder dan zijn naoorlogse mentor André Bazin) ontstond al in 1958 in Lettre de Sibérie met de drievoudige herhaling van identieke footage gecombineerd met linkse, rechtse en “evenwichtige” voice-over commentaar, dat beschrijft wat we zien in, ruwweg, respectievelijk de idiomen van de Pravda, de Voice of America en de UNESCO. Maar de gepassioneerde nieuwsgierigheid die hem aanzet na te denken over wat zijn ogen zien (dat is de essayist in hem) en wat de still of filmcamera vastgelegd heeft, is al aanwezig in Olympia 52 (1952). Dit is een charmante voorafschaduwing in filmvorm van het volledige uitgaveproject Petite Planète, die de nu zeer gewilde reeks reisboeken voortbracht die hij van 1954 tot 1964 voor Editions du Seuil redigeerde. In die boeken beginnen foto’s, archiefbeelden, commentaar en citaten een gesprek, nu eens geleerd en dan weer luchtig, iets wat – zeker in die tijd – vreemd was aan dat utilitaire genre. Op dezelfde manier maken zijn twee boekdelen Commentaires (1961 en 1967) gebruik van scripts voor zowel gemaakte als niet-gerealiseerde films, foto’s niet enkel ten dienste van het essay-als-scenario maar tegelijkertijd als illustratieve en allusieve referenties.

Korte werken zoals Si j’avais quatre dromadaires (1966) en de sectie Photo Browse van zijn installatie Zapping Zone uit 1990 zijn hoofdzakelijk geordende plunderingen van zijn eigen fotoarchieven, die verstilde beelden in altijd andere sequenties en combinaties laten zien. Voor Marker is het duidelijk dat geen enkel beeld ooit verloren is maar dat het enkel zijn tijd afwacht tot het opgeroepen wordt om te getuigen. Foto’s migreren van een eenzaam op zichzelf staan naar de gedrukte pagina waar ze converseren met tekst en naar de montagewerkplaats van een film, waarbij elke migratie een resonantie toevoegt en het archief levendig houdt vanuit de overtuiging dat plundering gelijkstaat met verrijking. In Si j’avais Quatre Dromadaires improviseren de gemachtigde fotograaf en zijn twee vrienden in voice-over bij beelden die hij in de hele wereld verzamelde (26 landen in tien jaar), waarbij ze elkaars interpretatie van wat ze zien vaak beïnvloeden of betwisten. Photo Browse, gemonteerd op een weemoedig liedje van Bill Evans (“Where has the time all gone / Haven’t done half the things we want to / Oh well, we’ll catch up some other time...”), begint met extreme close-ups van contactafdrukken waar Markers videocamera rakelings overheen gaat. Daarna trekt de camera zich terug en passeren honderden individuele afdrukken voor onze ogen, hoofdzakelijk in willekeurige volgorde maar af en toe ingedeeld volgens onderwerp (met inbegrip van een reeks die te maken heeft met zijn filmportret van Akira Kurosawa, A.K. uit 1985, en andere gebeurtenissen van mei 1968 in Parijs, waarvan sommige terugkeren in Staring Back).

Door de stilstaande foto uit te roepen tot centrale standaard nemen de werken onvermijdelijk de draad weer op van La jetée uit 1962 – die film uit de filmgeschiedenis die in opzet en uitwerking de glasheldere precisie heeft die je terugvindt bij Mozart – en vooruit in de tijd ook van Le souvenir d’un avenir. De volledige confrontatie met het archief komt het meest ongebonden tot uiting op de cd-rom Immemory (1997). Het systeem ervan biedt plaats aan stilstaande foto’s (zoals hij ze kreeg of in aangepaste versie), bewegende beelden (van zichzelf en anderen) en tekstcommentaar (veelal alleen van hem). Immemory is poëtisch opgevat als een autobiografische oefening die gestuurd wordt door het nobele principe van de digressie. Elke lineariteit aan diggelen. Guillaume-en-Egypte, onze Vergilius op het scherm, moedigt permanent omwegen aan, door vooruit te springen en terug te keren en door een associatieve logica aan te moedigen, de logica van het hart. Dit alles om ons – al is het enkel kort en licht – deelgenoot te maken van de oppervlakte van de herinnering van Marker, de poot van de kat die de streng lospeutert. En terwijl we bleven corresponderen over de fototentoonstelling in de lente van 2006 suggereerde de uitbarsting van de herinnering opnieuw dat we het terrein waar we onszelf gevonden hadden ruimer zouden afbakenen.

