Leven voor de film: Robbe De Hert (1942-2020)

Op 24 augustus 2020 overleed Robin “Robbe” De Hert op 77-jarige leeftijd. De Hert werd in 1942 geboren in het Engelse Farnborough. Na de oorlog vestigde zijn gezin zich in de buurt van Antwerpen, de stad waarmee De Hert de rest van zijn leven nauw verbonden zou zijn. Antwerpen kende in die naoorlogse jaren een enorme bloei aan bioscopen en het filmbezoek scheerde ongekend hoge toppen. De Hert had hier zijn aandeel in: al van jongs af aan was hij een echte “cinemaloper”, zoals hij het zelf noemde. 

De jonge De Hert verslond alles wat hij te zien kon krijgen, zonder onderscheid. Als de beelden maar bewogen. Met de jaren werd hij selectiever in zijn appreciatie, maar een filmveelvraat zou hij altijd blijven. Ook toen zijn gezondheid het nog nauwelijks toeliet, ging hij vaak meerdere malen per dag naar de bioscoop voor een ratjetoe aan films. De Herts veelzijdige filmconsumptie vertaalde zich ook in zijn eigen filmproductie. Van experimentele kortfilms tot maatschappijkritische filmpamfletten, van metafilm tot populaire komedie, van autobiografische drama’s tot een oorlogsfilm over het verzet, en van de adaptatie van een historische plattelandsroman tot een Elsschotverfilming: De Hert deed het allemaal.

Na een opleiding als elektricien en diverse jobs, waaronder manusje-van-alles binnen het Antwerpse bioscoopimperium van Georges Heylen, debuteerde De Hert in 1964 op het Festival van de Belgische Film te Antwerpen met twee korte fictiefilms, Twee keer twee ogen en An Old Story. Jury en pers waren laaiend enthousiast. Vooral schrijfster en De Standaard-journaliste Maria Rosseels, de toenmalige gezaghebbende filmcritica in Vlaanderen, was vol lof over het visuele talent van dit “wonderkind” wiens enige filmschool de bioscoop was geweest: “Robbe is een van die begenadigde mensen die niet enkel visueel zien, zoals het woord het zegt, maar die visueel denken.” 

Op zoek naar filmervaring trok De Hert vervolgens korte tijd naar Londen, waar hij in contact kwam met de Britse Free Cinema-beweging. Cineasten als Lindsay Anderson, Karel Reisz en Tony Richardson inspireerden hem met hun alternatieve films. Terug in Antwerpen kon hij proeven van zijn jongensdroom om filmster te worden, met rollen in Hugo Claus’ speelfilmdebuut De vijanden (1967) en Rik Kuypers’ nooit afgewerkte film Adieu Filippi (1968). Later zou hij gastrollen in diverse films blijven vertolken, maar veel belangrijker is zijn eigen filmproductie.

In 1966 stond hij met zijn broer Jos (de cartoonist “Grapjos”) en enkele vrienden aan de wieg van een van de weinige echte filmcollectieven uit de Belgische filmgeschiedenis: Fugitive Cinema. Iets later sloten ook Guido Henderickx en Patrick Le Bon zich aan, wat een sterke dynamiek aan het collectief gaf. Fugitive Cinema kreeg in de jaren zeventig een distributieafdeling en was nauw verbonden met het Antwerpse film-, muziek-, debat- en cultuurhuis de King Kong (eigenlijk “Kultureel Informatief Centrum Keizerstraat” of KICK), dat De Hert in 1972 mee had opgericht.  

De avant-gardistische dichter Paul De Vree fungeerde als voorzitter en als lijm tussen de verenigde filmmakers. Het collectief verwees ook wel naar zichzelf als “Paul De Vree and his lonely filmers”, omdat ze in de marge werkten, buiten en meestal ook tegen “het systeem”, de maatschappelijke status quo met zijn officiële instanties waartegen de filmmakers fulmineerden. De piratenvlag gold als het symbool van Fugitive Cinema. Het romantische vrijbuitersbeeld dat Fugitive zelf cultiveerde verdient evenwel enige nuancering. Zo was De Vree tot 1978 lid van de filmcommissie die de minister van Cultuur adviseerde over de subsidieverdeling (en maakte Fugitive dus ook deel uit van het establishment dat het bestreed) en gaf diezelfde filmcommissie dikwijls net blijk van waardering voor het filmerscollectief.

