De constructie van de millennialvrouw

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Stefanie Van Rompaey, Sis Matthé

(1) Fleabag (Phoebe Waller-Bridge, 2016-2019)

Een millennial zijn voelt als permanent klem zitten op de rand van de puberteit. Nukkig, prikkelbaar en pijnlijk hyperzichtbaar worden al onze bewegingen nauwkeurig gadegeslagen door een bende waakzame toezichters die maar al te graag de volgende trendsettende virale headline binnenhalen.1 We houden niet van servetten, zegt Business Insider, we houden van kleine huisjes, verklaart CNN. Goldman Sachs merkt op dat we er grotendeels voor “kiezen” om thuis te blijven wonen, terwijl een opiniestuk in The Guardian de vraag stelt waarom we geen kinderen proberen te krijgen. Niet moeilijk dat we ogenschijnlijk allemaal angststoornissen hebben en een onverzadigbare liefde koesteren voor het afbreken van al wat met erfgoed te maken heeft. Een van de weinige millennialdingen die wel als positief ervaren wordt, is een specifieke vorm van millennialkunst. Hierin staat de Jonge Millennialvrouw centraal: mooi, wit en cisgender, gekweld genoeg om interessant te zijn, maar niet zo erg dat ze ons afstoot. Hoewel ze veelal als “herkenbaar” wordt omschreven, is ze dat niet werkelijk. De term maskeert de ongemakkelijke waarheid dat ze mooier, intelligenter en jaloersmakend veel vroegwijzer is dan wijzelf in realiteit zijn. Haar charme ligt in het feit dat ze zichzelf nog net genoeg haat om bereikbaar te blijven: we streven naar identificatie met haar. Ze is vaak welstellend maar houdt zich daar niet echt mee bezig. Haar leven is immers met zo veel drama, zelfhaat en financiële onzekerheid beladen dat ze dit uit het oog verliest, net zoals wij dat behoren te doen. Haar vrienden, als ze die al heeft, zijn onverbeterlijke narcisten en de mannen in haar leven zijn teleurstellend en afschuwelijk. Hoe hard ze ook probeert, haar verzet tegen de wereld leidt steeds weer naar treurige zelfvernietiging.

Phoebe Waller-Bridges Fleabag bevestigde mijn vermoeden dat we geen televisie meer kijken, maar eraan participeren. Massacultuur is de lijm van een bepaalde vorm van openbaar leven geworden. Ik had nog nooit zoveel gehoord, gelezen of gezien over een televisieserie die ik nog moest bekijken. The Guardian vond het “de meest opwindende, fantastische televisie in jaren”; The Telegraph noemde het een “bijna volmaakt kunstwerk”. The Financial Times kopte met een onverifieerbaar feit dat weliswaar waarachtig voelde: “Was Fleabag de beste show op televisie?” Het overgrote deel van Twitter lijkt dit te beamen. Toen ik de reeks uiteindelijk zag, was die prima. Ik lachte, ik huilde, ik voelde mee en ergerde mij aan haar. De serie ontleedt de toxische dynamiek van een familie, het zelfhatende schouwspel van daten en wat het betekent om de confrontatie met je eigen trauma’s aan te gaan wanneer ironische afleiding zoveel makkelijker is. Het was prima. Maar wat me nadien bijbleef, was niet zozeer de reeks zelf, maar eerder het voorspelbare, uitzinnige publieke discours dat ze onderging. De van hyperbolen doordrenkte marketingcyclus fêteert series als deze onder het mom van herkenbaarheid en dat maakt hen meteen ook vatbaar voor een tegenreactie. Niet alles wordt door iedereen leuk gevonden en al zeker niet als ze ertoe verplicht worden omdat ze zichzelf zullen herkennen. Het overkwam Lena Dunham en Girls, Sally Rooney en Normal People, Kristen Roupenian en Cat Person. Hoewel de projecten van al deze jonge vrouwen van elkaar verschillen, lijkt de manier waarop ze in de markt gezet zijn telkens hetzelfde script te volgen. Zo ging het en zo zal het gaan. Hoewel deze promotionele aanpak op zich niet misogyn is, is het wel een discours dat misogynie faciliteert. Het is een aanpak die vooruitloopt op wie sceptisch staat tegenover de waarde van jonge vrouwelijke stemmen door deze stemmen te bestempelen als een ongelofelijk levensveranderend exploot van generationele genialiteit. De meeste mensen zijn geen genieën. Je hoeft geen genie te zijn om een goed kunstwerk te maken – een snelle blik op de waslijst aan gevierde mannelijke auteurs zal dat bevestigen.