In juni schreef Marker:

“Grappig dat je Le joli mai vermeldt, want ik dacht er ook aan maar dan op een andere manier. Aangezien het hele ding (The Revenge) vraagt om een soort archeologie van het beeld, vroeg ik me af of ik zou teruggaan tot het punt dat voor mij alles echt in gang zette: de demonstratie van 8 februari 1962, wat de mensen van nu kennen als de ‘Charonne’, met betrekking tot het metrostation waar 8 mensen door verstikkingsdood stierven. Daar is het dat ik, tegenover het zinloze geweld van de politie, voor het eerst besloot mijn 16mm-camera te gebruiken als een substituut voor het wapen waaraan mijn primaire instincten de voorkeur gegeven zouden hebben... Dat stukje beeldmateriaal, niet al te best (alles gebeurde in het donker) was in feite mijn eerste stap in de richting van een nieuwe manier om het realiseren van films te benaderen en was ook de oorsprong voor Le joli mai – waarin ik het gebruikte – en alles wat op dezelfde weg lag tot Chats perchés. Vandaar dit idee waarop je even kunt broeden, om de expo te starten met enkele kleine afdrukken van deze eerste stappen, de Charonne en later het Pentagon, als geheugensteuntjes waar ik vandaan kom – wat betreft het filmmaken. Hier een paar stills. Het is slechts een idee dat zomaar uit de lucht komt vallen, maar het het doet deugd een sparringpartner te hebben.” (19 juni 2006)

Vanaf het begin wilde ik de foto’s van Marker in de openbaarheid loodsen en ze voorstellen als een tot dan toe geïsoleerde vorm van communicatie van een kunstenaar die decennialang de wereld opzocht en vond, en deelde met lezers en kijkers over de hele aardbol. Hierbij boden de foto’s als het ware “een andere gelijkenis”, zoals ik het essay noemde dat ik ter inleiding van Silent Movie schreef. Terwijl hij zich met virtuoos enthousiasme blijft voortbewegen tussen woorden (in zijn eigen moedertaal en die van anderen), waarbij hij beelden, muziek, stilstaande beelden, tekeningen en digitale bestanden in beweging zet, voelen degenen die zijn stem koesteren dat het allemaal een verbluffend, ongrijpbaar work in progress is. De de materiële tijd en ruimte zijn (helaas) de enige genrebeperkingen die hem worden oplegd. De essentie van zijn werk vertoont zich enkel in een glimp als je het beschouwt als een zich constant herdefiniërend web van woord-en-beeldcellen, een levenslange onderneming, even tijdtartend als die van Joyce, maar die in de individuele verwoordingen dezelfde verhelderende directheid heeft als de middagzon.

Naarmate Marker foto’s bleef sturen, voelde het hartverwarmende plezier ze te bekijken steeds meer aan als het bladeren door een familiefotoalbum. Sommige foto’s herinnerden ons meteen aan mensen die we vroeger al gezien hadden, anderen schetsten verleidelijke scenario’s, nog andere waren gewoonweg ontroerend omdat ze zoveel schoonheid lieten zien. Het fotoarchief van Marker is duidelijk uitgebreid en complex, elke richting is eigenlijk een omweg. De zowat tweehonderd beelden die hij koos voor Staring Back werden daarom zelfs nog provocatiever als een opzettelijk gebaar want naar Photo Browse te oordelen bijvoorbeeld (en dan hebben we het nog niet over zijn eigen boeken en die van anderen waarvoor hij in de loop der jaren foto’s geleverd heeft) konden er net zo goed honderden zoniet duizenden meer opgenomen worden.

De binaire basisstructuur van de tentoonstelling werd de weken nadien gewijzigd. Hoewel de volledige reeks foto’s tientallen beel- den bevatten op basis van cameranegatieven, koos Marker ervoor ze allemaal digitaal te leveren.

