Van film naar boek

Monsieur Hulot op vakantie

“Ik dacht aan Hulot. Ik denk nòg aan hem, terwijl ik dit schrijf; ik denk aan die slungelachtige wildeman, die zich zo weinig om ons bekommerde, aan die beschaafde, als automatische mens.”1

 

Die “beschaafde, als automatische mens”, Monsieur Hulot, zette zijn eerste stappen in Jacques Tati’s film Les vacances de Monsieur Hulot uit 1953. Weinig geweten is dat vooraleer Hulot opnieuw opduikt in Mon oncle (1958), hij ook verscheen in een gelijknamige boekversie van zijn filmdebuut. Nochtans verrast de naam van de auteur van deze grotendeels vergeten of miskende novellisatie: een jonge Jean-Claude Carrière, de scenarist van films van Jean-Luc Godard en Nagisa Oshima, maar vooral van het late werk van Luis Buñuel en Philippe Garrel. Bovendien is de roman rijkelijk voorzien van illustraties door niemand minder dan filmmaker en komiek Pierre Étaix.

(1) Les vacances de Monsieur Hulot (Jacques Tati, 1953)

Volgens zijn biograaf, David Bellos, hoopte Tati op een heuse Hulot spin-off-industrie, zolang hij er maar zelf de controle over kon bewaren. Uitgeverij Gallimard betaalde Tati een voorschot op een novellisatie van Les vacances, maar twee schrijvers beten er hun tanden op stuk. Tati koos uiteindelijk zelf voor Carrière, toen nog student, op basis van een wedstrijd die hij had uitgeschreven. Toen Carrière de eerste keer met Tati en zijn assistent Étaix ging lunchen, regende het. De nerveuze jongeman liet terloops vallen hoe gek het is dat auto’s bij regenweer vertragen en voetgangers tegelijk versnellen. Tati keek de jonge knaap bewonderend aan om zoveel opmerkzaamheid. Door één kleine opmerking raakte hij aanvaard en was de klik compleet. Het grootste deel van zijn tijd met Tati en Étaix – een zeldzame band tussen een regisseur, novellisator en illustrator – ging op aan het kijken en luisteren naar voorbijgangers op straat, in de metro en op de terrassen van de Parijse bistro’s om op basis van observaties van kleine gebaren en opgevangen flarden van conversaties een mogelijk verhaal of het begin van een komische scène te bedenken. “C’est ça la grande leçon de Tati,” aldus Carrière.2 Tijdens hun allereerste onderhoud sommeerde Tati zijn monteur, Suzanne Baron: “Montrez-lui ce qu’est le cinéma.” Baron leidde Carrière prompt naar de montagekamer, plaatste de eerste bobijn van Les vacances de Monsieur Hulot op de montagetafel met het filmscenario ernaast. Hij kreeg een stapel witte vellen waarop hij een roman moest proberen te schrijven. Baron legde haar hand op het script en zei: “Tout le problème est de passer de ça à ça.” Ze wees naar het scherm. “C’est d’aller du papier au film, c’est là, quelque part entre les deux que se situe le problème: c’est une métamorphose, un changement de matière; on passe de quelque chose qui est immobile à quelque chose qui bouge, de quelque chose qui est sans image à quelque chose qui n’est que image. Qu’est ce qui s’est passé?” Ze bleef acht dagen bij hem. Met de hendel van de montagemachine spoelde Carrière de film vooruit en achteruit en ondertussen maakte hij een nieuwe, omgekeerde vertaalslag – een evenwichtsoefening het hoofdpersonage waardig.

