O thiasos

In de coulissen van het theater van de tijd

Een troep toneelspelers komt aan in het station van het Griekse Aegion. In een scène van twee minuten schuifelen ze door een straat richting marktplaats. Er klinken oproepen om aanstaande zondag op maarschalk Papagos te stemmen. Het is 1952. Plots wijzigt het gezichtspunt 180 graden door de enige cut in het gebeuren. We volgen de koploper van de groep nu vanop de rug. Hij kijkt om. Had die man geen snor, korte kostuumvest en bruine koffer? Bij zijn gevolg merk ik ineens onbekenden op, die er zo-even nog niet waren, zoals een kind en een man met een opvallende rode sjaal? Aangekomen op het marktplein horen we afroepen dat minister van propaganda Goebbels samen met de nationale leider Metaxas door de stad zal rijden. Het is plots 1939?!

Dit moment van verwarring en verwondering in O thiasos [The Travelling Players] (1975) zette mij jaren geleden op het pad van de Griekse filmmaker Theo Angelopoulos. Filmwetenschapper Andrew Klevan en filosoof Stanley Cavell opperen tijdens een stimulerende dialoog in de tekst ‘What Becomes of Thinking on Film?’ uit 2005 het idee om bij het nadenken over een film te vertrekken vanuit striking moments: een niet meteen vatbaar, persoonlijk moment dat intellectueel of esthetisch raakt. De onopgemerkte tijdsprong via een cut on action vormt voor mij een dergelijk moment. Verder in de film marcheren fascisten in diezelfde straat zelfs van 1946 naar 1952 zonder montage-ingreep, waarbij verschillende tijden – járen – dus gecombineerd worden binnen één ononderbroken ruimtelijk continuüm. Dergelijke visuele of cerebrale inslag kan niet enkel een inzicht bieden in hoe de desbetreffende individuele film werkt, maar mise-en-scène in het algemeen. Het beschreven moment raakt immers aan een ‘filmisch probleem’ van algemene aard. De film sluit aan bij de preoccupatie van het modernisme met filmische tijd, meer bepaald met betrekking tot het collectieve geheugen. In O thiasos lijkt een idiosyncratische oplossing ontwikkeld om beschrijving te paren aan synthese binnen eenzelfde opname. De film raakt zo aan een tweede filmische problematiek. Het statuut van het profilmische1 wordt bevraagd door middel van een singuliere omgang met de relatie tussen theater, film en ‘realiteit’. Ik wil beide, aan elkaar verwante, vragen van naderbij bekijken, met een focus op de vormelijke strategieën.

Élie Castiel constateerde in 2003 in haar eindverhandeling over O thiasos dat in de literatuur over deze film vreemd genoeg weinig aandacht uitgaat naar de vorm ervan. Ze blijft in haar werk zelf nogal op de vlakte, maar stelde terecht vast dat doorheen de besprekingen en analyses van de film, “les auteurs, à l’exception de David Bordwell, ont rarement abordé le caractère ambivalent et conciliateur du plan-séquence, préférant se pencher, la plupart du temps à juste titre, sur l’aspect narratif du répertoire angelopoulossien.” Daarnaast gaan de teksten die voorhanden zijn vaak in op de film(s) als geschiedschrijving en blijft esthetische analyse daarbij een hiaat. Dit is vreemd voor werk met een dergelijke vormelijke zorg, dat reflectie over de formele aspecten juist lijkt aan te moedigen. Bordwell vormt op dit vlak de uitzondering met zijn hoofdstukken over Angelopoulos in zijn eigen boek Figures Traced in Light (2005) en in Andrew Hortons studie The Last Modernist: The Films of Theo Angelopoulos (1997). Hij biedt echter in hoofdzaak een dissectie van dit oeuvre met als finaliteit een soort inventaris van aangewende formele technieken. Ik wil deels steunen op zijn bevindingen, maar tracht ze in te bedden in een ruimere interpretatie van één film, O thiasos.