 

∗    ∗

 

In plaats van ons af te vragen of deze kunstwerken zulke lof verdienen, zou het interessanter zijn om na te gaan waarom hun algemene ontvangst zo vaak belabberd is – zelfs wanneer ze positief is. De krantenkoppen prijzen herhaaldelijk de manier waarop Girls en Fleabag moedig nieuw feministisch terrein hebben ontgonnen, alsof de geschiedenis van het westerse feminisme al niet getekend werd door het verheffen van witte hogeremiddenklassestemmen tot een onverdiend universeel niveau. (Dit is geen kritiek op de series zelf, maar op de ontstellend contraproductieve hoogten waartoe de literaire en de mediaklasse – die wel wat meer zelfbewustzijn zou kunnen gebruiken – ze heeft verheven.) Politiek wordt nauwelijks behandeld, aan de kant geschoven ten voordele van krantenkopvriendelijke, betuttelende modewoorden inzake “generationele kwesties”. Zo is Sally Rooney een “millennialschrijfster” van de “Snapchat-generatie”, wiens marxistische engagement ongemakkelijk in het ijle hangt en ten slotte verglijdt tot de veel makkelijkere branding van Rooney als Veelbelovende Jonge Vrouw, klaar om opgenomen te worden in de gladde, politiek krachteloze wereld van de literaire elite. “Ik zou mijn leven voor haar geven” klinkt een citaat op een poster voor de paperbackuitgave van Normal People, getekend @lenadunham. Als er al politiek aan te pas komt, is het de soort waarin zelfbevestiging een gewaagde praktijk is, een revolutionaire daad op zich – een monoloog in Fleabag over vrouwelijke pijn verkondigt krachtige feministische waarheden over de vrouwelijke conditie; Girls verandert de manier waarop we de vrouw zien. Hoe goedbedoeld het ook is, het is ook een last. We mogen van televisieprogramma’s niet verwachten dat ze het gewicht van onze verwarde, rommelige politiek torsen. En we mogen evenmin enthousiast de taal van revolutionaire emancipatie verbinden aan de openbaring van het gewone leven. Indien we dat wel doen, ontkennen we ons eigen onvermogen.

