Rond de eerste minuut van Abigail Childs Mayhem – Is This What You Were Born For? Part 6 (1987)

De suspensesoundtrack lijkt generisch, maar bij slechts zwart beeld en de titel schuiven de orkestrale muziekfragmenten in en uit elkaar – geluid stelt zich meteen op hetzelfde niveau als beeld. Verbeelden we dat fragmenten als verschillende muzikale lijnen, motieven of “stemmen” uit dezelfde originele compositie stammen (al dan niet gewijzigd van plaats) en wordt hier de latente uitwaaiering van een compositionele eenheid aangescherpt? Of trekt een fragment de verbeelding naar andere composities, andere muzikale en filmische contexten, elders geklit aan weer andere beelden en hier bijna naadloos in elkaar geweven?

“Je zou kunnen zeggen dat het geluid de rol van de pagina speelt door de manier waarop het als veld het oog prikkelt en de betekenissen van de woord-geluiden omdraait (polyfonisch) of dat het gemodelleerd is naar de divergente aandacht van de geest (schokkerige overlappingen) of misschien dat de verhouding tussen geluid en beeld prepositioneel is, een herpositionering is.”1 Het eerste beeld wordt meteen gedecentreerd door de omringende geluiden: een spannend orkestraal fragment glijdt in een zoemende soundtrack uit een B-film, waarover een motief van het eerste geluidsfragment terugkeert. Tegelijk accentueert een cartoongeluid de opslaande blik, suggereren klepperende en even later bonkende geluiden situatieverschillen. De onverbloemde montage van geluidseffecten scherpt de aandacht voor het eveneens geconstrueerde karakter van de orkestrale muziek en de omgevingsgeluiden (waaronder stemmen), die hun vanzelfsprekendheid verliezen. “(...) je bewust maken van de simulatie, van de constructie: door te snijden, door tegenstellingen of een uitgebreide opeenstapeling van uiteenlopende informatie in te voegen, door een ongetotaliseerd oppervlak te creëren, onglad, onvast –”2 Het reflexief zichtbaar houden van de constructie via een expliciete verruimtelijking vereist het vermogen om zich te laten raken door en zich te verhouden tot de bewegingen van de negativiteit: “Mijn topografie vereist een negatief vermogen.”3

Het springende cartoongeluid heeft de karikaturale dimensies aangekondigd van het film noir-genre dat verdraaid zal volgen. Het effectbejag van het hoge rubberige geluid heeft de ernst van de vibrerende blazers met kitsch aangetast – de ernst van het pathos van straten die natter dan nat zijn, de ernst van de postromantische queeste/investigation, de tragische actie of onverzettelijke passiviteit die een koele tough guy onderneemt of ondergaat, in een alles doordringende atmosfeer van corrupte paranoia, (voor)stedelijk geweld en existentiële angst.4

Een knippering hierna het eerste beeld: een close-up van een vrouw die haar ogen opslaat. “Ze kijkt uit beeld. De tralies over haar gezicht houden haar in beeld en weg van ons.”5 Het geschakeerde licht snijdt de personages in repen uiteen, de niet minder zwart en wit contrasterende kledij houdt hen samen als een beeld dat vanuit etalages en modepublicaties op onze verdwaasde, geagiteerde, gesuste gezichten wordt gedrukt. We kijken naar blikken en steeds opnieuw stelt de film de vraag: “Vanuit welke plaats, welke fantasie?” Iets van het onbehagen en de bezorgdheid van de links en rechts kijkende vrouw – expliciet opgevoerd via de soundtrack – merken we zijdelings bij de onderzoekende, speurende mannen, die niet minder in het duister tasten. Wat blikken kunnen betekenen, en wat in de populaire film in de retorische eenheden van shots en scènes (vergeefs) wordt vastgehouden, verstrooit zich hier nadrukkelijk via de snelle montage, laat zich elders met andere elementen verbinden.

