Francois is a young carpenter married with Therese. They have two little children. All goes well, life is beautiful, the sun shines and the birds sing. One day, Francois meets Emilie, they fall in love and become lovers. He still loves his wife and wants to share his new greater happiness with her.
« Qui parle du bonheur a toujours les yeux tristes. »
Louis Aragon1
« Je suis partie d’impressions minimes, très minces, presque rien : des photos de famille. Dans le détail, on voit des gens, un groupe de personnes, ils sont tous autour d’une table, sous un arbre, ils tiennent leurs verres levés et sourient en regardant l’objectif. En voyant la photo, vous vous dites : c’est le bonheur. Juste une impression. En regardant mieux, vous êtes saisi d’un trouble : tous ces gens ce n’est pas possible, il y a quinze personnes sur la photo, des vieux, des femmes, des enfants, ce n’est pas possible qu’ils aient tous été heureux en même temps... Ou alors qu’est-ce que le bonheur, puisqu’ils ont l’air si heureux ? L’apparence du bonheur, c’est aussi le bonheur. »
Agnès Varda2
« J’ai pensé aux Impressionnistes. Dans leur tableaux, il y a une vibration de la lumière et de la couleur qui me paraît exactement correspondre à une certaine définition du bonheur. D’ailleurs, les peintres de cette époque ont accordé leur technique à leurs sujets, et ils ont montré des pique-niques, des déjeuners sur l’herbe, des dimanches qui là encore, s’assimilaient à une notion de bonheur. J’ai utilisé la couleur parce que le bonheur ne peut pas s’illustrer en noir et blanc. »
Agnès Varda3
« Je n’ai pas voulu faire un Monet, un Renoir, un Bonnard, mais j’ai repris la gamme chromatique. Bleu, vert, jaune, violet. Avec des apports rouges, roses, oranges. C’est un choix (...) C’est un film simple. J’ai tenu à ce qu’il n’ait rien de trop brillant, car l’essentiel était pour moi de dégager le sentiment. »
Agnès Varda4
“The couple at its center, François and Thérèse, are played by a real-life young married couple, Jean-Claude and Claire Drouot (it’s her only film appearance), and the fictional couple’s young children are also their own. The unprimped, ordinary bodies of the characters and the hearty simplicity of the performances owes little to technique and much to sincerity and the air of family that Varda inspires.
Varda fills her frames with riots of color and nature – like Bonnard paintings come to life, and with an erotic intimacy to match – and choreographs physical passion with unabashed but formally controlled delight. She also brings abstract forces into view with tactile vigor, offering a sensual sociology of family and workplace rituals.”
Richard Brody5
“Ik ben er hoegenaamd niet van overtuigd dat wat Agnès Varda ons in Le bonheur laat zien, werkelijk als het ‘geluk’ bedoeld is. Alles is hier niet zo letterlijk op te vatten. Twee details geven een belangrijke aanduiding in die richting. De film speelt zich af in het jaar 1964. Op een kleurentelevisiescherm krijgen we terloops een fragment te zien van een film van Renoir, Le Déjeuner sur l'Herbe (1959). Nog merkwaardiger is een sequens waarin plannen gemaakt worden voor een avondje uit in de bioscoop: de twee mensen willen naar een film gaan kijken waarin Brigitte Bardot en Jeanne Moreau spelen. Kennelijk heeft Varda hier Viva Maria van Louis Malle op het oog, de film die pas in 1965 is uitgekomen. Zijn deze twee anachronismen slechts ‘private jokes’? In ieder geval vormen zij een scherp contrast met de schijnbaar in de actualiteit verankerde werkelijkheid van Le bonheur.
Het ‘ethische’ valt in deze film samen met het ‘optische’. (...) De film bestaat uit een aaneenschakeling van optische rebussen. Nadat François zijn liefde bekend heeft aan Emilie, laat Varda ons een paneel zien met ‘AZUR’ erop (een benzinemerk), dat gevolgd wordt door een affiche met ‘... J'AIME’, dat door de Franse toeschouwers automatisch aangevuld wordt met de andere helft van de publicitaire leuze: ‘Shell que (j'aime)’. (...) De laatste sequens, waarin we François, zijn nieuwe vrouw en de kinderen zien wandelen in de herfstige natuur, is een filmische versie van de reclames voor wol (Stemm, geloof ik), die men maandelijks in bladen zoals Elle of Marie-Claire kan vinden. (...) Aldus lijkt Le bonheur één groot damesblad. (...) De film wordt aldus als het ware één grote collage, waarin realiteit en publiciteit, document en fictie, ‘neutraliteit’ en mythe door elkaar geweven worden.