We bevinden ons op dit moment in het zogezegde tijdperk van de “onaangename vrouw”, een toejuiching van het feit dat een vrouw ook vuil, afstotelijk, gemeen, wreed en gebrekkig kan zijn. Fleabag leeft hard en losbandig en laat een spoor van gebroken harten achter; een van de belangrijkste inzichten in Cat Person gaat over de fundamentele ambivalentie, het medelijden zelfs, van het hoofdpersonage ten opzichte van haar middelmatige onenightstand. “Hoe durft ze!?” zeiden sommigen, wat grappig was omdat het aantoonde dat sommige mensen vrouwen niet begrijpen, ofwel niet weten hoe ze fictie moeten lezen. Ik begrijp dat de opmars van de “onaangename vrouw” een overwinning is. De eendimensionale figuren uit het verleden – die enkel door mannen aanbeden of verguisd konden worden – zijn vervangen door “complexe vrouwelijke personages” die zonder pardon elke beleefde sociale omgang verwerpen. Dat kan iets krachtigs zijn. De lof rond zulke figuren dreigt echter ook voorbarig gejuich te zijn, een ontmanteling van de macht die ons genoegen doet nemen met de restjes en ons inent tegen de moeilijkere, rommeligere missie om een punt bereiken waarop “onaangenaam” niet langer een eentonige leus is. Men vraagt zich zelden af tegen wie deze vrouwen wreed zijn, waaruit deze wreedheid ontstond en waartoe ze dient. De vraag opperen zou knagen zijn aan het unitaire “vrouwbeeld” dat door zovele discussies rond de “millennialvrouw” kritiekloos wordt onderschreven. De mogelijkheid om de onvolmaaktheid, gebrekkigheid en wreedheid van vrouwen voor te stellen als een krachtige, algemeen geldige openbaring bevoorrecht op zich al een bepaald standpunt. Welbeschouwd is het vrouw-zijn een bonte categorie, met haar eigen geschiedenis van uitsluiting, geweld en overheersing. Voor sommigen is de systemische wreedheid van andere vrouwen niet zozeer een neutrale openbaring, maar een onontkoombaar feit. Ik heb even vaak met vreselijke mannen moeten omgaan als met de subtiele wreedheid van witte vrouwen uit de hogere middenklasse, zowel met de proto-Regina Georges in het middelbaar die meenden dat ik nog wel cool was voor een Aziatische, of als volwassene met vrouwen die me onderuithaalden door me als schattig en lief te bestempelen. Dat deze waarheid van mijn vreselijke, gênante, met zelfhaat gevulde adolescentie – vrouwen kunnen gemeen, klote en narcistisch zijn – nu geherlanceerd wordt als een manier om ons “allen” te emanciperen onder de gemeenschappelijke noemer van het “vrouw-zijn”, voelt pervers, zoniet als een verbijsterende aanklacht op hoe parochiaal het huidige mainstream discours omtrent vrouwelijke emancipatie wel niet is. Voor elke viering van een rijke witte vrouw die even argeloos destructief is in haar leven als haar mannelijke evenknieën, moeten we ons afvragen wat haar toelaat zo stoutmoedig te zijn, en wie daarbij opzijgeschoven werd als bijkomstig. De vaak als zwak bestempelde neurose kan ook het omgekeerde zijn. Het kan dapper zijn om van iemand te eisen je angstige geestelijke paleis te betreden en bezig te houden, om rekening te houden met je gecompliceerde en eindeloos fascinerende individualiteit. Maar wie mag er voor het westerse publiek een individu zijn? Wie mag complex zijn?

(2) Girls (Lena Dunham, 2012-2017)