Het filmmoment waarmee ik opende, is meteen ook het punt waarop de kijker de twee uitersten (1939-1952) ervaart van de reis door tijd en ruimte van de toneelgroep in de film. Die tocht is opgebouwd uit drie lagen: de Griekse politieke geschiedenis,2 het door de groep opgevoerde toneelstuk Golfo, het herderinnetje (1893) van Spyridon Peresiadis en de mythologie over de Atriden, zoals beschreven in Aischylos’ Oresteia, die zich voltrekt over de hoofdpersonages.3 Het beeld van het station in het beschreven openingsfragment is ook het eindbeeld van O thiasos. Tussen deze twee stations in beschrijft de film op zijn tocht geen lineair traject van causaal opeenvolgende haltes, maar een circulair patroon. Gezien vertrokken wordt in 1952 en op dezelfde plek geëindigd in 1939, past de film zich door zijn structuur in in het moderne genre van de mentale reis. Zo plaatst deze Griekse crisiskroniek verleden en heden op eenzelfde lijn in een eeuwige dialectiek. De ambulante acteurs slenteren, niet zelden in minutenlange opnames, met hun koffers door dertien jaar Griekse politieke geschiedenis. Tijdens dat rondtrekken vormt het specifieke aanwenden van de filmische tijd, zoals bijvoorbeeld in louter de handeling van het wandelen op zich, een belangrijke strategie in de dedramatisering van de film. Over de speelduur van bijna vier uur kan het oog in alle vrijheid reizen in de amper tachtig scènes.

Theater en realiteit

Hoewel hij de films van Angelopoulos er niet expliciet bij vermeldt, wijst András Bálint Kovács er in zijn standaardwerk Screening Modernism (2007) op dat een theatrale stijl een dominant aspect vormt van het laatmodernisme in de cinema – sommige auteurs zoals Andrew Horton gewagen zelfs van Angelopoulos als ‘de laatste modernist’. Een terugkerend motief doorheen O thiasos is precies de connectie tussen de toneelopvoeringen van Golfo door het theatergezelschap en hun trektocht doorheen de harde realiteit van de nationale geschiedenis. Deze connectie is er een van reciprociteit. Enerzijds roepen de reële gebeurtenissen op het politieke strijdtoneel de visuele setting van het theater op. Anderzijds breekt de realiteit voortdurend in in de theateropvoeringen en -repetities van de spelersgroep. Interessant is na te gaan hoe dit idee vorm krijgt, opdat een beeld op die manier zou werken.

1.

Een eerste strategie die wordt toegepast om de historische werkelijkheid te theatraliseren, is wat Bordwell, met kunsthistoricus Heinrich Wölfflin, planimetrische compositie noemt. De as van de lens staat daarin loodrecht op de achtergrond en personages vormen een horizontale rij, zoals kleren aan een waslijn. Het betreft een mise-en-scènetechniek die opgang maakte vanaf de jaren zestig in de nieuwe filmgolven (de vroege Fassbinder, Antonioni, Godard en Akerman). Voorheen werd deze opstelling uiterst zeldzaam toegepast, af en toe in stille komedie, vooral dan door Buster Keaton. Deze beeldstrategie won nog aan populariteit in de jaren zeventig. Door het frequenter gebruik van telelenzen werd, in vergelijking met groothoeklenzen, een vlakker en duidelijker geconstrueerd beeld gecreëerd. Dit visuele schema wordt in de film toegepast om de climaxen op het politieke strijdtoneel te linken aan de setting van het theater.

Door het statische centraalperspectief ook toe te passen op landschappen en gebeurtenissen in de openbare ruimte is de kijker in zijn blik beperkt zoals een toneeltoeschouwer. We weten niet wat er vanachter en naast de scène kan komen. De off screen ruimte speelt de hele film door een vooraanstaande rol, maar wordt hier bij wijze van spreken de coulisse van het beeld. Op een openluchtrepetitie verschijnt toneelpersonage Golfo voor een houten hek op identieke wijze in het statische beeld zoals op scène. De bevrijding van de toneelspelers voor het vuurpeloton in het Duitse legerkamp gebeurt op dezelfde wijze als de ontvluchting van het podium bij het luchtbombardement: door middel van off screen licht en geluid. De camera blijft statisch op de ‘scène’ gericht.