Niettemin zou de moeilijke relatie met het filmbeleid, de openbare omroep en allerlei andere instanties een constante blijven doorheen De Herts carrière. Het leverde hem al vroeg het label “enfant terrible van de Vlaamse cinema” op. De Hert kon zijn ongezouten mening over het film- en televisiebeleid en allerlei andere filmgerelateerde zaken kwijt in de kolommen van het in 1978 opgerichte filmtijdschrift Andere Sinema (dat kantoor hield boven de King Kong) en diverse andere media, en hij was gangmaker van vele protestacties. Opeenvolgende filmcommissies, ministers en later het Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF) verweet hij incompetentie en actieve tegenwerking. Omgekeerd had het filmbeleid moeite met De Herts nalatigheid in verband met bepaalde gesteunde projecten die maar niet afgewerkt geraakten, de penibele financiële solvabiliteit van Fugitive Cinema en zijn opvolgers en de slordige, vaak onvolledige steunaanvragen.

Samen met bevriend cineast Frans Buyens injecteerde Fugitive Cinema de Belgische film met een dosis politiek en maatschappelijk engagement. Dat zorgde voor een frisse wind in een productielandschap dat in die jaren gedomineerd werd door enerzijds een cultureel gerichte auteurscinema en anderzijds een commerciële exploitatiecinema. In beide tendensen, die verder weinig met elkaar gemeen hadden, was de sociale betrokkenheid meestal ver te zoeken. Fugitive eiste luidruchtig zijn plaats op in die leemte. Bij een dwarse, maatschappijkritische boodschap hoorde ook een non-conformistische filmtaal. Een veelgebruikt stijlkenmerk (ook in de affiches van Fugitive) was de collage, waarmee het collectief aansloot bij internationale tendensen. Verschillende filmformaten, kleur en zwart-wit, documentaire en fictie, animatie en archiefbeelden, humor en ernst, Nederlands, Frans en Engels: men laste alles aaneen tot een pamflettair spel van beeld en geluid. 

Een van de meest spraakmakende films van het collectief was de sociale reportage S.O.S. Fonske (1968), dat focust op een koppel wiens inboedel in beslag genomen wordt. Aangezien hun verzekeringsmaatschappij failliet is, moeten ze de schade van een auto-ongeval zelf betalen. De Hert, Henderickx en Le Bon realiseerden de film in nauwe samenwerking en kregen hulp van Buyens voor de interviews. De Hert en Henderickx werkten opnieuw samen voor Dood van een sandwichman (1971), over hoe politieke profileringsdrang en commerciële belangen de begrafenis van een jong wielertalent kapen. Fugitive Cinema noemde S.O.S. Fonske en Dood van een sandwichman “off-television productions” omdat de publieke omroep (toen nog de monopolistische BRT) elke medewerking had geweigerd. En dit voor onderwerpen en een aanpak die volgens Fugitive net uiterst geschikt waren voor de televisie. Het waren met andere woorden films voor de televisie die de televisie niet wenste. 

Heel wat Fugitive Cinema-producties golden als filmische vertalingen van de mei ’68-contestatie. Het beste voorbeeld daarvan is De Herts Camera sutra of de bleekgezichten (1973), een militante film die in karakteristieke Fugitive-collagestijl scherpe kritiek uit op de burgerlijke schijnheiligheid van België. Via een montage van reportagebeelden argumenteert De Hert eerst dat bierfeesten, sport, IJzerbedevaarten en nationale defilés het volk zoet houden om de aandacht af te leiden van de echte problemen in België en de wereld, zoals de beknotting door kapitalisme, kerk en staat, de sociale onrechtvaardigheid en de postkoloniale uitbuiting. Het tweede deel van de film is een semi-autobiografisch fictieverhaal over een vergeefs revolterende groep jongeren. De Hert speelt zichzelf, net als zijn toenmalige partner, de links en feministisch geëngageerde Ida Dequeecker, die een grote rol speelde in De Herts ideologische vorming. In dit tweede deel toont zich de zelftwijfel van de revolutionairen. Als de personages een vraag wordt gesteld, hebben ze nauwelijks antwoorden. Er is geen doordachte contestatie, ze handelen eerder vanuit een gevoel, vanuit een onmacht die ze niet kunnen verwoorden. Net zoals de huilende kleuters die aan het begin van de film achtergelaten worden op school, een van de instituten die het maatschappelijk bestel in stand houden.

De missie van Fugitive Cinema om de mensen via maatschappijkritische films een geweten te schoppen kende een verwantschap met het engagement van Louis Paul Boon, met wie De Hert bevriend was. Boon speelde mee in De Herts Insane (1966) en vertolkte de hoofdrol in De bom (1969), aan de zijde van de Amerikaanse actrice Betsy Blair. Boon was op dat moment bezig aan zijn historische roman Pieter Daens (1971), over de sociale strijd in Aalst aan het einde van de 19de eeuw. De Hert was toen reeds geïntrigeerd door dit onderwerp en zou zich na Boons overlijden in 1979 vol overgave op een verfilming van het boek storten. Het financiële en productionele plaatje raakte echter niet rond, vooral door het weifelen van de filmcommissie. Na een lijdensweg van tien jaar was De Hert het vechten tegen de bierkaai moe. Producent Dirk Impens en regisseur Stijn Coninx namen het project over, wat in het Oscargenomineerde Daens (1992) resulteerde. Heel wat andere (vaak vergevorderde) projecten van De Hert zouden nooit afgewerkt geraken: van een film over het psychiatrisch centrum van Geel tijdens de Tweede Wereldoorlog tot een Suske en Wiske-verfilming (Het Spaanse spook) en een western over de laatste dagen van Christus.