In het shot na deze lustig nieuwsgierige mannen valt het licht zacht en sluierachtig op het gezicht van een vrouw en vervolgens op een zenuwachtig verwarde jongeman met ontblote schouders die, hoe onprettig ook, volop in de situatie verwijlt, geen aanstalten maakt om iets te veranderen of om te vertrekken. In de nasleep van de consternatie vinden de mannen een dode en vindt een man een opschrikkende vrouw — waarbij het licht opnieuw flikkerend onderzoekslicht is geworden. De erotische blik die over het lichaam dwaalt en snuffelt wordt verbonden met de fantaserende en verlangende blik die onderzoekers (meervoud) op een gewond of gevallen lichaam werpen. Het beeld van de twee speurders keert terug, gevolgd door een beeld van een vrouw die terugkijkt in de camera. De twee wat angstvallig vorsende mannen krijgen deels het felle licht in hun gezicht van datgene waarover ze zich buigen. De frequente verzadiging van het filmoppervlak – onder- en overbelichting, groffekorrelfotografie, overstuurd geluid – is gebruikelijk in bijvoorbeeld de film noir, in documentaire films of fictiefilms met een documentaire beeldtaal. De verzadiging roept een exces tegenover de beperkte apparatuur in het leven, alsof de onrepresenteerbaarheid van een buitentechnische intensiteit slechts als verstoring en verblinding een spoor kan laten, als breken van het vermogen van de techniek om beelden te produceren. In Mayhem wordt de film-noirverzadiging subversief geaccentueerd en georganiseerd. Zoals het licht de speurende mannen verblindt, kijkt een vrouw zelfbewust en nadrukkelijk aanwezig terug in de camera. De snelle montage speelt een structurele rol in het breken van onze beheersing, van het vermogen om iets te ervaren zonder meer: ze maakt, ja forceert ruimte voor ons overmatig afwezig zijn bij onszelf. Via deze wankeling kan wat ons excessief heeft getoucheerd en niet geresorbeerd is als een rest het zichtbare en herkenbare doorspoken, en een niet-aflatende verbeeldingsarbeid rond zichzelf opeisen. Een verontrustend terugkijken: in Picasso’s Les demoiselles d’Avignon kijken de androgyne, niet eenduidig fantasmatisch te kaderen figuren de toeschouwer aan, in contrast met bijvoorbeeld de beslopen, begluurde vrouwen van Degas. In zijn protokubistische organisatie kijkt ook het schilderij zelf terug naar de toeschouwer die het werk en de wereld niet meer op een afstand kan houden.6

Wanneer de camera plots veel dichter en in vluchtige shots over de lichamen glijdt, breekt ze met de coördinaten van het noiruniversum: het betoverende totaalbeeld, in Hollywood-noir strak aangehouden, van respectievelijk mannen als priemende standbeelden, vrouwen als S-vormige fatales en interieurs als geschakeerde psychische ruimtes behoeft een zekere afstand. Er is dus een afgemeten grens aan de vaak onbehaaglijke nabijheid van de noircamera en aan haar inklemmende kader, dat insinueert dat er op elk moment een ongezien gevaar zonder mogelijk verweer kan oprispen of inslaan. Child radicaliseert deze nabijheid, die omslaat in ambiguïteit, opaciteit, verwijdering. De korte montage van close-ups creëert immersie (alsof je met je neus in de scène geduwd bent) en manifeste abstractie, die zich toch in de referentiële, sequentiële zuigkracht voegt die de omringende fragmenten losjes opzetten. Tegen de aantrekkingskracht van de illusie in installeert het losmaken en herhalen (hermonteren) van beeld- en geluidsfragmenten van meet af aan vertraging en reflectie. De maximalistische montage verdeelt de betekenis.