Planimetrische compositie alleen zou deze reeks beelden met dergelijke opstelling nog niet volledig doen functioneren. Er valt een bijkomende constante te traceren. Dergelijke compositie kan van dichtbij tot zeer veraf geconstrueerd worden. In de film is steeds voor een long shot gekozen. De personages zijn altijd ten voeten uit te zien, zoals op het toneel. Meer nog, en belangrijker, de voorgrond wordt steeds leeg gelaten. Opdat het planimetrische schema daarenboven als effect heeft als het ware verschillende schijfjes of doorsneden in de ruimte achter of op elkaar te kleven, wekt deze niet geactiveerde zone ook in een landschap de indruk van een apron of voortoneel tot het beeld. Door middel van deze visuele cues wordt de kijker aangezet verbanden te leggen tussen bepaalde beelden van gebeurtenissen en het idioom van het theater.

De planimetrische theaterfiguraties kunnen bovendien deel uitmaken van een grotere kalligrafie van de camera. Wanneer na de bevrijding het volgepakte marktplein uiteen wordt geschoten, keren we na een camerabeweging van 360 graden – een terugkerend ornamenteel motief in de film – terug naar de oorspronkelijke opstelling op het marktje. Het renaissancistische gebouw als achtergrond en de lantaarnpaal midden in beeld creëren symmetrie. Een doedelzakspeler komt uit het niets muzikale begeleiding bij het spektakel voorzien. Een dode (de accordeonist van de groep) staat opnieuw op. Hij deed maar alsof en speelde dat hij dood was om niet beschoten te worden. Niemand kijkt om naar de neergeschoten personen. We zitten in een ander soort realiteitsniveau, waarin het normaal lijkt dat niemand hen helpt. De opname loopt gewoon door en de camera beschrijft nogmaals een volledige cirkel om naar de beginpositie terug te keren. Nu dragen de samengestroomde mensen enkel nog communistische vaandels. Drie planimetrische composities worden gecombineerd in een meer dan vier minuten durende opname, die 720 graden rond de as is gedraaid.

De nieuwe camerachoreografie van bijna zes en een halve minuut die hier nog eens op volgt, integreert opnieuw het podium van een urbane veldslag. Het is wederom allesbehalve een actiescène, waarin de camera mee ten strijde trekt. De ene zijde trekt zich terug in de coulisse van het beeld, de andere zijde nadert tot in het kader op scène, zingt een lied en vice versa. Als in een tableau vivant nemen soldaten parmantige schietposities in of vallen ostentatief neer. De toneeltroep is nu ongewild toeschouwer van het nummer dat de werkelijke strijdtroepen opvoeren, terwijl de eigenlijke acteurs feitelijk op de vlucht zijn voor de alledaagse realiteit.

Kovács wijst erop dat de ornamentele stijl, waar hij de films van Angelopoulos toe rekent en waarvan de twee voorgaande cameraballetten een voorbeeld zijn, zich vaak beroept op nationale, culturele tradities en folklore. De frontale tableaustijl in O thiasos lijkt aan te sluiten bij de iconografie van de Byzantijnse iconenschilderkunst, de eeuwenoude traditie van tweedimensionale frontale afbeelding met weinig nadruk op de achtergrond. Bij deze manier van weergeven lijkt ook de moderne Griekse schilderkunst van Yannis Tsarouchis (1910-1989) opnieuw aan te knopen.4 De frontale en statische houding van de naakte fascist in de film, inclusief vaas met roze bloemen op de achtergrond, sluit niet enkel aan bij Tsarouchis’ Jeune homme nu (1940). De pose doet ook denken aan die van kouroi, de typische mannelijke naaktbeelden uit de Archaïsche periode van de oud-Griekse beeldhouwkunst. Aan de hand van visuele ankerpunten lijkt de verbeelding van het (fascistische) lichaam gekoppeld te worden aan classicisme en homo-erotiek (op het oudejaarsfeest dansen de fascisten ook dicht tegen elkaar).

Een ander mogelijk referentiepunt voor de diepteloze ensceneringen situeert zich duidelijker in de nationale folklore: het Griekse Karagiozis-schimmentheater. Dat is een populair schaduwspel van tweedimensionale marionetten, met een traditie in Griekenland die teruggaat tot de 19de eeuw. Voor de komst van film en televisie waren de rondreizende Karagiozis-theaters enorm populair. De figuren zijn Griekse nationale symbolen en staan gekend om hun politieke satire tegen de (Turkse) bezetter. De nationale cultuur en traditie speelt dus niet enkel op inhoudelijk vlak een rol met de mythologische mise-en-abyme, maar ook in de vorm, meer bepaald deze van de proscenium compositie.