Merkwaardig is in dit opzicht de montage na elke ‘dramatische’ sequens. Een opeenvolging van gekleurde vlakken, affiches, voorbijrijdende vrachtwagen, kleurrijk beplakt met publiciteit die op hun beurt weer andere straatplakkaten onthullen, enz. In deze tweedimensionele collage van beelden uit onze samenleving (meer bepaald die van de Parijse randstad) worden beelden met een derde dimensie ingelast. Het zijn de fictie-gedeelten, waaraan de ‘ethiek’ reliëf geeft. Heel veel verschil is er trouwens, zoals gezegd, niet: het blijven beelden uit onze samenleving. De fictie werd een document. Le bonheur is een rapport over deze tijd.
Er wordt geen afstand genomen van het bekritiseerde object; integendeel, er wordt kritiek geleverd met en aan de hand van de bekritiseerde vormen. Varda spreekt over de cliché's waarmee we leven en zij gebruikt daarvoor diezelfde cliché's. (Heel duidelijk – bijna symbolisch – is dit naar voren getreden in de pop-art). Deze werkwijze lijkt me veel meer ‘geëngageerd’ dan de nogal gebruikelijke paternalistische betweterij. Ze impliceert namelijk dat iedereen, ook hij die kritiek levert, deel uitmaakt van het bekritiseerde. In Le bonheur geeft Varda kritiek op Le bonheur. Hierin staat ze veel dichter bij de werkwijze van een Jean Luc Godard (Pierrot le Fou) dan bij die van haar echtgenoot Jacques Demy, die aan de hand van cliché's slechts een cliché-achtige film wist te maken (Les Parapluies de Cherbourg). Merkwaardiger is nog, dat deze cliché's door de toeschouwers direct als waarheidsgetrouw worden geslikt; dat zij het als ‘mooi’ voorgestelde, direct ook als ‘echt mooi’ gaan zien, dat zij Varda's wereld-met-een-vraagteken meteen als een bevestiging verstaan (en dus ook gechoqueerd worden door de moraliteit ervan, die geen ‘les’ is, alleen maar een vraag). Varda's thesis blijkt dus wel degelijk op te gaan, ook voor haar eigen film: in deze tijd wordt het beeld van het geluk reeds als geluk ervaren. Op dezelfde wijze wordt een film over ‘het geluk zoals het tegenwoordig opgevat wordt’, meteen verstaan als een ‘gelukkige film’. De mythe van het geluk dat herleid kan worden tot een rekensommetje (‘Le bonheur qui s'additionne’) werd in Le bonheur misschien voor het eerst zo consequent uitgeredeneerd, zo meedogenloos ook, dat de toeschouwer het immoreel ging vinden. Wij vonden ineens ons eigen spiegelbeeld immoreel: een film als Le bonheur wordt niet met een gerust geweten geconsumeerd.”
Eric de Kuyper6
- 1Cited by Agnès Varda in a bonus on the dvd of Le bonheur.
- 2Jean-André Fieschi et Claude Ollier, “La grâce laïque: Entretien avec Agnès Varda par Jean-André Fieschi et Claude Ollier,” Cahiers du Cinéma 165 (1965), 48.
- 3Yvonne Baby, “Le bonheur est un cadeau gratuit: Entretien avec Agnès Varda,” Le Monde, 25 février 1965, 12.
- 4Raymond Bellour, “Agnès Varda et le bonheur,” Les lettres françaises, 25 février – 3 mars 1965.
- 5Richard Brody, “DVD of the Week: Le Bonheur,” & “Le Bonheur,” The New Yorker, June 9, 2010, and March 26, 2018.
- 6Eric de Kuyper, “Agnès Varda en Le bonheur,” Streven 11/12 (1966), 1074-1080.
