Temps mort

Eric de Kuyper over Chantal Akerman

Op 5 oktober 2015 overleed onverwacht de zeer gewaardeerde Belgische filmmaakster Chantal Akerman. Na haar plotse overlijden volgde wereldwijd een stroom huldebetuigingen in tijdschriften en blogs die vol verdriet terugdachten aan de buitengewone filmmaakster die geroemd werd sinds ze op haar vijfentwintigste haar meesterwerk Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) maakte. Veertig jaar na de première van die film koos ze voor een Freitod, wat sommige van haar vrienden al lange tijd vreesden.

De Belgische filmmaker, schrijver en filmwetenschapper Eric de Kuyper (geboren in Brussel, net als Akerman) ontmoette Akerman in de late jaren zestig. Ze werden niet alleen vrienden, en zouden dat het grootste deel van haar leven blijven, ze werkten ook nauw samen aan verschillende projecten, zoals La captive (2000). De Kuyper heeft verschillende films gemaakt, onder meer Naughty Boys (1984), en zit momenteel in de preproductie van My Life as an Actor [die begin 2016 in première ging in de Brusselse CINEMATEK]. Zijn bekendste werk als filmwetenschapper handelt over de representatie van het mannelijke lichaam in het klassieke Hollywood van 1933 tot 1955 (De verbeelding van het mannelijk lichaam, uitgegeven in 1993).

Het onderstaande gesprek herbekijkt enkele thema’s uit het werk van Akerman vanuit hun vriendschapsband: haar vroege debuut op achttienjarige leeftijd, haar plotse bekendheid op haar vijfentwintigste, haar buitengewone schrijftalent, haar luchtigheid, haar minimalisme, haar sterke stem, haar gebruik van temps mort oftewel dode tijd, haar interesse voor Proust, haar feminisme, haar judaïsme.

Annie van den Oever: Zoals zoveel mensen toen ze het overlijden van Chantal Akerman vernamen, heb ik de onvergetelijke scènes uit Jeanne Dielman herbekeken. Ik herinner me nog de vroege vertoningen die je als docent organiseerde nadat je aan de toenmalige Katholieke Universiteit Nijmegen de eerste opleiding voor filmstudies in de Lage Landen had opgericht. De gestrengheid en helderheid van Akermans filmische visie zijn even sterk en tijdloos gebleven, zoals Jonathan Romney schrijft in zijn in memoriam voor The Guardian.

Eric de Kuyper: Dat is zo. Ik herinner me die vertoningen ook nog.

Ik kan me nog helder herinneren hoe we als jonge studenten meegesleurd werden door die ongelofelijk lange scènes waarin een vrouw in real time eten klaarmaakt in een alledaags appartement in Brussel. De scènes waarin die jonge weduwe met een ouderwets kapsel en een lichtblauw vestje in een medium close-up aardappelen schilt terwijl ze nadenkt over haar leven als vrouw eindigen niet met de moord op een van haar klanten (het doden neemt minder dan een minuut screen time in!), maar met die schitterende scène waarin Jeanne onbewogen naar de camera kijkt, met een expressie alsof wat er is gebeurd haar compleet is ontgaan1 . Akerman was een ongelofelijke meester van de temps mort. Je hebt haar een groot deel van haar leven gekend. Wanneer hebben jullie elkaar voor het eerst ontmoet?

Dat was in de lente, in het jaar 1968. De deurbel ging. Ik opende de deur. Een heel jong meisje – ik dacht zestien, maar ze was eigenlijk achttien – met een prachtige glimlach zei me: “Ik kom je mijn film brengen!” Het was Chantal Akerman, die me haar eerste film, Saute ma ville (1968), bracht. De filmmaker André Delvaux had gelijk dat hij haar naar mij stuurde. Ik presenteerde toen het programma De andere film op de BRT. Ik toonde er experimentele films, undergroundfilms en andere bizarre zaken. Ik was onder de indruk van de spontaniteit van zowel de film als de filmmaakster. Uiteraard vertoonde ik dus de film.

Was dat een vroege en belangrijke erkenning voor haar als filmmaakster?