Sommige psychen mogen enkel eendimensionale verhalen van lijden en triomf zijn – andere zijn slogans. Ik heb ontelbare persberichten gelezen over boeken van niet-witte auteurs waarin hun afkomst subtiel maar zichtbaar bijeengepuzzeld is in voorspelbare termen: immigrant, pijn, trauma, overleven, “thuishoren”. Hun verhalen dienen niet zozeer om je toe te “verhouden”, maar eerder om behoedzaam rond te stappen als een passant in hun wereld. En dan is er nog de kwestie van wiens subversie geldig is. In een stuk voor MTV observeerde Meaghan Garvey de hypocrisie in de kritiek rond het alle regels aanfluitende zelfvertrouwen van de uit Chicago afkomstige zwarte rapster cupcacKe (in een van haar hits verkondigt ze haar intentie om “Make the dick come faster than Jimmy John’s / I’ll suck a fart out your ass”). Garvey toont aan dat de “onaangename” daden van cupcakKe’s geprivilegieerde tegenhangers uitzonderlijk interessante kunstwerken worden genoemd, terwijl “een CupcakKe-video als een meme behandeld wordt”.2 Vulgariteit maakt sommige vrouwen ongeschikt voor het publieke leven, of maakt van hen in het beste geval monotone randfiguren; terwijl het bepaalde anderen net toelaat tot het middelpunt als baanbrekende, filosofische en “herkenbare” vrouwelijke artiesten. Het probleem gaat verder dan afkomst, natuurlijk. Terugdenkend aan de ontvangst van Oranges Are Not the Only Fruit zei de schrijfster Jeanette Winterson: “Ik heb nooit begrepen waarom heteroseksuele fictie voor iedereen zou zijn en alles met een homoseksueel personage of een homoseksuele ervaring enkel voor queers.”3 Slechts bepaalde auteurs zijn vrijgesteld van de eis om hun voorverpakte trauma aan te bieden in ruil voor de eenzijdige absolutie van hun lezers, laat staan dat ze zouden mogen dollen in de relatief vrije ruimte van het nog-niet-gedefinieerde en aldus worden erkend als buitengewoon interessante individuen die iets nieuws te vertellen hebben. Vrouwen genieten voor alle duidelijkheid nog steeds niet de volledige heerschappij over het neutrale “ik” – nog steeds gezien in de context van hun gender, maar dit terzijde – en slechts een beperkt aantal lijkt in staat dit schoentje van herkenbaar vrouw-zijn te kunnen aantrekken. In het verleden werden discussies hierover verguisd als onnodig verdeeldheid zaaiend of zelfs antifeministisch.4 Maar we zouden ons moeten afvragen op wiens voorwaarde de eenheid tot stand komt en in wiens belang deze barsten verborgen gehouden worden. Herkenbaarheid als kritisch instrument leidt nergens toe, eindeloos gezwaai met een “wij” zonder te vragen wie “wij” echt zijn, of waarom “wij” ons meer aangetrokken voelen tot sommige verhalen dan tot andere. Wat betekent het dat “wij” ons aangetrokken zouden moeten voelen tot vrouwen die in elitaire samenlevingen leven, wiens levensstijl velen zich niet kunnen veroorloven en wiens revoltes tegen de wereld altijd een beetje gedoemd zijn en helemaal niet zo onconventioneel als men ons wil doen geloven? Waarom plakken we zo graag het etiket van “herkenbaarheid” op deze vrouwen? De ironie van de “onaangename vrouw” is dat hun “afstotelijkheid” voor ons aangenaam of zelfs bewonderenswaardig is: ze is scherper, snediger en mooier dan eender wie we kennen, idealen verward met “levensechte” personages. Zorgt deze viering van herkenbaarheid ervoor dat we ons meer betrokken voelen met andermans leven of dat we ons eigen bestaan ontvluchten?