De precieze volgorde en combinaties begonnen te verschijnen:

“... het syndroom van de editor functioneerde automatisch en ‘paren’ werden zichtbaar, sommige grafisch, andere geografisch, geometrisch of thematisch (Frans politieagent vs Japans betoger, zittende Chinese jongen in Kanton vs zittend topmodel in Parijs, Griekse monnik op de Athos-berg vs boeddhistische monnik met kat, droevige Duitse activist – de nacht van de eerste vrije verkiezingen in Oost-Berlijn, een ramp voor extreem links – vs ko’d Thai bokser enz.). Ik zeg dat voor wat het waard is, maar soms heeft het instinct zijn verdiensten.” (23 juli 2006)

Net zoals hij voor de tentoonstelling rond Silent Movie een zogenaamd “atmosferische soundtrack” samengestelde (ongeveer twintig pianosolo’s in de geliefde toonaarden van Satie en Mompou snelden door de zaal), zo leverde Marker voor Staring Back een uitzonderlijk gevarieerde collectie cd’s en muziekbestanden die in willekeurige rotatie, type shuffling, afgespeeld moesten worden, gaande van Bill Evans en Kurt Weil tot John Cage en Bach, Moondog en William Walton.

Staring Back viel uiteindelijk uiteen in vier delen: I Stare 1, They Stare, I Stare 2 en Beast of.... Het grootste onderdeel I Stare 1 bestaat uit ongeveer vijfenzeventig beelden, chronologisch geordend in zes subsecties die overeenkomen met de reeks (wellicht uit een groter geheel gemonteerd) politieke demonstraties waaraan Marker deelnam, te beginnen met de Charonne in 1962, gevolgd door het Pentagon in 1967, mei 1968 in Parijs, betogingen in Parijs in 2002 (sommige hiervan weergegeven in Chats perchés), diverse Parijse betogingen en afrondend met de anti-CPE beelden uit 2006. In een buitengewoon zeldzame uitzondering op de regel tegen het in beeld brengen van zichzelf, staat Marker zelf op een foto uit de Pentagon-reeks, in een medium shot hij is de man, blootshoofds, die geflankeerd wordt door twee geüniformeerde MP’s die hem voorleiden. The volledige sectie I Stare 1 is vervat tussen nog twee andere beelden:

“Eens te meer een kleine herinneringscel. Zelfde locatie, place de la République, waar alle grote betogingen beginnen of eindigen. Zelfde camerahoek. En zelfde boom, 40 jaar ouder.” (16 juli 2006).

They Stare is het geëxplodeerde tegenbeeld van I Stare, de twee sequenties zijn naar elkaar toe gericht op tegenoverstaande muren. Marker heeft deze reeksen niet chronologisch in volgorde geplaatst maar in een vijftigtal vertikaal samengevoegde paren. Dit zijn de gezichten van mensen die Marker aankeken toen hij ze taxeerde door zijn lens: de gezichten die zijn gezicht zagen en die het met zich meenamen zoals hij dat van hen meenam. Een breed register blikken ontmoet die van hem, van een vluchtige blik tot wat langere uitwisselingen geweest moeten zijn, van de toevallige interactie tot het studioachtige portret, van medepassanten op de metro tot aloude handlangers zoals actrice Alexandra Stewart (die door een patrijspoort tuurt) en filmeditor Christine Aya (vastgelegd als een gamine, sigaret in de hand).

Voor een man bij wie het verbod op het publiceren van zijn eigen foto legendarisch was, zijn de beelden in They Stare een opvallend treffende versoepeling van dat embargo, op bepaalde manier even ontroerend als het moment in La jetée wanneer de protagonist naar de dwarsdoorsnede van een sequoiaboom wijst en tot zijn gezel zegt: “Daar kom ik vandaan.” Elk van de beelden van They Stare legt een gezicht vast dat zich nieuwsgierig en blij wendt naar het gezicht van de man die op dat moment kijkt. Niet enkel het bewijs (als foto’s al moeten bewijzen) van de anekdotische coördinaten van zijn wereldwijde zwerftochten, maar ook van zijn verlangen, wat zijn lot is, om zich te herinneren en eraan te herinneren dat dit enkele van de mensen zijn met wie hij een moment van de twintigste en eenentwintigste eeuw deelde. Ze zijn de bewoners van Zone Marker, aloude vrienden naast schoonheden van wie hij misschien maar een keer een glimp opving. Maar stuk voor stuk zijn ze vastbesloten om de blik van de fotograaf te ontmoeten met wederzijdse en variërende vleugjes empathie, verdraagzaamheid en liefde in uiteenlopende variaties.