Bescheidenheid verbiedt me te zeggen dat de Vlaamse openbare omroep, met mezelf en in de eerste plaats André Delvaux, de carrière van Chantal op weg heeft geholpen … Ach, laten we die bescheidenheid maar vergeten. Het is zo belangrijk voor een kunstenaar om te worden ontdekt, en niet noodzakelijk met een daverend applaus. Je hebt gewoon iemand nodig die nieuw talent in de armen sluit … Zo zou ikzelf zonder de tussenkomst van Hubert Bals van het Filmfestival van Rotterdam (dat in 1982 Casta Diva toonde) nooit een volgende film hebben gemaakt. Als die ene belangrijke stem aan het begin ontbreekt, is dat niet anders dan … een pijnlijke vergissing. Onlangs gaf de belangrijke Vlaamse filmcriticus Patrick Duynslaegher nog toe dat hij het talent van Chantal niet meteen had erkend. Dat is jammer. Hij had dat wel moeten doen! Het was zijn job, zoals het ook de mijne was, om jong talent te ontdekken. Daarnaast is er natuurlijk nog de verantwoordelijkheid van het publiek …

En toen werden jullie vrienden?

Ja, toen werden Chantal en ik vrienden.

In interviews vertelde ze dat haar eerste film en haar verlangen om films te maken op haar zestiende aangewakkerd werden door Pierrot le fou (1965) van Jean-Luc Godard. Herinner je je nog hoe belangrijk Godard voor haar was in deze vroege fase?

Bij Godard ontdekte ze dat films konden staan voor … vrijheid. Je leeft in een enge, afgesloten en bekrompen familiale wereld waar je je andere werelden moet inbeelden door romans te lezen, en als je dan geconfronteerd wordt met een film zoals Pierrot le fou …

Bedoel je dat Godard voor haar eerst en vooral vrijheid en speelsheid uitstraalde? Dat, als zulke speelse films mogelijk waren, zij zelf ook films wilde maken? Vierde ze in Saute ma ville dan inderdaad onder meer de ontsnapping uit haar familiale leven? De titel zelf lijkt daar al naar te verwijzen, en naar haar speelsheid. Blaas de boel op …

Eigenlijk zou ze Godard nooit meer vernoemen. Heeft ze hem ooit ontmoet? Ik denk het niet. Hij was uiteraard van een andere generatie en toen al een vaste waarde. Ik kan me ook niet herinneren dat Chantal ooit over andere films van Godard heeft gesproken. Met Agnès Varda daarentegen bleef ze wel contact houden en ze hield ook van haar films.

Pierrot le fou was dus …

Die film was meer een fetisj. Hij heeft haar geholpen om het maken van films te ontdekken als een manier waarop ze kon ontkomen aan het fatalisme van een kleinburgerlijk familieleventje: hun kleine familieappartement in Brussel, hun kleine familiezaak, een lederwinkel, en haar jongere zus, die de vooropgestelde regels aanvaardde en voldeed aan de vereisten van een goede dochter. Vergeet niet dat we hier over de jaren zestig spreken! Haar doel was te ontdekken hoe ze een ander leven kon leiden, van de mainstream kon afwijken, ‘marginaal’ kon zijn en ‘marginale films’ kon maken. Al mogen we niet vergeten dat het familieleven meestal aanwezig bleef in haar films, van in het allereerste begin tot op het einde. Je zou kunnen zeggen dat al haar films autobiografisch zijn. Ze was een echte ‘auteur’.

En ze was van grote invloed. Zo zou je kunnen zeggen dat La vie d’Adèle [Abdellatif Kechiche, 2013] een echo vormt van de liefdesscènes in Je tu il elle (1976).

Ze breidde het genre van de auteurscinema uit. Ze veranderde de niet-commerciële, avant-garde en experimentele cinema. Vanzelfsprekend had ze veel invloed. Ze is ook op allerlei manieren gekopieerd en er zijn heel wat pseudo-Akermanfilms.

Ze was een auteur en een actrice. In haar debuut speelde ze het hoofdpersonage zelf. Acteren lijkt haar wel vanaf het begin te bevallen. Ze had er talent voor, toch? Ze acteerde in verschillende van haar films en sprak veel van haar voice-overs zelf in. Haar acteerinstructies voor Delphine Seyrig tijdens de opnames van Jeanne Dielman zijn ook opmerkelijk. Seyrig vroeg, in haar rol van Jeanne, hoe ze voor de spiegel haar haren moest borstelen als Jeanne. “Hoe kan ik haar spelen als ik haar geheimen niet ken?”. Het antwoord van Akerman was zeer gedetailleerd en interessant. Ze vertelt haar hoofdrolspeelster, die veel ouder was dan zijzelf, dat ze haar haren traag moet borstelen, niet snel. En niet dromerig. Ze legde uit dat Jeanne hier een moment van rust (“repos”) voor zichzelf creëert. Ze stelde voor dat Seyrig haar haren onophoudelijk zou borstelen, maar met onregelmatige halen. “Nu snap ik het”, zei Seyrig.