Boon had nog meegeschreven, samen met de auteurs Gaston Durnez en Fernand Auwera, aan het scenario van De Witte van Sichem (1980), De Herts eerste en meteen ook grootste publiekssucces. De Witte van Sichem trok 540.000 bioscoopbezoekers en tot op vandaag lokt iedere televisie-uitzending honderdduizenden kijklustigen. De film trad daarmee in de voetsporen van de eerdere adaptatie van Ernest Claes’ roman: de gigantische succesfilm De Witte uit 1934, gerealiseerd door Jan Vanderheyden en Edith Kiel. Maar De Hert gaf, op aanzet van Boon, zijn verfilming een volledig eigen draai: ditmaal geen kolderiek kwajongensverhaal gekoppeld aan een lofzang op het Vlaamse land, maar een sociaalkritische film over een jongen die tracht te ontsnappen aan zijn beklemmende omgeving. Filmische inspiratie haalde De Hert veeleer bij Kes (1969) van Ken Loach dan bij de eerste De Witte.

In zijn kritiek op instituten als de kerk, de school, het gezin en de burgerij leunt De Witte van Sichem eigenlijk vrij dicht aan bij een film als Camera sutra. Maar vormelijk betekent de film een echte breuk in De Herts oeuvre. Narratie, beeldvoering en montage zijn grotendeels geënt op mainstream filmconventies. Iets waar De Hert zich opmerkelijk vakbekwaam in toonde, ook in volgende films als Blueberry Hill (1989) en Brylcream Boulevard (1995), waarin Michaël Pas als De Herts jonge alter ego optreedt, Gaston’s War (1997), over een verzetsstrijder tijdens de Tweede Wereldoorlog, en de Willem Elsschotverfilming Lijmen/Het been (2000).

In de oude, meer experimentele Fugitive-stijl verschenen in 1981 nog de politieke documentaire Le filet américain (waarin de sociaaleconomische analyse van de trotskistische econoom Ernest Mandel centraal staat) en in 1982 het minder bekende maar bijzonder interessante Maria Danneels of het leven dat we droomden. In deze televisiefilm zetten De Hert en scenarist Fernand Auwera de opdracht van de BRT om een – volgens hen doodvervelende – roman van Maurice Roelants te verfilmen volledig naar hun hand (“à la Godard”, dixit De Hert). Niet alleen voegden ze een sterke politieke dimensie toe, ook lasten ze een reflexieve raamvertelling in over de worsteling van een scenarist die Roelants’ boek tegen zijn zin dient te herwerken tot een filmscript. Nadien zou De Hert dit soort alternatieve films niet meer maken, al zou zijn cinefiel en sociaal engagement wel in bijna al zijn werk zichtbaar blijven.

De overgang naar “publieksfilms” kwam voor velen als een grote verrassing. Zeker toen De Hert in 1984 Zware jongens regisseerde, een populaire komedie met Gaston en Leo waarin de overdaad aan zichtbare sponsoring (Patrick Duynslaegher titelde zijn Knack-recensie ‘Danone, Gastone & Leone’) haaks leek te staan op de vroegere kritiek op de commercialisering van de samenleving. Maar voor De Hert was het belangrijkste goed films maken. En waar hij in de jaren zestig en zeventig verkondigde dat hij maar wat graag genrefilms wilde maken, maar dat de toestand van de wereld hem tot alternatieve films dwong, zou hij vanaf de jaren tachtig zijn maatschappijkritiek trachten te verwerken in mainstreamfilms.

Vanaf de jaren tachtig begon De Hert zich ook te richten op documentaires over film. Dat hoeft niet te verwonderen. Personages die een bioscoop bezoeken, het inlassen van klassieke filmfragmenten of een metareflectie zoals in Maria Danneels: De Herts films tonen steeds zijn passie voor de cinema. Vaak is het een liefdesverklaring, maar even dikwijls getuigen de films van een kritische politiek-economische benadering van het medium. 