Vergelijkbaar met hoe Paul Auster in The New York Trilogy de coördinaten van de detectiveroman opzet om de observatie, de interpretatiezucht en het verstrooide oppervlak van tekens dramatisch en filosofisch op de spits te drijven, ontwikkelt Child een “negatief” of “omgekeerd melodrama” dat de wereld als een “rommelige, ambigue ruimte” verkent, waarin kritiek met het andere been in het genot ploetert en suspense indicatief is voor broeiende sociale spanningen die zich doorheen de tijd kunnen articuleren. “Het wereldoppervlak zelf draagt de belofte van het onuitsprekelijke in zich. Door op die manier waarde toe te kennen aan het onaantoonbare karakter van het universum stuurt het melodrama de rationele analyse in de war die probeert zijn status te autoriseren buiten de context van verlangen en verstoring. Het melodrama ziet een wereld die onder druk staat en wacht op betekenis of openbaring. Suspense wordt zo een cruciale melodramatische trope: de tijd wordt een onvermijdelijk voorteken, een theatrale spanning in een wereld die door dreiging in beslag genomen wordt. Spanning als maat (of weer) van het sociale.”7

Dit hele spannende kijken wordt zogezegd verlost door melancholische muziek en een naderende, verblindend oplichtende mistwolk die een of meerdere wegwandelende figuren toenemend aan het zicht onttrekt. Deze extatische “verlossing” is een vertrouwd motief dat wordt opgevoerd, en tegelijk barst het shot uit zijn aanhalingstekens. Childs abrupte montage ontneemt het beeld niet alleen een mogelijk onthullend vervolg, maar doet het op zichzelf terugplooien, waardoor het visuele, in tegenwind met het vloeiende muzikale pathos, verdicht verschijnt en zo resoneert. Waar de figuren de scène verlaten hangt de witte mist ondoordringbaar hel en vlak zoals eerder in de overbelichting door de speurderslampen. Het meest resolute of openbarende licht ontleent zijn autoriteit aan de onderhuidse verwijzing naar een sacraliteit die per definitie duister blijft. Het onherroepelijk oplossen van de nevelachtige randen zet een vraagteken bij de stevige tred van de verlaters. Het wegsterven en ontgrenzen, de geaffirmeerde nabijheid van verlies en trilling is tegelijk de voorwaarde voor leven, bijvoorbeeld dat van de opstappende figuren. In film noir is de omgeving vaak pregnant aanwezig of verzelfstandigd: in dit mistige shot staat de verticale ritmering van de kale ruimte figuurlijk haaks op de horizontaliteit waarlangs de figuren huns weegs gaan. De horizontaliteit roept de figuur van het landschappelijke op – schijnbaar overzichtelijk, panoramisch, open voor beweging, wijds, onbegrensd, schijnbaar louter door onvermoede horizonten begrensd – waarlangs verticale balken als maatschappelijke steunpilaren een ondoordringbare gang optrekken. Wanneer de laatste voeten weggeschreden, vergleden, opgeslokt zijn, blijven de grimmige vloer, de wanden, de wolk over, een vooral figuurlijk te verbeelden ruimte: een onbevolkte (zonder sociale band), besloten, drukkende, diffuse, weinig gedifferentieerde ruimte waarin de dingen als meer van hetzelfde worden teruggekaatst.

