Als door een rivier

Reflecties bij een shot in Lav Diaz' Heremias

“Ik wil dat meer mensen kijken naar de films van Lav Diaz, in plaats van enkel begrip op te brengen voor zijn standpunten en hem te gebruiken als symbool”, schreef de jonge Filippijnse filmcriticus en docent Alexis Tioseco (1981-2009) in zijn verlanglijstje gericht aan de filmwereld van zijn geboorteland. Diaz’ Batang West Side [West Side Avenue] (2001) betekende een openbaring voor hem. Als reflectie op het leven van Filippino’s in het buitenland resoneerde Batang West Side met Tioseco’s eigen jeugd als migrant in Canada. Bovendien introduceerde de film hem tot het potentieel van cinema als vormgever van heden en verleden:

“Batang West Side week af, niet alleen in lengte maar ook in esthetiek: het ritme, de afstand tussen de camera en zijn subject, de duur van de shots, de opbouw van het discours (evenzeer over het verleden als het heden) en vooral de houding ten opzichte van zijn publiek – zijn koppige weigering toe te geven aan onze ingebakken behoefte aan een keurig einde, die ons in plaats daarvan dwingt om onze eigen conclusies te trekken.” (uit ‘The Letter I Would Love to Read to You in Person’; vertaling Bjorn Gabriels)

Na deze ingrijpende cinefiele ervaring viel het Tioseco des te meer op hoe weinig substantieel er gereflecteerd werd over Diaz’ werk. Vaak bleef het bij meesmuilende reacties op de lengte van zijn films. Dit gevoel van gemis sloot een verbond met een overtuigde bezieling. “De eerste impuls is er altijd een van liefde”, schreef hij over zijn werk als criticus en docent. De door hem opgerichte website Criticine moest een verzamelplaats worden van gefundeerde filmkritiek over Zuidoost-Aziatische cinema, Filippijnse film in het bijzonder, geschreven door kenners van de lokale culturen.

Want terwijl hij begon te reizen in het internationale filmfestivalcircuit hield Tioseco steeds vast aan de overtuiging dat “het belangrijk is om over je eigen cinema te schrijven en het niet aan buitenstaanders over te laten om te dicteren wat van belang is”. Minder militant dan Fernando Solanas’ en Octavio Getino’s antikolonialistische Third Cinema maar evenzeer gericht op zelfstandigheid binnen globale ontwikkelingen, pleitte Tioseco voor een lokale filmcultuur van onafhankelijke makers en onafhankelijke critici die de wereld tegemoet treden vanuit hun eigen specificiteit.

Als apostel voor de cinema van Lav Diaz wijdde Tioseco meerdere cinefiele geloofsgetuigenissen aan het werk dat hem zo had overrompeld. In ‘A River Runs Through It: Reflections on a Shot in Lav Diaz’s Heremias’ tast hij via een verslag van een setbezoek tijdens de opnames van Heremias: Unang aklat – Ang alamat ng prinsesang bayawak [Heremias: Book One – The Legend of the Lizard Princess] (2006) naar wat volgens hem de kern is van Diaz’ werk. Tioseco’s observaties op een afstand tijdens de opname van één shot belanden uiteindelijk bij de immersieve spanning van een uitgesponnen kijkact, in de bioscoop. Een plek als geen ander.

Bjorn Gabriels

Als door een rivier. Reflecties bij een shot in Lav Diaz’ Heremias

We wandelen over een smal zandpad langs willekeurig neergeplante rotsblokken. We dalen af naar de plek parallel aan een lange rivier die het pad waarop ik wandel scheidt van het grasveld aan de overkant. Het landschap aan deze kant is sterk hellend: op het plateau zo’n zes meter hoger staan goedkope woningen in aanbouw. Lav Diaz draagt een verweerd T-shirt dat al vele veldslagen heeft doorstaan en een zwarte jeansbroek met scheuren aan de knieën. Zijn cinematografe, de twintiger Mara Benitez, dochter van een bekende onderwatercameraman, volgt hem behoedzaam in het water. Ze steken over tot halverwege de smalle rivier. Het water staat hen aan de enkels, hun broekspijpen zijn opgerold tot net onder de knie.

Geluidsman Bob Macabenta test de digitale taperecorder die hij leende van cinematograaf Neil Daza. Het lawaai vanaf de bouwwerf op het plateau boven ons overheerst de geluidsopname. De kloeke productiemanager Rolly en de vlijtige assistant director en line producer Celso vragen de arbeiders of ze hun werk kunnen stilleggen zolang het shot duurt. Ze stemmen toe, geïntrigeerd door wat er gebeurt, en kijken aandachtig toe vanuit hun vogelperspectief.