De werkelijkheid wordt voorts getheatraliseerd door het geluid, voornamelijk door de dialogen. Levensechte, menselijke dialogen zijn in de bijna vier uur durende film op één hand te tellen. Meestal worden boodschappen gecommuniceerd door middel van liederen, bijvoorbeeld tot tweemaal toe tegenover de collaborateur Aigisthos: “Jij komt nog wel terug”, of het muzikale opbod op oudejaar 1946. Voor het overige deel beroepen de personages zich op bestaande geschreven teksten, een Brechtiaanse strategie om geen psychologische toegang tot hen te krijgen en afstand te behouden. Agamemnon antwoordt zijn zoon met een citaat uit de Apocalyps. De dichter zegt in de film twee keer: “Una noche rio passoy”, een zin uit een lied van de Spaanse republikeinen. De op één na enigste woorden van de zoon van Chrissothemis vormen het uitvoerig declareren van zijn geschiedenisboek. Pylades leest een tekst van Lenin voor uit de krant. De Britse officier citeert de beroemde beginregels van de Odysseia. Orestes en Elektra begroeten elkaar met hun toneeltekst: “Goedendag Tassos / Welkom mooi patrijsje”. Ook bij zijn lijk noemt zij Orestes bij zijn naam in het toneelstuk (Tassos) en op zijn begrafenis wordt geapplaudisseerd alsof het de afloop van een acteerprestatie betreft. Omgekeerd wordt de zoon van Chrissothemis, die de rol van Tassos overneemt, dan weer Orestes genoemd.

Drie lange Brechtiaanse monologen, rechtstreeks in de camera gesproken, vertellen wel een persoonlijke geschiedenis. Deze zijn niet vormgegeven door een planimetrische compositie, zoals bijvoorbeeld in Jean-Luc Godards La chinoise (1967). De kracht van het centrum wordt benut. De personages zijn hier slechts tot aan hun middel gekadreerd en betreden nu wel de voorgrond. Ze vertellen de gebeurtenissen beheerst en zonder grote emoties. Wanneer Elektra na haar aanranding spreekt over de verkrachting van het land door de Britten, lijkt ze even doods als het landschap achter haar. De directe monologen breken de vierde wand van het theater open.

2.

Niet alleen worden de werkelijke gebeurtenissen getheatraliseerd, ook breekt de harde realiteit in in het toneel. Elke opvoering van Golfo wordt onderbroken door bombardementen, vuurgevechten of invallen. Zo vlucht Pylades van scène voor twee geheime agenten van dictator Metaxas, die in de coulissen klaarstaan om hem op te pakken. In een ander geval wordt voor een opvoering op het podium een communiqué voorgelezen over de Italiaanse inval van die morgen. Opnieuw wordt het stuk op hetzelfde moment onderbroken: “Je vlucht toch niet voor de schaduw van een arend?” Op die manier wordt een toneelopvoering telkenmale een ironische commentaar op de politieke actualiteit. Boven hun hoofd barst uiteindelijk een luchtbombardement los en de zaal vlucht. De camera blijft op de scène gericht, die nu het lege schouwtoneel vormt waarop de luchtaanval volledig off screen gesuggereerd wordt door licht en geluid. De voorstelling op een geïmproviseerd theater op het strand wordt dan weer uiteen geschoten door rebellen. Tijdens de laatste getoonde opvoering glipt Orestes de bühne op en schiet op onbeweeglijk theatrale wijze zijn moeder en haar collaborerende minnaar dood. Het doek valt. Oorverdovend applaus. Hier komen de drie lagen van de film samen: mythe (wraakmoord Orestes) en politieke geschiedenis (de communistische verzetsstrijder en collaborerende fascist) binnen het stuk Golfo.