De struikelstenen en hindernissen voor een woordelijke hertaling van Hulot liggen voor de hand. De Engelse uitgave van de film waarschuwt voor aanvang: “Don’t look for a plot.” Filmmaker en -theoreticus Noël Burch stelde dat Les vacances, samen met Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933), er in de hele cinemageschiedenis misschien het best in is geslaagd om elke scène als een cellulaire en onherleidbare eenheid te benaderen, onafhankelijk van enige algemene ruimtelijke of temporele dialectiek.3 De film schetst de gewoonten van een jaarlijkse zomervakantie aan de Franse kust bijna uitsluitend via een aaneenschakeling van visuele sketches, opgebouwd uit de malle mimiek en gestiek van het hoofdpersonage Monsieur Hulot. Het werk van Tati, dat bovenal steunt op zijn eigen performance, techniek, fysicaliteit en lichamelijkheid, maakt een transformatie van lijf naar letter allesbehalve evident. Daarnaast berusten Tati’s sight & sound gags sterk op filmische middelen, zoals een mise-en-scène in de diepte, drukbevolkte totaalbeelden in plaats van close-ups, het activeren van de offscreenruimte en een minutieus geconstrueerd klanklandschap zonder dialogen. Op de door hem gesigneerde achterflap van de originele Franse druk schreef Tati: “Mes images allaient devenir des mots, mes séquences des phrases. Comment était-ce possible?”4 Kan het adjectief tatiësk ook talig zijn? Of ontsnappen de woorden, zoals bij de man die in de film letters aanbrengt op een boot die afdrijft omdat Hulot de ketting saboteert? Hoe haken film en roman ineen?

(2) Les vacances de Monsieur Hulot (Jacques Tati, 1953)

Waar de film een neutrale, meer afstandelijke blik biedt, toont het boek bijna alle scènes en personages vanuit het perspectief van één andere badgast. Voor het standpunt van de verteller pikt Carrière er ogenschijnlijk de meest onbenullige achtergrondfiguur van de film uit: een archetypische “promeneur”, de echtgenoot van het oudere koppel in het hotel. Carrière paste een gelijkaardige strategie toe in zijn novellisatie van Mon oncle door het neefje, Gérard, tot verteller te promoveren. Les vacances de Monsieur Hulot neemt de vorm aan van een dagboek waarin de man zijn persoonlijke observaties, ervaringen en subjectieve beleving noteert, de gebeurtenissen becommentarieert en zijn oordeel of ideeën over Hulot en de andere vakantiegangers verwoordt. De verteller is hier dus niet iemand die praat, maar iemand die kijkt en schrijft.

In enkele dagboekpassages, die zich niettemin voortdurend tot een externe lezer richten, stelt de verteller zichzelf voor: “Ik ben een kleine man op een bepaalde leeftijd, die jaar in jaar uit dezelfde weg gaat, een ambtenaar. Misschien had u dat al geraden.” Hij gaat verder: “Van die oude, nette en nonchalante heertjes als ik, een beetje zot, een beetje zwijgzaam, komt u er honderden tegen op de stranden van Frankrijk en elders. Wij hebben witte broeken aan, een iets tè nauw jasje, een stijf boordje soms, en een vlot wandelstokje.” Net als in de film loopt hij slaafs zijn vrouw achterna: “In het kielzog van mijn echtvriendin vertrad ik mij zwijgend, de handen op de rug, (…) braaf in haar koers, ongeveer drie meter achter haar.” Hij vergelijkt zijn perspectief met een blik door het raam van een bewegende trein en reflecteert voorts over zijn positie als waarnemer:

“U moet zich niet verwonderen over het wat grillige en onsamenhangende en rammelende verloop van mijn relaas. Het is een weerspiegeling van mijn zwevend zwerversbestaan. Ik zie slechts brokstukken van scènes, slechts fragmenten van gebeurtenissen. Vaak ontgaat me de afloop… Ik ben aan die onzekerheid gewend en ik moet me tevredenstellen met wat ik opmerk, want dat doe ik slechts in het voorbijgaan.”