Bob steekt z’n duim op naar Lav om aan te geven dat het geluid in orde is. Lav tuurt nog eens door het oog van de camera, kijkt op het LCD-scherm dat het shot in beeld heeft en laat z’n blik een laatste keer over de rivier glijden. Het water stroomt rustig door. Lav kruist de armen over z’n borst en in z’n typisch gebogen houding (hij heeft spierproblemen) roept hij: “Actie!” De crew staat toe te kijken, net als de pauzerende bouwlieden, en ik observeer vanaf het zandpad aan de oever van de rivier. We wachten …

Sinds ik voor het eerst de vijf uur durende Batang West Side zag, bij de wereldpremière tijdens Cinemanila [filmfestival in Manila (1999-2013) gericht op Zuidoost-Aziatische en in het bijzonder Filippijnse cinema], geloof ik hartstochtelijk in de cinema van Lav Diaz. Batang West Side veranderde niet alleen hoe ik naar cinema en de mogelijkheden van de Filippijnse film keek, het was ook de film die cinema voor mijzelf belangrijk maakte. De impact ervan moet vergelijkbaar zijn met wat Serge Daney ervoer bij Nuit et brouillard [Alain Resnais (1955)]: een verlammende openbaring van de kracht van het medium.

Diaz’ long takes voelen juist aan. Batang West Side (in een montage van Ron Dale) zag ik ondertussen drie keer en de elf uur durende Ebolusyon ng isang pamilyang Pilipino [Evolution of a Filipino Family, (2004)] (in een montage van Diaz zelf) vier keer, en het ritme van elk shot lijkt bijna perfect getimed. Diaz’ shots duren lang genoeg om je gedachten te laten rijpen en je ogen verkennend te laten ronddwalen. Je absorbeert evenzeer de barsten in het kader, de omgevingsgeluiden van de wereld die erin gevangenzit en je persoonlijke reflecties als kijker over de relatie tussen wat je nu ziet en wat je eerder te zien kreeg. In mijn kijkervaring komt de cut op het moment waarop je aandacht bijna wordt afgeleid.

Dit is echter de eerste keer dat ik op de set van een Lav Diaz-film ben …

Minuten glijden voorbij, het kader blijft hetzelfde, niets verandert, niets beweegt, behalve de natuurlijke eb en vloed van de rivier. Op het pad voor mij is er in de verte beweging. Heremias (gespeeld door Ronnie Lazaro) wandelt in een slakkengangetje naar me toe, met z’n koe zowat naast hem, losjes voorgeleid aan een touw. Dit personage is zo terneergeslagen en uitgeput (waardoor weten we niet) dat hij ervoor heeft gekozen zijn gezelschap van rondreizende ambachtslieden te verlaten en op z’n eentje rond te trekken. Hij wandelt niet maar zwoegt. Gezien de ongelofelijke afstanden die hij aflegt (eerst met z’n koe, later alleen), moet dit een ontzettende tol eisen van zijn lichaam en geest. Dit is afzondering, dit is eenzaamheid, het pad dat hij heeft gekozen.

Met slepende voeten en het hoofd nederig gebogen bereikt Heremias eindelijk de rivier. Hij stapt er eerst in en plonst dan z’n handen in het water terwijl z’n koe achter hem aan over het glibberige pad sjokt. Hij wandelt naar het midden van de rivier, het centrum van Diaz’ kader (dat al die tijd niet is verschoven), legt het shirt dat over z’n schouder hing op een rots en dompelt z’n handen in de rivier om ze schoon te maken. Hij keert terug naar z’n majestueuze koe, met het rustgevende geluid van stromend rivierwater op de achtergrond, en begint ze te wassen. Zachtjes schept hij water over haar lichaam, wrijft het over haar torso en poten in een poging om het tijdens de tocht verzamelde vuil weg te vegen.

Wanneer Diaz’ personages van een afstand een stilstaand kader binnenkomen, wordt het shot vaak volgehouden tot het personage weer uit het frame verdwijnt. Je raakt gewoon aan dit patroon en verwacht het op den duur in films van Lav Diaz. Voor niet-ingewijden kan het ondraaglijk zijn, voor wie het verwacht is het therapie.

Heremias pauzeert even en tuurt in de verte over de rivier …

Ronnie Lazaro heeft een prachtig lichaam. Dat heeft niets te maken met spieren (die heeft hij, met z’n borstkas als van een gladiator) of gestalte (hij is niet groot, maar ook niet klein), maar wel met de relatie tussen z’n lichaam en de manier waarop hij zich gedraagt, de manier waarop hij beweegt, zit, staat en pauzeert. Of eenvoudigweg: z’n manier van zijn. Hij vertegenwoordigt de alledaagse Filippijn: bescheiden maar sterk, rustig maar veerkrachtig. Robuust en met doorzettingsvermogen.

Toen de kortfilm Anino [Shadows] [van de Filippijnse filmmaker Raymond Red] waarin Ronnie Lazaro de hoofdrol speelde in 2000 de Gouden Palm op het filmfestival van Cannes won, beschreef jurylid Luc Dardenne hem als een mooie, enigmatische verschijning. Ik ga akkoord met Dardenne en ben ervan overtuigd dat dit enigma, dit mysterie, is ontstaan vanuit de tegenstelling tussen Lazaro’s imposante lichaam en zachtmoedige karakter. Deze zachtmoedigheid is geen uiting van een bescheidenheid zonder overtuiging, maar eerder van het omgekeerde: het is de houding van iemand die de wereld om zich heen beschouwt en kiest of en wanneer een moment geschikt is om te handelen. Zijn lichaam zorgt ervoor dat hij tijdens z’n zoektocht overleeft. Die zoektocht bezorgt hem de overtuiging wanneer hij dan tot actie overgaat.