Films als Persona en Andrei Rublev, beide uit 1966, wierpen eerder al de vraag op hoe het mogelijk is kunst verder te zetten als de wreedheid in de wereld voor de kunstenaar onaanvaardbaar wordt. In O thiasos, zoals wel vaker in de moderne cinema, zijn de protagonisten artiesten en lijkt deze problematiek ook te worden aangesneden door de onmogelijkheid om opvoeringen te beëindigen wegens interventies van de politieke buitenwereld. Aangezien het bekend is dat de allereerste Griekse langspeelfilm een adaptatie betrof van dit toneelstuk onder dezelfde titel, Golfo van Konstadinos Bahatoris (1915), lijkt de film eveneens een reflectie te stimuleren op het statuut van de filmkunst in de moderne wereld. Enkel de intellectuele dichter wil niet meer verder met het gezelschap. Hij vertegenwoordigt, in de lijn van toneelspeelster Elisabeth in Persona, het individu dat zich niet meer kan verzoenen met de realiteit en met zichzelf als vervreemde moderne kunstenaar. Hij zondert zich af. De rest vindt hoop en loutering in de gemeenschap van de groep. De zoon van Chrissothemis vertegenwoordigt de toekomst. Hij stelde de revolterende protestdaad tegenover de Amerikaanse soldaat op het huwelijksfeest van zijn moeder. Voor de entree passeert de verkiezingskaravaan van Papagos, maar de adolescent beslist in de voetsporen van Orestes te treden en de rol van Tassos op zich te nemen. Weliswaar gebeurt dit in een pastorale idylle zoals Golfo die volledig los is komen te staan van de eigentijdse samenleving.

Constructiever dan de problematiek tussen theater en realiteit te besluiten door op de proppen te komen met de notie van theatrum mundi en Shakespeare te citeren, is dieper te gaan peilen naar de beweegreden. Kovács stelt dat de moderne film in het theater authenticiteitsherstel en vormelijke hernieuwing zocht. De relatie tussen theater en realiteit wordt verder bevraagd door de filmische tijd op een unieke manier aan te wenden.

Filmische tijd

In Oi kynigoi [The Hunters] (1977), de film die volgt op O thiasos, ontdekt een groepje bourgeois jagers op oudejaarsavond 1976 het lijk van een partizaan uit de burgeroorlog (1946-1949), dat perfect bewaard is gebleven onder de sneeuw. Wanneer ze het drie decennia oude lichaam blootleggen, stellen ze schokkend vast dat het nog warm is en er bloed uit de verse wonden stroomt … “A historical error”, noemt één van de jagers het. In O thiasos zouden we kunnen spreken van wandelende anachronismen – in het bijzonder in twee ononderbroken opnames waarin verschillende tijden overvloeien binnen één ruimtelijk continuüm. In het eerste geval marcheren fascisten van nieuwjaarsdag 1946 aan het begin van een straat, naar een verkiezingsbijeenkomst in 1952 op het einde van de straat. In een tweede opname wordt dan weer van 1952 naar 1942 gesprongen aan een grenspost, door het aan- en afrijden van een voertuig.

In de eerste plan-séquence zien we een aanstellerig groepje uitschot dat in 1946 een nieuwjaarsfeest verlaat, transformeren tot een schrikbarende politieke formatie op de verkiezingseditie van 1952 aan het einde van diezelfde straat, waar affiches voor maarschalk Papagos kleven. De spatio-temporele eenheid wordt voor onze ogen gesloopt en de conventionele gelijkstelling van filmische verhaaltijd en reëel tijdsverloop binnen één opname wordt ontmanteld. In feite gaat het om één lange temps mort, die de tijd extra voelbaar maakt. We kijken bijna vier minuten naar een groep mannen die gewoon voorwaarts wandelen.5 Vorm kneedt de tijd: ingenieuze herkadreringen slagen er, samen met de lichaamsexpressie van de acteurs, in om temporele evolutie te suggereren. De doordachte herkadreringen zorgen voor onderscheiden fases in een evolutie. Richting een nieuwe fase wordt telkenmale een overgang gecreëerd door met de camera centraal weer de lucht en het landschap te openen. Daarna wordt de hoek weer scherper getrokken om de groep te herkadreren tegen de muur aan de overzijde en dus de vertrouwde achtergrond aan de andere kant uit de vorige fase af te snijden. Zo ontstaat, geholpen door kleur- en lichtverschillen, telkens een nieuwe zone in het beeldkader. De acteurs werken hier met hun wandelpatroon natuurlijk aan mee. Meer zelfs, het gebruik van hun lichaam (en stem) vormt een bijkomende indicator van de ontwikkeling in de tijd. Ze evolueren van waggelaars, hangend en steunend op mekaar, over nonchalante maar reeds gefatsoeneerde individuen, los van elkaar, tot een dubbele rij van steeds steviger marcherende militanten. In de loop van het traject vangen ze driemaal hetzelfde lied aan: van flarden en geneurie, over een aaneenhangende versie naar samenzang uit volle borst, tot hun stemgeluid zich vermengt met de campagnemegafoons voor Papagos.