Deze beschrijving doet niet enkel denken aan het perspectief van Tati, Carrière en Étaix die als veldwerk op straat flaneren en observeren. Carrière meet zich als auteur ook een rol aan die niet ongelijkaardig is aan die van Tati, simultaan metteur-en-scène en vertolker van een personage in de film. Door de keuze voor de figuur van de observator (een soort voortdurende “bystander” bij Tati’s toeren) als gezichtspunt in het boek, treedt een bijkomende, meer fascinerende verdubbeling op: die van de rol van de (film)kijker. Zo kan het boek gelezen worden als een vorm van interne filmkritiek die scènes beschrijft, interpreteert en zich afvraagt wat ze met hem of haar doen. Carrière kiest in de passage hierboven trouwens voor de filmische term “scènes”. De schrijver schrijft dus zelf als een kijker – letterlijk aan de montagetafel, maar ook figuurlijk. Er is altijd de film, die “buiten beeld” de tekst vergezelt. In feite is dat wat Pierre Etaix’ tekeningen in de roman doen. Zij lijken op de neutrale, afstandelijke blik van de film. Het heertje wordt mee afgebeeld. Het zijn geen krabbels of schetsen van hoe hij een gebeurtenis zag. De zwarte lijntekeningen van Étaix, die naast de affiches en het publiciteitsmateriaal ook het iconische silhouet van Hulot ontwierp, zijn een volwaardige partner van de tekst. Zoals Hulot huishoudt in het hotel, breekt hij visueel in op de pagina’s. Er wordt bijna fotografisch gebruik gemaakt van de randen van het blad en de negatieve (wit)ruimte rond de alinea’s. Zo worden Hulots vuile voetsporen afgesneden op de ene pagina om door te lopen op de andere. Voor de onconventionele tennistechniek van Hulot wordt door een opeenvolging van drie beelden zelfs beweging gesuggereerd.

(2) Les vacances de Monsieur Hulot (Jacques Tati, 1953)

Deze observator – zijn fototoestel bengelt steevast aan een riem om zijn schouder – is iemand die impressies vastlegt. Meestal maakt hij Hulots pogingen om de dag zonder kleerscheuren door te komen van nabij mee of hoort hij van andere gasten wat er die dag is misgelopen. Soms moet hij voor het vervolg of de verdere invulling van een scène zijn verbeelding aanspreken. Wanneer Hulot het mooie meisje Martine gaat ophalen in het huis van haar tante, kan de verteller niet volgen wat er zich achter gesloten deuren afspeelt – de illustrator als “filmische” vertelinstantie is trouwens wel bij machte een beeld van binnenin te geven. Wat de verteller zich, geconfronteerd met deze ellips (een stuk dat hij niet te zien krijgt tot Hulot weer buitenkomt), inbeeldt, is uiteindelijk wat de lezer al kent uit de film en zo droomt of bedenkt de man als het ware de film.

“Ik weet niet, wat er gedurende de vijf minuten, dat Hulot in de salon van madame Dubreuilh wachtte, gebeurd is… Ik stel me met een soort barbaars genoegen voor, hoe Hulot in die salon gewoed moet hebben, in dat museum van kleine burgermansgruwelen. Ik zie, hoe zijn sporen wraakgierig zich zetten in het karpet, hoe zijn zweepje de kleurprenten striemt. De medaljons wankelen en de rimpelloze foto van het tot zeepachtige gladheid geretoucheerde gezicht van madame Dubreuilh valt om. Welke duistere veldslagen moeten zich daarbinnen afgespeeld hebben, dat Hulot naar buiten kon snellen met een gebroken kaars onder de arm in plaats van zijn rijzweep! Hulot-Atilla, de gesel van de goede smaak…”

Wanneer de man overgaat tot vrij intieme, existentiële introspectie, wordt het haast een soort meta-introductie van zichzelf als pure observator, een mechanisch of willoos gestuurd oog:

“Soms vergelijk ik mezelf met een schoothondje aan de lijn. Maar ik geloof dat ik eerder een plant ben, een vermoeide tak, die nu eens hier – dan daarheen geslingerd wordt. Ik doe, wat ik evenmin willen als niet willen zou. Ik besta en ik leef nauwelijks. En àls ik leef, voor wie en waarvoor leef ik dan eigenlijk? En ik voel niettemin, dat ik niet buiten dit strand zou kunnen, het niet zonder die mensen zou kunnen stellen, die mijn omgeving vormen en me in mijn wezen laten, omdat ze op mij lijken, niet zonder die zee, waarvan ik niet houd en waaraan ik nooit mijn oude en vermoeide leden toevertrouw… Het is te laat om me van hier los te rukken. En hier te zijn is me tot een gewoonte geworden, die me een zekere vreugde schenkt, de vreugde van steeds op de uitkijk te zijn, naar iets of naar iemand opvallends. Zoals monsieur Hulot.”