In dit tussen geciteerde gemeenplaats en ontlokt exces balancerende shot geeft Child voor de kritische cineast een moeilijkheid aan van de ambiguïteit van cinema, een medium dat zowel complex en subtiel als commercieel is, zowel intens als effectvol. De cineast heeft zich te verhouden tot een in een donkere zaal, gang, holte oplichtend projectiescherm waarvan de verleiding (al in de gezellig bevolkte vestibule geïnitieerd via de reclamebeelden van affiches en filmstills) kan omslaan in verscheurende erotiek. Dat de verhouding tot cinema neerkomt op een verhouding tot haar geschiedenis maakt deel uit van de premisse in een oeuvre waarin appropriation cruciaal is, en in een film zoals Mayhem waarin het statuut van een shot vaak onbeslist tussen historisch element of actuele makelij hangt. Friedrich Nietzsche heeft op indringende wijze het gebroken, verdeelde karakter van de moderne ervaring doorgedacht. De geschiedenis is voor de moderne mens een aan hem klevende last: “[H]ij mag nog zo ver, nog zo snel weglopen, de ketting loopt mee. Het is een wonder: het moment, vliegensvlug aanwezig, vliegensvlug voorbij, ervóór een niets, erna een niets, komt toch nog als spook terug en verstoort de rust van een later moment.” Zijn bestaan is dat “onafgebroken geweest-zijn (…), iets dat leeft dankzij het feit dat het zichzelf ontkent en verteert, zichzelf tegenspreekt”, een wegzinken dat blijft terugkeren voorbij aan- of afwezigheid.8 Kan cinema zijn spokende geschiedenis op een lucide manier cinematografische ruimte doen innemen en in het spel brengen, of dekt cinema haar fetisjerend toe met beelden die Alles beloven en lijken te zijn, bezwerende, zwijgende “gedenktekens” als “triomf” over én “bescherming” tegen zijn verdeeldheid?9 De haakjes in Jean-Luc Godards Histoire(s) du cinéma suggereren alvast dat deze “geschiedenis(sen)” niet als meervoud van eenheden moet gedacht worden, maar als een inherente verdubbeling en herhaling die niet zonder meer aan zichzelf toekomt.

Cinema praktiseert vaak de opperste spanning tussen het laten verschijnen, als cinema (zijn specificiteit en geschiedenis), van een complexiteit in haar gebrokenheid en de verleiding om een overgeleverd, overvol maar abstract geworden beeld van Cinema zelf neer te zetten; tussen een verschijnen dat de repetitieve onmogelijkheid tot verschijnen niet toedekt en een beeldtaal die, puttend uit de vertrouwde herhalingen in de filmgeschiedenis, een openbaring droomt. In het laatste geval wordt de verdeeldheid-in-zichzelf van de filmhistorische inbedding opgeheven in het littekenweefsel van de fetisjering — “De banden verbreken die littekenweefsel geworden zijn.”10 De fetisj ontplooit zich in de ambivalentie van de droom dat deze of gene film (shot, scène, element), meer dan alle andere, de heterogene massa van de cinema als een glorieuze eenheid belichaamt, gepaard aan een latent melancholisch eerbetoon aan de beste cinema die zogezegd al gemaakt is, waardoor films een vermoeide trek kunnen krijgen. Het lijkt dat in cinema de moedige gebroken schriftuur en de gelukzalige vertrouwdheid die zijn inherente vreemdheid afweert intens strijdvaardig in elkaar verwikkeld kunnen zijn – dat zou dan de economie van cinema zijn, zijn organisatie van verlangen, zijn verdeling van betekenis – zodat film uitnodigt tot een verkenning van de momenten waarop het ene kantelt in de gepretendeerde troonopvolger en in het andere iets zelfbespiegelends valt te ontwaren. Serge Daneys barokke filmscenografische model van een “museum van de scenografie”, van een “rondleiding” van de toeschouwer in het “museum van zijn eigen illusies”, geïnspireerd door onder meer Raoul Ruiz’ film L’hypothèse du tableau volé, verdisconteert de historische dispositieven zoals theater, marionettentheater, tableau vivant, schilderkunst, enzovoort die in film meespelen.11 Het model, dat erop uit is “om de cinema weer die complexiteit te geven die hij met de komst van de sprekende film was kwijtgeraakt”, nodigt de toeschouwer uit om “langzaam langs beelden te glijden die zelf weer over elkaar heen glijden. Met plezier of met ironie”. De rustige museale toon van het model kan een uitgelezen voorwaarde zijn om geduldig articulerend iets aan te vangen met onze hardnekkig herhaalde cinematografische fetisjeringen. Childs werk is verwant met dit primaat van en de gevoeligheid voor historisering, complexe constructie (“heterogene, onvoorspelbare knutselwerken”), een “doortrokken” zijn van cultuur, en een onzuiver heen-en-weer tussen illusie en verhouding. Child is evenwel gepassioneerd door de haast ongeremde verglijding van betekenis (van spontaan geloof tot gestolde reflectie), door het punt waarop betekenis blijft ontstaan vanuit en — zichzelf uitwissend — blijft terugkeren naar ongrijpbaarheid, passieve onbepaaldheid, met stomheid slaande fascinatie. Haar toeschouwer wordt zowel overdonderd door accumulatie en snelheid als deelgenoot gemaakt van de generositeit van de constellatie.