Ze hield echt van acteren en schrijven. Zo deden we met Aurore Clément en Chantal een lezing van één scène uit Chantals boek Une famille à Bruxelles (1998) voor het Kunstenfestivaldesarts in Brussel. Chantal las haar hele boek live voor, in een heel eenvoudige setting: haar keuken. Omdat ze vreesde dat haar stem niet sterk genoeg was om het een heel optreden lang vol te houden, hadden we Clément gevraagd de lezing met haar af te wisselen. Dezelfde scène werd live gelezen in Avignon voor een radio-opname van France Culture2 . Ze hield van acteren, maar zag zichzelf nooit als een actrice. Schrijven was zeer belangrijk voor haar. Als ze een goede uitgever had gehad, zou ze meer hebben geschreven en uitgegeven.

Ik herinner me nog dat ze schreef aan haar eerste echte scenario voor een langspeelfilm, dat zou uitmonden in Jeanne Dielman. Ze had er een beurs voor gekregen. Voor ze aan de opnames begon, was ze echter plots niet meer tevreden over het scenario. Ik weet nog dat we in Brussel tussen twee deuren – ja, ik herinner me dat ik op de gang bleef – een discussie hadden over hoe ze het originele scenario wilde wijzigen.

Voor mij is Akerman de ware meester van de temps mort. Jeanne Dielman zorgde daarvoor. Ze gebruikte temps mort veel radicaler dan Godard en je zou kunnen zeggen dat ze er een nieuwe, door haar uitgevonden filmtaal op baseerde. Deze nieuwe taal werd volledig uitgewerkt in 1975 in Jeanne Dielman, die misschien onvermijdelijk uitgroeide tot haar meest besproken film3 . Hij kan worden gelezen als een feministische film, een die echt past bij de tijdsgeest halverwege de jaren zeventig. En hij kan worden gelezen als een ode aan temps mort … In haar film over een jonge weduwe die zichzelf prostitueert om rond te komen en daarbij terloops een klant vermoordt, dringt ze ons, de kijkers, een complete omkering van de focus op. Akerman dramatiseerde en dedramatiseerde tegendraads. De film toont Jeanne bijna niet terwijl ze zich prostitueert of terwijl ze de moord pleegt. Chantal presenteert deze handeling radicaal elliptisch. De scènes waarin Jeanne in real time aardappelen schilt en gehakt kneedt, zijn memorabel, net als de scènes waarin ze voor de spiegel haar haren borstelt terwijl ze onwillekeurig haar levensloop verwerkt.

We mogen niet vergeten dat ook de Amerikaanse underground een diepe indruk had nagelaten op haar. Op vroege leeftijd had ze het werk van Andy Warhol, Michael Snow en andere naoorlogse Amerikaanse avant-gardisten leren kennen. Ik toonde hen op de Belgische televisie in mijn programma De andere film in dezelfde periode waarin ik haar Saute ma ville vertoonde. Haar zogenaamde minimalisme was ook deels pragmatisch, een manier van aanpakken: laten we het eenvoudig houden.

Mag ik nog even terugkeren naar de chronologie van haar leven en jullie vriendschap? Wat gebeurde er nog meer tussen haar debuut in 1968 en Jeanne Dielman in 1975?

Enkele jaren na Saute ma ville wilde ze nog een film maken. In mijn deux-chevaux reden Emile Poppe, Chantal en ik naar de Côte d’Azur, waar ze een villa had gevonden om L’enfant aimé te maken. Na enkele weken werden de opnames, die plaatsvonden in de tuin van de villa, stopgezet. De film werd nooit afgemaakt en verdween. Ik heb nooit gezien wat er in Hyères werd gefilmd.

En toen besloot ze naar New York te verhuizen?