De visuele humor van Hulot steunt op de filmische mise-en-scène en de wijze waarop deze giacomettiaanse gestalte zich beweegt in de ruimte. Ook voor de andere acteurs deed Tati nauwgezet gebaren voor of oefenden ze samen urenlang op het strand. Carrière was niet in de mogelijkheid om dit te tonen. Hoe kun je Hulot “lezen” in een tekst zonder lichaam? Amputeer je dan ook zijn ziel? De verteller geeft een eerste eigen beschrijving van de fysieke verschijning van deze bijzondere figuur:

“Een lange vent, die stijlvol zich vooroverboog, de benen strak, de hielen tegen elkander. De neus lang en spits, de pijp naar voren gestoken, de ogen rond en verwonderd, die eerlijk verbaasd de schade opnemen […] Hij zwierf enige tijd in ons midden rond, de armen langs het lichaam, het bovenlijf naar voren gebogen. Aldus gebogen en toch met iets strams in zijn houding, scheen hij de wetten van de zwaartekracht en de materie uit te dagen.”

Voor een talig equivalent van Hulots herkenbare loopje grijpt de verteller, zoals wel vaker, naar metaforen in plaats van objectieve beschrijving: “Hij liep naar de trap met afgemeten schreden, naar voren gebogen, als met de grote sprongen van een automaat… als een stuk speelgoed op springveren.” Voor een van Hulots stoten op het strand grijpt Carrière dan weer naar een expliciete vergelijking met mime, een kunst waarin de acteur Tati ook naast zijn films een meester was: “Toen kon men een merkwaardige pantomime zien… Daar voor ons stond een man een eenzame paal af te drogen met een geestdrift, een betere zaak waardig.”

De dagboekschrijver onderscheidt “dat individu, die onze kleine gebaren en gewoonten na-aapt door ze te misvormen” aanvankelijk van de eigen groep en thematiseert zijn voortdurende ongrijpbaarheid en het onvermogen om hem te categoriseren.

“Alleen, die Hulot… Hij gedraagt zich als een kat in een vreemd pakhuis. Men kan hem met geen mogelijkheid thuisbrengen. Ik zie hem evenzeer als een groot bankier als dat ik me hem als een kappersbediende voorstel… Maar is hij niet voortdurend op vakantie, zelfs als hij niet hier is, met zijn lange benen en die ronde ogen, die naar alles kijken en doch niets zien?”

André Bazin vatte Hulot ooit als “de Sisyphus van de sliert witte drop” en meende dat “tijd” tot dan toe nog nooit de basismaterie of het object zelf van een film was geweest, zoals in Les vacances het geval is.5 De sleur van dit klokvaste clubje, geritmeerd door de hôtelier en zijn strikte signaal voor het souper, wordt opvallend genoeg veel zichtbaarder in het boek dan via het temporele medium film. Waar de film impliciet over zeven dagen is gestructureerd, zoals Kristin Thompson in haar analyse mooi uiteenzette, verandert de perceptie van het verhaal drastisch wanneer de lezer leert dat de vakantie in het boek drie weken duurt.6 De dagboeknotities starten op 16 juli, de dag van het vertrek, en eindigen met de terugkeer op 6 augustus. In de film is ook niet duidelijk dat het bezoek aan dit kustoord voor het oude koppel al twintig (!) jaar een vast ritueel is en iedereen (behalve Hulot) er elkaar kent. Het disruptieve karakter van Hulot in wat de man omschrijft als “ons klein, onveranderlijk heelal” komt in het boek zo nog meer uit de verf.

(3) Les vacances de Monsieur Hulot (Jacques Tati, 1953)

“Vakantie, zon en regen, warmte en wind, de regelmaat der vertrouwde gewoonten, het langzaam vergaan van de dagen. Een vreemd en zonderling leven, eentoniger dan de branding op het strand, maar ook vol bekoring, van een vréémde bekoring. Dagen, vervuld van geduld. Van een heimelijke sluimer… die lust in het nietsdoen… en de onweerhoudbare angst voor de dagen, die elkander opvolgen en zo bedrieglijk op elkaar lijken.”