Zoals de verteller in Sans Soleil opmerkt over een bar die hij in Tokio vindt, is het “een soort plaats waar mensen elkaar op gelijke voet kunnen aanstaren... de drempel waaronder iedereen even goed is als een ander en dat ook weet.” Voor wie niet het geluk had de kunstenaar te ontmoeten of wie hem enkel nog maar gezien heeft op samizdatachtige foto’s die nu en dan opduiken, smelten de portretten uit They Stare samen in een weerkaatst en gefragmenteerd beeld van de man: in gedachten verzonken, direct, meer dan een milde estheet en met een passionele drang naar menselijk engagement een man die als je hem voor het eerst ontmoet het nieuws wil horen uit de hoek van de wereld die jij thuis noemt.

De I Stare 2 sectie, die in de zaal in de vorm van bovenmaatse contactafdrukken getoond wordt, omvat de vroegste foto’s uit Staring Back, met inbegrip van de foto van de Tsjechische drie- voudige goudenmedaillewinnaar Emil Zátopek die triomfeert op de Olympische Spelen van Helsinki, uit Olympia 52. Dit onderdeel wordt ook verlevendigd door portretten van bekende figuren en kunstenaarsmedereizigers in wiens gezelschap Marker vertoefde: Simone Signoret, de vriendin uit zijn kinderjaren in Neuilly-sur-Seine, en de Russische regisseurs Alexander Medvedkin en Andrei Tarkovsky (die hij ook allemaal in een film portretteerde: respectievelijk in Mémoires pour Simone uit 1986, Le tombeau d’Alexandre uit 1993 en Une journée d’Andrei Arsenevich uit 1999 de kosmopolitische Nederlandse regisseur Joris Ivens (wiens A Valparaiso uit 1962 hij schreef) componist Michel Legrand (medewerker aan Le joli mai) de axiomatische Salvador Dali Fidel Castro in volle actie (uit Cuba si uit 1961) en actrice Delphine Seyrig, hier in de make-up waarin ze speelt in Comédie, Samuel Becketts film uit 1964.

Het afsluitende deel van Staring Back, het afscheidsgebaar, bestaat uit elf portretten van dieren die ons een toevluchtsoord in hun midden bieden, sommige zijn opgesloten in een zoo, andere lopen vrij rond. Toen Marker besefte dat dieren “opvallend afwezig waren op de ‘Stare’-muren” (28 juli 2006), stelde hij voor ze de beste plaats te geven in de installatie, helemaal op het einde. En God weet wat de dieren denken wanneer ze de vreemde fotograaf die met eerbied voor ze staat plezieren, een finaal gebaar als afsluiting van de fotoreis: “Kat, waar je ook bent, vrede zij met u.”

Zoals ik opmerkte, wordt de totaliteit van Staring Back gepunctueerd door beelden die we ons herinneren uit Markers film-, video- en boekprojecten en uit Immemory, en die voor de gelegenheid door hun maker gehergroepeerd zijn: de kaarten op elegante wijze opnieuw geschud, de portretten teruggevorderd van de gedrukte pagina’s, de rijke bron van bewegende beelden en van de immer morphende digitale kluis. Staring Back is als een beeldenarchipel, horizontaal verspreid over de continenten en vertikaal de tijd vernietigend de eigenaars van de gezichten zijn zielen die hij misschien één keer ontmoette of die al jaren behoren tot de kringen die hem als goede vriend claimen. De man die deze gezichten nu aan ons schenkt, door hen als herinnering vast te leggen – Marker zowel als confrère en bewerker, verzender en verzoeker.

Het bijeenkomen van deze kennissenkringen voelt voor hen aan als thuiskomen, niet voor de eerste keer, maar nog eens. Zoals Judie tot Scottie zegt in Markers meest gekoesterde Vertigo: “Het is onze plek.”

Deze tekst verscheen oorspronkelijk in AS CAHIER #1: Chris Marker (Antwerpen: Muhka, herfst 2008).

Met dank aan Bill Horrigan en Edwin Carels

ARTICLE
28.07.2021
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.