Voor critici, journalisten en andere schrijvers in het Westen – zelf overweldigend wit en middenklasse – lenen deze afbeeldingen van exclusieve sociale werelden zich tot een bevestiging van universele herkenbaarheid. Je bent namelijk minder geneigd iets als “anders” te bekijken, als je het zelf bent (of zoals mijn Chinese vriend elk jaar grapt: “Tijd om samen te zitten met mijn familie en deel te nemen aan onze jaarlijkse traditie om met kerstmis Chinees te eten! Of zoals wij het noemen: te eten.”) Universaliteit zien waar er geen is, betekent nuttige onderzoekswegen afsluiten. Het toejuichen van de afstammelingen van de Engelse aristocratie (Phoebe Waller-Bridge) of het Amerikaanse artistiekeklasse-equivalent ervan (Lena Dunham) als de nieuwe allemansvrouwen van onze tijd (wat ze niet zijn, en dat is prima) en Fleabag en Girls als universele verhalen van disfunctie en genezing (wat ze evenmin zijn, en ook dat is prima), gaat voorbij aan erg specifieke dingen die ze te bieden hebben. Er zijn thema’s die ons allen aangaan – levenslessen die te maken hebben met uitgesteld geluk, gebroken families en relaties vol onbehaaglijke leugens en verbijsterende teleurstellingen – maar er zijn ook andere dingen. Waar ga je niet allemaal aan voorbij door enkel te focussen op het afvlakkende, bedrieglijk homogeniserende kader van herkenbaarheid? Het eigenaardige gegeven dat deze specifieke vrouwen, ogenschijnlijk uitgerust met alle noodzakelijke sociale attributen om de wereld te veroveren – wit, welgesteld, knap en ondanks hun betreurenswaardige inspanningen steeds gedwee tegenover mannen – verkiezen hun blik naar binnen te richten om zichzelf te haten, hun lichaam, hun dijen, hun manier van spreken, de andere vrouwen in hun leven en hun vaders. Waarom zijn het precies de vrouwen met de, in theorie, meeste sociale macht die zich ervan willen ontdoen? Fleabags wanhopige verzoek aan haar therapeut staat op de voorgrond: “Ik wil gewoon dat iemand mij zegt wat ik moet doen.” De levensmoeë malaise van de geprivilegieerden bevatte altijd al een kern van narcisme, even maniakaal in zijn neurotische energie als nutteloos voor werkelijk alle anderen. Je mist de ironie van het feit dat de zogezegd baanbrekende kunstwerken van deze generatie – verhalen van door angst geteisterde, glorieuze vetzakken – gecreëerd worden door dezelfde generatie die opgroeide in de nasleep van de tweede feministische golf, meedogenloos gebombardeerd met de boodschap dat vrouwen alles kunnen doen en zijn, en zeker vrouwen zoals zij. In de haarfijn uitgetekende, complexe en pijnlijke sociale realiteit van Dunham en Waller-Bridge staan we niet op de schouders van onze 20ste-eeuwse feministische voormoeders, maar dansen we op een lethargische, hulpeloze manier op hun graf. 

(3) Fleabag (Phoebe Waller-Bridge, 2016-2019)

Dit is niet bedoeld als een aanklacht tegen deze werken, noch als een suggestie dat er iets “fout” is met de personages. We mogen van kunst niet eisen de wereld af te beelden zoals we die graag zouden zien. De optimistische, ambitieuze opvatting van het liberaal feminisme heeft immers ook haar serieuze gebreken. Het probleem is dat zovelen van ons een verhaal van radicale zelfemancipatie zien waar er geen is. Ondanks het geklets over hoe revolutionair, krachtig en belangrijk deze fictieve levens zijn, is de Millennialvrouw bij uitstek een fundamenteel machteloos wezen. Fleabag heeft geen vrienden, kan niet over haar trauma praten, en geeft toe seks te gebruiken als een manier om haar snel slinkende gevoel van zelfwaarde op te krikken. In Girls maskeert Hannahs egocentrisme dat ze een eenzame persoon met een minderwaardigheidscomplex is: “Dus elk gemeen ding dat iemand over me kan bedenken heb ik al tegen mezelf over mezelf gezegd, waarschijnlijk zelfs in het laatste half uur.” Marianne uit Rooneys Normal People moet haar best doen om zich haar eigen lijf toe te eigenen tijdens het vrijen, kan moeilijk aanvaarden dat ze geliefd is of zelfs bemind wordt, en er wordt gesuggereerd dat ze lijdt aan een eetstoornis die op de een of andere manier genormaliseerd wordt. Deze vrouwen zijn niet zozeer avatars van het emancipatorisch potentieel van vrouwen, als wel tekens van een kolossaal sociaal falen om substantiële pistes te ontwikkelen inzake groei, zorg en algemene generositeit. Dat ze in de pers opgevoerd worden als symbolen voor een generatie is een laatste, extra bevestiging dat iets verheerlijken zowel bekrachtigend als reducerend kan werken. Er speelt iets gelijkaardigs bij de voortdurende fascinatie voor de rebelse, stoere, lastige vrouw, een brutaal archetype dat verschilt van het archetype dat we hier behandelen maar evenzeer aanbeden wordt. Het programma rond Bitches van het British Film Institute – na kritiek veranderde de titel in Playing the Bitch, maar de inhoud bleef hetzelfde – eerde een reeks “onbevreesde” maar niettemin overwegend witte vrouwen bekeken door de lens van louter mannelijke regisseurs. Het lijkt verdacht dat we zo betrokken zijn bij het narratief van de individuele vrouw die herrie schopt in een onvriendelijke en hardvochtige wereld, maar tegelijk zo weinig interesse hebben in wat het betekent om collectief tot een punt te komen waarop zulke pijnlijke pyrrusoverwinningen niet meer nodig zouden zijn.