“De gong kondigde het avondmaal aan: het signaal om en masse op te breken naar de eetzaal. De eeuwige sleur van die vakantiemaaltijden… afgetrapte schoenen die over de vloer schrapen als een processie van bedevaartgangers, die voor het donker binnen moeten zijn.”

Volgens Bazin is het de geluidsband die het universum van Hulot zijn temporele dichtheid (épaisseur) en morele reliëf verleent. In de film dienen woorden nergens toe. Les vacances de Monsieur Hulot, bijna een stomme film met geluidseffecten, bevat in tegenstelling tot de roman geen verstaanbare dialogen. Het blijft bij gemurmel en korte uitroepen. Carrière was rond de periode van zijn novellisatie van Les vacances de Monsieur Hulot getuige van de postproductie van het geluid voor Mon oncle. Tati was die dag op zoek naar het geluid van een vallend glas. In de studio had Tati meer dan een dozijn verschillende steensoorten laten aanrukken (beton, graniet, marmer, ...) en hij spendeerde meer dan twee uur om dat ene geluidje te vinden dat de juiste helderheid had om komisch te klinken.

Zelf moest Carrière op zoek naar auditieve beelden voor de grote rol die omgevings- en objectgeluiden spelen. Een mooi voorbeeld is het terugkerende gepruttel van Hulots autootje. In het boek wordt de uitlaat van het wagentje consequent geschetst aan de hand van ballistische beeldspraak, waardoor Hulot net als in de film ook in het boek al “buiten beeld” met woorden kan worden opgeroepen. De lezer hoort “salvo’s”, “explosies”, knallen en dan weer “een reeks schoten”. “Boum! Een klap van een geweer dat afgaat.” Het rijtuig “nam de weg onbarmhartig onder mitrailleurvuur” en de dagboekschrijver krijgt de “indruk dat het zijn laatste kruit aan ’t verschieten was en aan een onvoorwaardelijke overgave dacht”. Voorts wordt het karretje beschreven als iets dat “hoest” en “kucht”. Ook de harde veer van de klapdeur naar de eetzaal, bijvoorbeeld, wordt in het boek vermenselijkt en zo ingeschreven in de bezielde en tegelijk mechanische wereld van Tati die “een dagelijks leven voelbaar maakt dat zich lijkt te ontvouwen in een ruimte waarin objecten hun gebaren en bewegingen aan mensen dicteren”.7

“De klapdeur kermt en klaagt… Men kan niet zeggen dat die deur knarst of piept. Neen, die deur beklaagt zich. Noch open, noch dicht, zoals deuren moeten zijn, betreurt zij de onzekerheid van haar lot.”

De poëtische dagboekpassages tonen dat de wereld van Tati invoelbaar wordt voor het burgermannetje en weten die voor de lezer op te roepen, maar uiteindelijk moet Carrière niet enkel een wereld, personages en handelingen beschrijven, maar een heel esthetisch programma proberen te “vertalen”.

“Hulot choqueert ons, zoals een geheimzinnige vreemdeling zou doen, die weinig op de hoogte is van onze gewoonten, of veeleer nog de bewoner van een andere planeet. Wij kunnen onszelf niet in hem herkennen, noch hij zichzelf in ons.”

De Nederlandse vertaling van deze opmerking volgt het origineel (“Nous ne pouvons nous reconnaître en lui, ni lui en nous.”), maar de Engelse vertaling is misschien treffender: “We can’t see things through his eyes. And Hulot, despite his efforts, can’t see things through ours.” De roman valt niet samen met “de blik van Tati”, maar het is net in die schuinse blik (en de losse vorm van dagboeknotities) dat Carrière de sleutel vond om Tati’s wereld te evoceren. Carrière gaat voorbij aan de valstrik van hoogmoed en demystificatie om de vakantie vanuit Hulots oogpunt te vertellen, maar past ook voor een onpersoonlijke navertelling van de grappen en scènes. De ietwat naïeve, nederige en ontvankelijke blik van de dienende ambtenaar combineert beschrijving met reflectie, het zoeken naar woorden en betekenis, zoals uiteindelijk ook de filmcriticus of kijker dat doet.