Heremias keert terug naar zijn koe, plaatst een hand op haar schouder en kijkt diagonaal naar wat buiten het kader ligt (in de tegenovergestelde richting waar hij vandaan kwam). Zijn hoofd komt nauwelijks boven de rug van de koe uit. Het moment gaat voorbij … en hij wast zijn metgezel verder, waarbij hij onder de koe door schiet om haar onderkant beter te kunnen schoonmaken.

Vervolgens vlijt hij zichzelf neer op een rots vlak bij zijn koe. Hij neemt opnieuw een moment voor zichzelf tot zijn koe, eveneens nobel in haar verschijning en tot nu toe zogoed als bewegingsloos gebleven, hem een por geeft met haar hoofd. Heremias draait zich om en streelt haar liefdevol over de neus. We bevinden ons nu twaalf minuten in het shot en de crew lacht uitgelaten, alsof de koe hun gedachten heeft gelezen en Ronnie heeft aangepord met de boodschap: “Kom op, we gaan!” in het volle besef van Diaz’ modus operandi, waarbij het woord “cut” slechts kan opduiken wanneer ze allebei het kader verlaten.

Heremias laat zich niet opjutten door de por. Zijn koe buigt berustend het hoofd en drinkt van de rivier. Een tel later wandelt Heremias naar de rots waar hij zijn T-shirt had gelegd en doet het weer aan. Hij zet zich opnieuw even neer met een neergebogen hoofd en laat het water om zijn benen stromen …

Herinner dat de arbeiders boven hun werk hebben gestaakt en vragend toekijken, omdat er in hun ogen niets gebeurt.

In stilte sta ik, alleen met mijn gedachten, nog steeds op de plek waar ik me bevond toen de camera werd opgesteld. Ik word ongeduldig bij dit spektakel en blik nerveus naar de arbeiders, toeschouwers en verschillende leden van de crew. Als toegewijd cinefiel en liefhebber van long takes zwanger van betekenis, om nog te zwijgen van mijn toegewijde geloof in de cinema van Diaz, ben ik op dit specifieke moment echter in niets verheven boven eender wie op de set. We begonnen allemaal met een intense concentratie aan de scène, maar op dit moment zijn we allemaal gebroken. Alleen Lav, Ronnie en de koe behouden hun focus. Of misschien enkel Lav en Ronnie …

Minuten gaan voorbij. Heremias komt overeind, trekt aan het touw dat vastgeknoopt is aan zijn koe en leidt haar de rivier uit, terug naar de weg voor me, waar ze vandaan kwamen. Ze wandelen traag, voortdurend in de geduldige bewegingen eigen aan de film. Toen besefte ik het niet, maar aan de linkerzijde eindigt het beeldkader net voor het begin van het zandpad. Het uitzicht op het pad waarop ze wandelen is bijna helemaal afgeblokt door struikgewas (zoals in vele shots in zijn films is het voor Diaz niet zozeer van belang dat je de personages kan zien, maar wel dat je beseft dat ze er zijn).

De crew wacht gespannen af en wanneer Heremias en de koe in de verte verdwijnen, roept Diaz: “Cut!” De crew applaudisseert, de toeschouwers vragen zich af waarom en de arbeiders gaan weer aan de slag.

Wanneer ik voor het eerst naar de afgeronde film kijk, valt dit shot me op. Het behoorde tot het handvol shots waarvan ik rechtstreeks getuige mocht zijn. In de film zijn het begin en het einde van het shot ingekort: we zien Heremias en zijn koe slechts kort naar ons toe en van ons weg wandelen. Terwijl ik deze scène bekijk en ernaar luister, zak ik weg in de rivier, verrukt door de schoonheid van de natuur, in de ban van de rustgevende geluiden van het stromende water en voelend, begrijpend, wat dit moment betekent voor Heremias. Diaz’ houding op de set, zijn doorzettingsvermogen en zijn geloof in zijn kunst, in kunst zonder meer, dragen in zich de samenvloeiing van wat Ronnie Lazaro’s lichaam vertegenwoordigt en wat zijn zachtmoedigheid zoekt. Diaz’ geduld bevat bescheidenheid en er zit veerkracht in zijn onwrikbare blik, het onwrikbare geduld van zijn camera. Dit geduld is geboren uit overtuiging.

Ik gaf er niet aan toe op de set, maar begrijp het wanneer ik de film bekijk. Terwijl ik op dat zandpad stond, wachtte ik in spanning op het woord “cut”. In mijn bioscoopzitje zou ik willen dat het shot eeuwig blijft duren …