Al het geleuter over hun ongefilterde “onaangenaamheid” verbergt de krachtigste emotionele rode draad van de Archetypische Millennialvrouw – ze wil zo graag, zo wanhopig aangenaam bevonden of zelfs bemind worden. Dit lijkt altijd gepaard te gaan met toegevingen aan de mannelijke blik. Fleabag verbergt op performatieve wijze haar extragrote tampons voor aantrekkelijke mannen (de echte grap hier, zo lijkt me, is dat ze aanneemt dat die lang genoeg naar een product voor de vrouwelijke intieme hygiëne zouden staren om dit op te merken) en ze vraagt zich af of ze nog wel een feministe zou zijn mocht ze “grotere tieten” hebben. In een vroeg interview uit 2013 bespreekt Vicky Jones, de regisseur van Waller-Bridges originele toneelstuk Fleabag, een sleutelmoment dat voor hen een belangrijke inspiratie vormde: een feministische lezing die ook in het stuk voorkomt en waarbij aan een groep meisjes gevraagd wordt of ze vijf jaar van hun leven zouden geven in ruil voor een perfect lichaam. Jones bekent dat zij en Waller-Bridge fluisterden dat ze het zouden doen. “We maken allemaal deel uit van deze cultuur,” gaat ze voort, “dus wilden we een personage creëren dat een product is van de wereld die we nu zien, en niet per se een verlichte feministische gids.”5 Die uitspraak is even veelzeggend als ontwijkend. Niet elke vrouw bevindt zich in de positie dat ze haar mate van flexibiliteit kan onderhandelen wanneer ze oog in oog staat met de eisen van het patriarchaat. Sommigen van ons zijn hiervan al van bij het begin uitgesloten, veroordeeld tot een of andere vorm van “abjectie” door onze afkomst, onze seksualiteit, ons gender, onze klasse of het niet voldoen aan de schoonheidsnormen. Sommigen weigeren aan deze ideeën toe te geven en creëren vormen van zelfbevestiging die – omdat ze misschien minder vanzelfsprekend te begrijpen of te aanvaarden zijn voor het mainstream publiek – niet even veel aandacht krijgen. Is dat niet het teken van het echte, authentieke, meedogenloze onaangename? Dit is opnieuw geen probleem met Fleabag per se, maar eerder met de onmogelijke representatieve hoogte waartoe het getild werd. Niet alle feminismen impliceren een overgave-met-de-knipoog aan de mannelijke wil, maar als we naar het nieuws van tegenwoordig kijken dan is het je vergeven mocht je dat verkeerdelijk toch denken. Capituleer – en zolang je de zelf-ironiserende psychische angsten errond verkondigt, blijf je vaagweg binnen de bevoegdheid van het feminisme. Opnieuw is het punt hier niet de serie op zich – zelfs de trauma’s van de bourgeoisie verdienen het om publiek te kijk te worden gezet – of de vrouwen die met de wereld omgaan door deze positie aan te nemen, maar wel waarom onze media zo kicken op de afbeelding van conventioneel onvermogen en zo wanhopig proberen om het een revolutionaire glans te geven. De revolutie zich laten afspelen in de populaire cultuur is een makkelijke manier om te doen alsof je aan emancipatorische politiek doet, terwijl er in realiteit niets verandert. Het lijkt wel alsof we de “onvolmaakte feminist” al tien jaar als het grensverleggende archetype behandelen. Ondanks de verheven retoriek errond ziet de archetypische Jonge Millennialvrouw politiek als iets dat begint en eindigt bij gekwelde individuele gevoelens. Er is een substantieel gebrek aan feminisme dat geproduceerd en bereikt wordt via de actieve en gezamenlijke constructie van een wereld. Zoals cultuurtheoretica Lauren Berlant opmerkte, is praxis een kwestie van psychologische ervaringen geworden. Haar beroemde vraag over gevoelens en politiek vormt voor ons nu zowel een inzicht als een waarschuwing: “Wat betekent het voor de strijd om een collectief leven wanneer analyses, discussies, fantasie en beleid georganiseerd worden door een politiek van het ware gevoel? Wanneer gevoelens – het meest subjectieve ding, het ding dat mensen publiek maakt en hun plek markeert – de temperatuur nemen van de macht; het mens-zijn, de ervaring en de geschiedenis tot stand brengen; de plaats van ethiek en waarheid innemen?6