Tati noemde zijn cinema zelf “une école du regard” en dit is deels de evolutie die de verteller doormaakt. Bovenvermelde incongruentie van blikken is, in tegenstelling tot de meeste andere badgasten, onderwerp van fascinatie voor het mannetje, maar gaandeweg ook van begrip, bewondering en inzicht. In het begin wordt de blik van het heertje gestuurd door zijn kleinburgerlijke echtgenote, figuurlijk in de metaforen van de leiband en het treinraampje, maar ook letterlijk: “Nu en dan, als ze me daartoe een teken geeft, schuif ik de riem van mijn kodak van mijn schouder om een kiekje te maken, en dat zullen we dan bij de andere in het foto-album plakken.” Gaandeweg emancipeert de man zijn blik om ze vrij door het landschap te laten dwalen en zelf te beslissen waar de focus ligt, hetgeen aansluit bij de vaak genoemde “democratische” kwaliteit van Tati’s cinema. In een scène die niet in de film zit, weet hij zich een korte tijd te verschansen voor zijn vrouw en even alleen te zijn. De persoonlijke revolutie die hij hier beleeft, anticipeert op de climax van zijn personageontwikkeling. Net als in de film durft hij Hulot eindelijk te benaderen: “Voor de eerste keer van mijn leven wellicht ging ik tegen de stroom in, trotseerde ik mijns gelijken,” waaronder zijn eigen vrouw die “zich zelfs niet kan voorstellen, dat dit decor en dit decorum weleens gestoord zouden kunnen worden, [zij] voor wie er geen revoluties bestaan.” Hulot opent hem de ogen en verruimt zijn (mentale) blikveld.

“Momenteel heeft monsieur Hulot mij geheel en al voor zich ingenomen en veroverd. Deze vakantie, die bijna om is, zal dit jaar, dankzij hem, een heel bijzondere herinnering bij mij achterlaten. Hij is voor ons het onverwachte, de speelse fantasie.”

Hij blikt zelf een laatste keer terug:

“Ik heb dit dagboek nog eens overgelezen. Monsieur Hulot komt er op iedere pagina in voor. Hij is mijn held. Wekenlang heb ik die man vanuit de verte op al zijn schreden gevolgd. Hij doet alles, wat wij op vakantie graag gedaan zouden hebben. Maar wij durven niet.”

“Mij rest, de hemel zij geprezen, nog Hulot.”

  • 1Jean-Claude Carrière, Monsieur Hulot op vakantie. Roman naar de film van Jacques Tati (Antwerpen/Utrecht: De Fontein, 1960); vertaald uit het Frans door Frans van Oldenburg Ermke, met illustraties van Pierre Étaix. Alle citaten komen uit deze vertaling, tenzij anders aangeduid.
  • 2Interview met Jean-Claude Carrière, Web of Stories, episode 16-21, januari 2010.
  • 3“In the whole history of cinema, this film, along with Zéro de conduite, has perhaps best succeeded in fulfilling the structural possibilities inherent in taking each sequence as a cellular unit, as an irreducible entity independent of any over-all spatial or temporal dialectic.” Noël Burch, Theory of Film Practice (London: Secker & Warburg, 1973), 64.
  • 4« J’avais fait un film. On en tirait un roman: mes images allaient devenir des mots, mes sequences des phrases. Comment était-ce possible? J’étais inquiet. Me voici rassuré. Et je peux dire que si j’avais voulu faire un livre des Vacances de M. Hulot, j’aurais aimé qu’il ressemblât à celui-ci. »
  • 5André Bazin, “M. Hulot et le temps,” Qu’est-ce-que le cinéma? (Paris: Cerf, 1958), 109-116.
  • 6Kristin Thompson, “Boredom on the Beach: Triviality and Humor in Les vacances de Monsieur Hulot,” Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton: Princeton University Press, 1988).
  • 7Kristin Ross, “Jacques Tati, historicus,” Sabzian, 20 juli 2015. Vertaald door Gerard-Jan Claes en Veva Leye.
ARTICLE
10.04.2019
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
EN opeendageenfilm
FR opeendageenfilm
NL opeendageenfilm