Zoals ik al zei, was ze echt onder de indruk van de naoorlogse Amerikaanse avant-gardefilmmakers. Ze besloot te vertrekken naar New York, waar ze veel van de Amerikaanse underground kon bekijken in de Anthology Cinema van Jonas Mekas. Ze kwam terug met een nieuwe film, Hôtel Monterey (1972). Ik toonde die ook nu weer in De andere film, al zaten we deze keer met een klein probleem… Het is een stille film, waardoor hij onmogelijk op televisie kon worden vertoond! Dus voegde ik er muziek aan toe. Om een of andere reden koos ik voor Don Giovanni van Mozart! Enkele jaren later schreef ze het scenario voor haar eerste langspeelfilm, Jeanne Dielman.

En toen werd ze plots wereldberoemd?

Er gebeurde iets vreemds. Op een of andere manier werd Chantal een soort diva voor de zich net ontwikkelende filmstudies en genderstudies in Amerika. Je zou dat een misverstand kunnen noemen, hoe gelukkig ook, omdat ze absoluut geen gevoel of interesse had voor het zogenaamd ‘academische’ of ‘theoretische’. Ze voelde zich niet op haar gemak bij instituten. Haar denken was erg abstract. Toen Emile en ik ons doctoraal proefschrift schreven, kon ze bijvoorbeeld heel snel – en intuïtief – het structuralisme en de meest complexe aspecten van de greimasiaanse taalkunde begrijpen, wat niet eenvoudig is!

Deed het succes haar goed?

De enorme impact en het succes – niet commercieel, helaas – van de film was ergens een zware last voor haar.

Soms leek het wel alsof ze voelde dat van haar verwacht werd dat ze iets zou creëren dat geleek op het meesterwerk dat ze op haar vijfentwintigste had gemaakt. En dan was er die onophoudelijke stroom interviews. Zo veel uitnodigingen, maar zo weinig geld voor nieuwe filmprojecten.

Er waren zowel afgewerkte als onafgewerkte projecten. Ik werkte opnieuw met haar samen voor een van haar volgende langspeelfilms: Les rendez-vous d’Anna (1978). Aangezien ik het Ruhrgebied vrij goed kende, gingen we samen op zoek naar geschikte locaties. Jarenlang sliepen Emile en ik op de bank in haar appartement in Parijs, waar we samen naar de bioscoop gingen. Emile en ik werkten onze doctorale proefschriften af. Vervolgens begon het grote avontuur waarbij Chantal en ik aan de slag gingen met Isaac Bashevis Singer. Ze was erin geslaagd de rechten van die Nobelprijswinnaar te verkrijgen en dus begonnen we aan een adaptatie van The Manor (1967) en The Estate (1969). Deze saga over Poolse joden die naar de Verenigde Staten emigreerden, zou een grote productie worden. We verbleven enkele weken in Hollywood, waar ze heel wat producers vond die het bestempelden als iets “fantastisch”! Het klonk allemaal veelbelovend, maar uiteindelijk kwam er niets van terecht.

Dit was een van de onafgewerkte projecten?

In een filmografie zitten altijd blinde vlekken: geschreven scenario’s die nooit verfilmd worden, projecten die nooit verwezenlijkt worden. Nadat we samenwerkten voor La captive, schreven we een mooie adaptatie van Chéri (1920) en La fin de Chéri (1926) van Colette. Te laat kwamen we erachter dat alle rechten van die Franse schrijfster geblokkeerd waren door Stephen Frears, die enkele jaren later een nogal matige film over Colette zou maken. Ons volgende project was de adaptatie van Patricia Highsmiths The Price of Salt (1952), die later werd heruitgegeven onder de titel Carol. Opnieuw moesten we ons werk staken omwille van de filmrechten. We hadden ons lesje geleerd. Carol is nu een film van Todd Haynes, niet van Chantal Akerman. En er waren ook diverse theaterprojecten en een opera van Iannis Xenakis. Maar Chantal was er niet echt gemotiveerd voor. Dat vind ik jammer, want ik zou erg betrokken geweest zijn bij deze projecten.

Ondertussen hadden jullie samen wel La captive geschreven, een adaptatie van Marcel Prousts La prisonnière, het vijfde boek van À la recherche du temps perdu. Dat was een succes.