 

∗    ∗

 

Misschien is dit de doodsreutel van de millennial, wiens eigen perspectieven in de “echte wereld” zo smal zijn geworden (we kunnen geen huizen kopen of een relatie aangaan met een publiek dat buiten ons werkgeversvriendelijk gemedieerde zelf ligt en we voeren een verloren strijd met het laatkapitalisme) dat we enkel nog overleven door consequent de grenzen op te rekken van wat het innerlijke affect kan bereiken via een kwade-trouw-met-de-knipoog, ondanks het feit dat ik mijn probleem met dit ongecompliceerde “wij” al heb opgelijst. Politiek is alsmaar meer de mediacentrische wereld van de verbeelding ingeslopen, een domein boordevol artiesten, schrijvers en journalisten die politieke organisatoren noch activisten zijn, en al zeker niet de voorhoede vormen van enige revolutie. De meesten van hen lijken daarin niet meteen geïnteresseerd. Opgesloten in de angstaanjagende gevangenis van hun eigen neuroses, waar het almaar smallere pad naar bevrijding steeds opnieuw de taal van individuele genezing, groei of zelfverbetering preekt (therapie is geweldig, maar het is vreemd dat een private uitwisseling tegen betaling synoniem is geworden met de publieke praktijk van een zorgethiek), staan de culturele millennials voor een dilemma. Ofwel zoek je je eigen weg uit de rat race door maniakaal naar de goedkeuring te hengelen van de poortwachters van onze industrie (veel geluk daarmee), ofwel vertrek je en ga je je eigen weg, hetgeen – als je je het kan veroorloven – vereist dat je stopt met jezelf aan te stellen en je je vrijwel inerte linkse denkbeelden alsnog op een nuttige manier aanwendt. Velen lijken voor het eerste te kiezen. Voor een roman over pseudomarxisten is het ironisch dat de triomfantelijke climax van Normal People, zoals Madeleine Schwartz opmerkte in The New York Review of Books, te maken heeft met het feit dat een van de mannelijke hoofdpersonages wordt toegelaten aan een universitaire schrijversopleiding in New York. De vraag wat hij zal doen nadat hij erin geslaagd is hoger op de ladder te komen, blijft handig onbeantwoord. Wanneer de vijand zo onoverwinnelijk is als het laatkapitalisme, is het een zinloze oefening om zich de toekomst in te beelden. Zal je uiteindelijk de macht in handen krijgen? Zoals veel denkers al aangaven, zal de wereld nog eerder vergaan. De vele sociaal-economische verschillen die onze generatie tekenen, worden afgevlakt onder de vage taal van collectieve burn-outs en wederzijds lijden onder het juk van het Kapitaal. De “wij” die zo vaak opgevoerd wordt in discussies over millennials (niet veel meer dan discussies over hogeremiddenklasseartistiekelingen) functioneert niet zozeer als een verbindende oproep tot verzet, maar wel als een handige uitwissing van onze verschillen. Het geeft de machtigsten onder ons de kans om zich te ontdoen van het idee dat de wereld iets is dat ze daadwerkelijk kunnen bouwen en niet alleen maar moeten verdragen.