Let tevens op een minuscuul detail: een persoon in een rode jas is een tijdje zichtbaar in een inham op de achtergrond in de voor de rest verlaten straat. Het is alsof een dame (?) even buiten komt om zingende dronkaards na te kijken. Het is iets dat hoogstwaarschijnlijk ingepland is in de opname, maar komt over alsof iemand iets hoorde buiten en toch maar eens controleert of er geen herrie van komt. De vrouw zet nadien zelfs nog eens een stap vooruit zodat ze om de hoek kan kijken. Dit kan gezien worden als een miniem detail dat binnen het theatrale toch een realiteitseffect sorteert. De persoon kijkt links en rechts alsof ze niet verwittigd is dat een filmploeg ging neerstrijken en vraagt zich af wat hier aan de hand is.6 Bedenk trouwens het theatrale karakter van de groep die de meeting pas “ontdekt” eenmaal ze er een paar passen voor staan, terwijl ze er eigenlijk al de hele tijd recht naar toe wandelden en het voor zich uit zouden moeten zien. We zitten opnieuw in een theatrale realiteit waar het is alsof datgene wat niet op het toneel staat, weggedacht moet worden. Pas als het klaar is om uit de coulissen/off screen ruimte te komen, wordt er mee geïnterageerd.

Let tevens op een minuscuul detail: een persoon in een rode jas is een tijdje zichtbaar in een inham op de achtergrond in de voor de rest verlaten straat. Het is alsof een dame (?) even buiten komt om zingende dronkaards na te kijken. Het is iets dat hoogstwaarschijnlijk ingepland is in de opname, maar komt over alsof iemand iets hoorde buiten en toch maar eens controleert of er geen herrie van komt. De vrouw zet nadien zelfs nog eens een stap vooruit zodat ze om de hoek kan kijken. Dit kan gezien worden als een miniem detail dat binnen het theatrale toch een realiteitseffect sorteert. De persoon kijkt links en rechts alsof ze niet verwittigd is dat een filmploeg ging neerstrijken en vraagt zich af wat hier aan de hand is [6]. Bedenk trouwens het theatrale karakter van de groep die de meeting pas “ontdekt” eenmaal ze er een paar passen voor staan, terwijl ze er eigenlijk al de hele tijd recht naar toe wandelden en het voor zich uit zouden moeten zien. We zitten opnieuw in een theatrale realiteit waar het is alsof datgene wat niet op het toneel staat, weggedacht moet worden. Pas als het klaar is om uit de coulissen/off screen ruimte te komen, wordt er mee geïnterageerd.

Ook in het tweede voorbeeld vervloeit de in de wind zwevende muziek – “waar alles in het leven vergankelijk is” – met de luidspreker van een verkiezingsmotor. Een panoramabeweging volgt het opdraaien van het voertuig voor de campagne van 1952. De camera blijft een tijd hangen op de lege zijweg na het verdwijnen van de motor. Zonder (zichtbare?) onderbreking van de opname wordt in een omgekeerde pan-beweging het aanrijden van oude Duitse wagen opgepikt. Plots is het wachthuisje van daarnet een militair bemande grenspost. We zitten opnieuw in de oorlogstijd.