In de bundeling essays Le livre à venir12 verkent Maurice Blanchot via het werk van moderne schrijvers noties als negativiteit, herhaling en meervoudigheid, het imaginaire, lezen, literaire ruimte en tijd als aard en mogelijkheidsvoorwaarde, als onmogelijk hart van de moderne literatuur. In Ruiz’ film Le film à venir projecteert een sekte permanent hetzelfde filmfragment van drieëntwintig seconden in een raamloze kelder, “la Chambre des Horloges”: “Er is niets bijzonders aan te zien, tenzij – zo zie je maar dat het nooit simpel is – men zich toelegt op de dagelijkse praktijk van wat ze ‘verlichte projecties’ noemen. Hieronder verstaan onze sektariërs een toestand van diepe hypnose veroorzaakt door de overmatige herhaling van het onthullende fragment. Zodra die toestand is bereikt, zo blijkt, ZIET men.” Dat verlichte “zien” kan alleen de paradox van een blik zijn die, onophoudelijk, passief naar haar sektarische, duistere dimensie reikt waardoor hij altijd al is aangestaard geweest. Het is deze – historische – dimensie die Child opwoelt via het experimenteren met gewelddadige, brekende operaties (“overmatig”) op het materiaal. Deze dimensie kan niet rechtstreeks geviseerd worden. Child is erop uit om haar als door opengewerkte kieren en gaten te laten komen. Ze wordt niet als positiviteit gegrepen of gezien. In een om-gang wordt het materiaal aanhoudend en drukkend doorkruist, verstoord, besmet, opgehouden, niet door iets geheel anders, maar door zijn “eigen” obscene, nachtelijke zijde én dringt het materiaal aan op een ongehoorde verbeelding. Een dergelijke manier van werken affirmeert de onzuiverheid van het filmische beeld en van de artistieke strategieën.

• 1Abigail Child, ‘Preface for Prefaces’, This Is Called Moving. A Critical Poetics of Film, (Tuscaloosa: The University of Alabama Press, 1995).
• 2Child, ‘So This Is Called Moving? Interview’, idem.
• 3Child, ‘A Motive for Mayhem’, idem.
• 4Marc Holthof, ‘Hollywoods nachtzijde: film noir’, Film en televisie, 122, 1976.
• 5Child, ‘A Motive for Mayhem’, idem.
• 6Hal Foster, Rosalind Krauss, e.a. (red.), Art since 1900, (Londen: Thames & Hudson, 2004).
• 7Child, ‘Melodrama and Montage’, idem.
• 8Friedrich Nietzsche, ‘Over nut en nadeel van de geschiedenis voor het leven’, Oneigentijdse beschouwingen, (Amsterdam: De Arbeiderspers, 2005) (1873-1876).
• 9Sigmund Freud, ‘Fetisjisme’, Psychoanalytische Theorie 3, (Amsterdam: Boom, 1988) (1927).
• 10Viktor Shklovsky, geciteerd door Child, ‘Preface for Prefaces’, idem.
• 11Serge Daney, ‘Het voetlicht (bis)’, Een ruimte om in te bewegen, (Amsterdam: Octavo, 2011).
• 12Maurice Blanchot, Le livre à venir, (Parijs: Gallimard, 1959).