De paar geprivilegieerde millennials die kunnen, zetten door, angstig bij elkaar puzzelend wat ze kunnen met wat ze gekregen hebben. Aan het einde van Fleabag slaagt ons lankmoedig hoofdpersonage er voor het eerst in haar leven – vermoeden we – in om een enigszins oprecht gesprek met haar emotioneel geconstipeerde vader te voeren. Hij zegt haar dat ze “te graag ziet”. Dat is wat haar zowel speciaal maakt als wat haar vatbaar maakt voor een aaneenschakeling van vreselijke gevoelens die ze liever niet ervaart en die ze de hele tijd moet onderdrukken. Tijdens hun gesprek ontwaren we een sprankje groei, een verschuiving die klein lijkt maar een immense persoonlijke betekenis heeft, zoals de meeste individuele triomfen hebben. De serie eindigt met een bekentenis – en nu niet meer gevolgd wordt door een van haar kenmerkend gevatte afleidingsmanoeuvres. “Ik hou van je”, zegt ze tegen de priester Andrew Scott, wat niet zozeer dient als een climactische zaligmakende bekentenis, maar de tragische ondergang inluidt van hun ten dode opgeschreven relatie. Hij probeert haar te onderbreken, maar ze is resoluut: “Nee, nee, laat het maar even zijn wat het is.” Hoewel Fleabag tegen de priester praat, is dit ook een smeekbede aan het publiek. Aanvaard mijn verhaal zoals het is; laat me mijn pijn. We moeten dit verzoek respecteren en ons tegelijkertijd bewust blijven van de omstandigheden die hen tot de individuen par excellence heeft gemaakt van dit klein stukje wereld.

(4) Girls (Lena Dunham, 2012-2017)

  • 1Bret Stephens, ‘Dear Millennials: The Feeling Is Mutual’, The New York Times (17 mei 2019); Brett Easton Ellis in zijn late carrière.
  • 2Meaghan Garvey, ‘The True, Freaky Originality of CupcakKe’, MTV News (24 oktober 2016).
  • 3Jeanette Winterson, ‘Oranges Are Not The Only Fruit’, op JeanneteWinterson.com.
  • 4“When Women of Color speak out of the anger that laces so many of our contacts with white women, we are often told that we are “creating a mood of hopelessness,” “preventing white women from getting past guilt,” or “standing in the way of trusting communication and action… Oppressed peoples are always being asked to stretch a little more, to bridge the gap between blindness and humanity.” – Audre Lorde, The Uses of Anger: Women Responding to Racism, 1981. Gepubliceerd op 12 augustus 2012 op BlackPast.
  • 5Vicky Jones in een interview met Billy Barrett, ‘“Is ‘Fleabag’ a feminist action? Absolutely”,’ A Younger Theatre (12 september 2013).
  • 6Lauren Berlant, “The Subject of True Feeling: Pain, Privacy, and Politics” in Left Legalism/Left Critique (Durham: Duke University Press, 2002), 111-112.

Dit essay verscheen oorspronkelijk als ‘The Making Of A Millennial Woman’ op Another Gaze (12 juni 2019).

Met dank aan Rebecca Liu en Anna Hall

© Rebecca Liu, 2019

 

Beelden (1) en (3) uit Fleabag (Phoebe Waller-Bridge, 2016-2019)

Beelden (2) en (4) uit (2) Girls (Lena Dunham, 2012-2017)

ARTICLE
25.03.2020
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
EN opeendageenfilm
FR opeendageenfilm
NL opeendageenfilm