Beide shots tonen hoe de film temporele verschuivingen in de materialiteit van het landschap lijkt in te schrijven. Terwijl dit in O thiasos op een ongezien prozaïsche manier gebeurt, leert een korte paradigmatische blik op moderne tijdsstructuren dat temporele vermenging bijna steevast gepaard gaat met fantasie, droom, een onbetrouwbaar geheugen of onwerkelijkheid (Hiroshima mon amour, L’année dernière à Marienbad, 8½, …). Kóvacs stelt met enige overdrijving dat het na Hiroshima mon amour bijna verplicht was als modern filmmaker om tijdsdimensies te mixen, of realiteit en fantasie ononderscheidbaar te maken. Nicht versöhnt van Danièle Huillet en Jean-Marie Straub vermengde tien jaar eerder dan O thiasos al een halve eeuw Duitse geschiedenis (ca. 1910-1960) op een nuchtere, aardse manier en vanuit een gelijkaardige strategie, met name het verleden op dezelfde lijn plaatsen als de tegenwoordige tijd. Overgangsmechanismen en tijdsaanduidingen waren reeds afgebouwd, maar enige vormen van transities bleven aanwezig. Zelfs de vloeibare plan-séquences in de films van Andrei Tarkovsky versmelten als het om tijd gaat, meestal realiteit en droom, zoals in Zerkalo [The Mirror] (1975), of baden minstens in die sfeer. In de films van Miklós Jancsó heeft de tijdsvermenging binnen één opname ook iets onwerkelijks wegens doorgedreven abstractie, symboliek of ornamentiek. Wanneer bijvoorbeeld István in Allegro barbaro (1979) uit zijn wagen stapt, naar de camera wandelt en er plots een grote prolepsis plaatsvindt, gaat dit vergezeld van wolken en rook.

Om beschrijving en synthese te integreren, lijkt O thiasos geconstrueerd als een palimpsest: verschillende historische lagen worden verweven op één en hetzelfde canvas. De identieke panoramabeweging, van de wachtpost heen en terug, overschrijft hetzelfde landschap. De herkadrages van de groei van het fascisme bouwen temporele lagen op dezelfde straatstenen en vervallen gevels. Er ontstaat ook een soort spanningsdruk tussen de massieve landschapsstructuren in de film – de geschiedenis? – en de diagonalen en lijnen die de personages daar doorheen trekken. Andrew Tracy koos in Cinema Scope voor woorden die ooit over Kiarostami zijn geschreven: het is cinema, “not as something to be made, but to be inhabited, as if it were there always, like the world.”

In ‘Theo Angelopoulos: the past as history, the future as form’ (1997) stelt cultuurcriticus Fredric Jameson, “we do not need to decide between the invented story-line and the real buildings,” want zo speculeert hij, “it is the commitment to matter […] which successfully neutralizes or at least suspends the fictive, while it is the commitment to perception and its temporalities which neutralizes or suspends the documentary.” De gedachte van Jameson, dat het de tijdsstructuur is die het documentaire gehalte tenietdoet, mag natuurlijk niet foutief geïnterpreteerd worden, alsof het ook een opheffing zou betreffen van “l'achèvement dans le temps de l'objectivité photographique,” zoals André Bazin het formuleerde in zijn theorie van een ontologisch filmisch realisme. In die zin zijn de verschillende tijdsdimensies binnen één long take in O thiasos natuurlijk ook een documentaire van hun eigen theatrale enscenering of making-of. Dit soort long take-theorieën kunnen we onderscheiden van een benadering vanuit de expressieve mogelijkheden van (mobiele) mise-en-scène. Op dit niveau situeren zich de geanalyseerde vormelijke strategieën ter manipulatie van de tijd in het kader. Zowel de theatrale als de temporele omgang met het profilmische en het afilmische, laten zich samen inschrijven in de problematiek van de tweede fase van het modernisme (1966-1975), zoals die beschreven wordt door Kovács. Hij ziet deze als het heruitvinden van het concept realiteit. Waar verhoudt die nieuwe moderne film zich toe, waarop heeft deze betrekking? In O thiasos zijn eigen oplossingen ontwikkeld om bij te dragen aan de vraag van een nieuwe constructie van de realiteit. Filmtheoreticus Siegfried Kracauer stelde in Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (1960) dat de cinema niet louter de werkelijkheid reproduceert, “film brings the whole material world into play.” Dat dit potentieel verre van uitgeput is, zoals Kracauer vervolgt, toonde O thiasos aan door de componenten tijd en theater op een eigen manier in het spel te brengen. Een theater van de tijd, waar met deze analyse is geprobeerd even achter de schermen te kijken. Of zoals Bordwell het verwoordde: “Angelopoulos demonstrates that, contrary to what the prophets of postmodernity keep telling us, cinematic modernism can still open our eyes.”