Chantal hield erg van Proust en ze wist duidelijk welk deel van de roman ze wilde bewerken. La captive was leuk om te schrijven. Soms wisten we gewoon niet wie wat had geschreven. Was die dialoog nu van Proust, van Chantal of van mij? Ik genoot er echt van om scenario’s te schrijven met Chantal. Haar scenario’s waren steeds goed geschreven. Ze bestonden echt als tekst. Later wilde ik ‘onze’ La captive naar het theater brengen. Ik was meer geïnteresseerd in de ‘lichtere’ kant van Proust, wat niet wil zeggen dat ik niet akkoord ging met haar lezing van Proust. Integendeel. Als coauteur spring ik altijd in het hoofd van de filmmaker om te proberen te voelen wat zij voelt … Maar als regisseur heb ik mijn eigen gevoelens! En voor mij was Proust lichter, humoristischer … Ik hield erg veel van Chantals schrijfstijl en ik betreur het enorm dat ze na Une famille à Bruxelles niet meer teksten publiceerde.

Je beschouwt haar niet alleen als een echte filmmaakster, maar ook als een echte schrijfster?

De scenario’s van haar fictiefilms bevatten veel luchtigheid, fantasie en humor, maar die bleven grotendeels afwezig in de films. Demain on déménage (2004) hadden we bijvoorbeeld echt geschreven als een komedie, maar de uiteindelijke film werd geen komedie. Iedereen weet dat de opnames van een film zo zwaar kunnen zijn dat ze alles beïnvloeden. Luchtigheid en humor bereik je veel gemakkelijker aan je bureau, terwijl je schrijft, koffie drinkt, rookt, de hond uitlaat, praat over de films die je de avond voordien hebt gezien of het boek dat je aan het lezen bent … Chantal werd uiteraard voortdurend onderbroken door telefoons voor interviews of meetings … Heel wat daarvan beantwoordde ze gewoon vanuit haar bed. Dat was haar favoriete plek, samen met haar keuken. Over veel alledaagse dingen waren we het eens. In haar privéleven was ze lief en zeer genereus. Professioneel veel minder. Daar was ze de Auteur. Wat ze ook was, maar …

Wat deed ze wanneer projecten werden afgewezen en onafgewerkt bleven?

Tussen haar fictiefilms en de afgewezen projecten door maakte ze schitterende documentaires met een heel kleine crew: D’est (1993), Sud (1999), De l’autre côté (2002). Ze ging te werk als een verkenner van het landschap – in Rusland, het zuiden van de VS en aan de Mexicaanse grens – en van de mensen die erin leven. Ze keek en bleef kijken met veel geduld. Ze vertelde me ooit dat ze als kind urenlang mensen kon observeren: een arbeider, een timmerman of een straatveger die gewoon zijn werk doet.

Haar moeder en het judaïsme speelden een belangrijke rol in haar laatste tien jaren?

Ja, inderdaad. Haar joodse identiteit speelde eerder in haar leven eigenlijk geen belangrijke rol, ook niet in het leven van haar familie. Natuurlijk hielden sommige projecten waarvoor ik met haar samenwerkte er wel verband mee. De laatste jaren, waarin ik geen contact met haar had, werd het judaïsme belangrijker voor haar, denk ik. We hadden allemaal al langer haar zoektocht naar een joodse identiteit zien aankomen. Dat had natuurlijk te maken met haar moeder, tegenover wie ze als dochter vol schuldgevoelens zat. In het laatste deel van haar leven namen het judaïsme en haar joodse identiteit haar soms compleet in beslag. Een kader of houvast in een chaotische wereld. Dat was min of meer aanwezig en wisselend gedurende haar hele leven, denk ik.

Wijdde ze haar laatste tien jaren dan ook aan andere projecten?

Ja. Dat lag ook deels aan de veranderende omstandigheden. In de eerste jaren van deze eeuw kwamen video-installaties in zwang in de kunstwereld. Big business, ja, maar net als met de academische wereld ben ik geneigd te zeggen dat ze er niet veel affiniteit of geen natuurlijke band mee had. De kunstwereld waardeerde haar zeker en ze werd uitgenodigd voor Kassel en Venetië, maar dat was helemaal niet haar ding! Films en literatuur, die vormden haar wereld.

• 1Pravadelli, Veronica. Performance, Rewriting, Identity: Chantal Akerman’s Postmodern Cinema. Torino: Otto Editore, 2000 bevat een evocatieve analyse van Jeanne Dielman.
• 2Akermans Une famille à Bruxelles werd in 1998 door L’Arche uitgegeven als een ‘Récit’.
• 3Zie: Margulies, Ivone. Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday. Durham-London: Duke University Press, 1996 en Margulies, Ivone. ‘La Chambre Akerman: The Captive as Creator’, Rouge, #10, 2006.