Dezelfde dubbele houding vinden we terug in De Herts filmdocumentaires, waarvan De droomproducenten (1984) de eerste was. Oorspronkelijk wilde men in 1976 tien jaar Fugitive Cinema “vieren” met een film over de vele projecten die in de loop der jaren sneuvelden op het slagveld van de Vlaamse filmproductie, maar de film werd zelf het slachtoffer van wat hij trachtte aan te klagen en werd pas opgeleverd in 1984. De Nederlandse producent/regisseur Willem Thijssen had in Nederland het extra geld voor de voltooiing van de film gevonden. Het project groeide uit tot een film waarin De Hert, Thijssen en monteur Chris Verbiest allerlei misstanden in de Belgische en Nederlandse filmindustrie aan de kaak stellen, de verhouding tussen film en televisie voorop. Via een montage van interviews, filmfragmenten en door Nicole Van Goethem aangeleverde animatiestukken vormt de film in de eerste plaats een kritiek, maar toont hij evengoed De Herts interesse voor de filmgeschiedenis van de Lage Landen.

Die interesse diepte hij samen met Rik Stallaerts uit in Henri Storck, ooggetuige (1987). Storck, de internationaal gevierde filmpionier, werkte zelf mee aan deze film, die hij als zijn testament beschouwde. Na de focus op één cineast koos De Hert voor een vogelperspectief: Janssen & Janssens draaien een film (1990, met Luc Pien als co-regisseur) belicht de Vlaamse cinema sinds de invoering van filmsubsidies in 1964, Op de fiets naar Hollywood (1993, met Willem Thijssen als co-regisseur) de Nederlandse cinema sinds de oprichting van de Nederlandse Filmacademie in 1958. Beide documentaires hebben zowel aandacht voor esthetische ontwikkelingen als voor (vaak gebrekkige) filmindustriële structuren. 

Intussen ontdekte De Hert het boek als medium om de filmgeschiedenis te verspreiden. Met Rik Stallaerts stelde hij Kroniek van de Belgische filmaffiche (1995) samen en met Willy Magiels Magie van de cinema (2004). Zijn memoires Het drinkend hert bij zonsondergang (1983) en Het drinkend hert in het nauw (2003) geven inzicht in De Herts eigenzinnig leven, werk en denken. De laatste jaren werkte hij aan een derde Drinkend hert, dat nu onafgewerkt blijft. De Herts memoires getuigen van zijn obsessie voor alles wat van ver of dicht met film te maken heeft en van zijn leven op de barricaden. Maar de toon in de twee boeken is erg verschillend. Waar De Herts tirade in 1983 nog een rebels plezier uitstraalde, klinkt zijn klaagzang over de moeilijke filmomstandigheden in Vlaanderen twintig jaar later een stuk bitterder. 

Die evolutie is kenmerkend voor De Herts laatste carrièrefase, waarin hij geen speelfilmprojecten meer van de grond kreeg en hij de media vooral haalde met zijn gezondheids- en financiële problemen. Al kreeg hij ook erkenning: CINEMATEK restaureerde enkele van zijn vroege films, de VRT realiseerde in 2014 een televisiedocumentaire over zijn carrière, dankzij een crowdfundingsactie en steun van de Stad Antwerpen en de minister van Cultuur kon hij zijn laatste documentaire afwerken en enkele maanden voor zijn overlijden ontfermden de Universiteit Antwerpen en het Felixarchief zich over het Fugitive Cinema Archief.

Uit zijn memoires blijkt ook De Herts haat-liefdeverhouding met Antwerpen. De verwevenheid tussen cineast en stad leidde onder andere tot de montagefilm Antwerpen in de cinema (1994) en de compilatiefilm Elixir d’Anvers (1996), geregisseerd door vier Vlaamse en twee Nederlandse jonge regisseurs onder supervisie van De Hert en geproduceerd door Willem Thijssen. In 2001 startte De Hert onder de titel Hollywood aan de Schelde een televisiereeks over het Antwerpse filmgebeuren, die zou uitgroeien tot een algemene geschiedenis van de film in Vlaanderen en België. Na diverse moeilijkheden mondde dit in 2018 uit in een lange documentaire onder dezelfde titel, De Herts laatste wapenfeit. Zoals wel vaker bij De Herts werk weegt de anekdotiek sterker door dan de structurele analyse. Maar de waarde van Hollywood aan de Schelde ligt ook in de jarenlange research. De Hert verzamelde voor zijn passieproject dozen vol documentatie en zo’n 220 uur uniek interviewmateriaal met diverse kroongetuigen. 

Op die manier leverde De Hert niet alleen een bijdrage aan de filmgeschiedenis met zijn eigen films, maar gold hij ook als een belangrijke chroniqueur en promotor van die filmgeschiedenis. “Iets in de cinema doen” was de grote droom van de jonge Robbe. Een droom die uitmondde in een rijkgevuld en geschakeerd leven voor de film.