• 1Het ante-filmische is alles wat zich voor de camera bevindt tijdens het filmen. Dit ante-filmische bestaat uit twee elementen: het pro-filmische en het a-filmische. Het a-filmische is wat voor de camera ‘staat’, maar daar niet speciaal is ‘neergezet’ om te filmen. Het zou daar ook bestaan onafhankelijk van de film. Het pro-filmische zijn die elementen die in het beeldkader geplaatst of gemanipuleerd worden voor de filmopname.
• 2Aangezien politieke gebeurtenissen in de film nooit expliciet geduid worden, kan een beknopte samenvatting van de Griekse politieke geschiedenis tussen 1939 en 1952 hier nuttig zijn. Wanneer de film, chronologisch gezien, aanvangt aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, is dictator Metaxas al drie jaar aan de macht. Het land was toen economisch afhankelijk van Engeland. Mussolini viel Griekenland binnen op 28 oktober 1940. De Italiaanse opmars kon gestopt worden, maar Duitsland bezette het land in april 1941. Onder leiding van de communistische partij werd het verzet georganiseerd in het Nationaal Bevrijdingsfront (EAM) met het volksbevrijdingsleger ELAS als gewapende tak. De regering in ballingschap en de Britten steunden rechtse groeperingen. Met de bevrijding in zicht, verklaarden in 1944 alle facties zich akkoord een regering van nationale eenheid te vormen. Wanneer de Duitsers zich terugtrokken in oktober 1944, eiste Brits generaal Scobie de ontwapening van ELAS (ondanks eerdere akkoorden). Op 3 december 1944 werd in Athene een pro-EAM massademonstratie bloedig uiteen geschoten. Dit werd het begin van de slag om Athene tegen Britse en monarchistische troepen. Na drie weken werden de communisten verslagen. Op 12 februari 1945 tekenden ze het Varkiza akkoord. EAM werd parlementaire vertegenwoordiging beloofd en amnestie voor ELAS werd voorzien indien ze zich binnen de 15 dagen ontbonden. Sommige verzetsstrijders weigerden en keerden terug naar de bergen (zoals Orestes). De Britten forceerden in maart 1946 schijnverkiezingen, die een monarcho-fascistisch regime aan de macht brachten. De burgeroorlog ging onverminderd voort. In februari 1947 lieten de Britten weten aan de VS dat ze zich uit Griekenland wensten terug te trekken. Op 12 maart dat jaar kondigde president Truman de intenties aan van de VS om Griekenland te “helpen”, het begin van een imperialistische interventie in de binnenlandse aangelegenheden van Griekenland. In 1949 hielden de militaire gevechten van de burgeroorlog op. Rechts was versterkt door de blijvende aanwezigheid en steun van de VS. De verkiezingen van 1952 brachten de extreemrechtse veldmaarschalk Papagos aan de macht.
• 3Dit wordt enkel duidelijk uit het handelingsverloop in de film. Enkel Orestes wordt immers bij naam genoemd. Op de aftiteling worden wel alle mythologische namen vermeld. In het mythisch verloop wordt verzetsstrijder Agamemnon geëxecuteerd na verraad door Aigisthos, een nazicollaborateur en de minnaar van Agamemnons vrouw Clytemnestra. Aigisthos en Clytemnestra worden op hun beurt vermoord door Agamemnons zoon, de partizaan Orestes die samen met zijn zus Elektra op deze manier zijn vader wreekt.
• 4Athanassios Vassiliou wijst in het themanummer over Angelopoulos van het tijdschrift Théorème (2007, vol. 9) op het verband met deze schilder. Ik diepte het oeuvre verder uit.
• 5In The Hunters glijdt de camera ook van 1949 naar 1963 terwijl twee personages van het strand naar het dorp wandelen.
• 6De tournage vond plaats in 1974 toen het kolonelsregime nog aan de macht was en moest discreet gebeuren. Fascistische gezangen op straat konden in die periode misschien angst inboezemen.