Bewoonbare beelden

Over heimwee en nostalgie in Andrei Tarkovsky’s Solyaris en Nostalghia

« Les images de la maison marchent dans les deux sens: elles sont en nous autant que nous sommes en elles. »

Gaston Bachelard1

“Paarden zijn bijna hetzelfde als mensen, maar lichaam en huis tegelijk.”2 Aan deze dichtregels van Rutger Kopland werd ik herinnerd toen ik onlangs de openingssequentie van Andrei Tarkovsky’s recent gerestaureerde Solyaris [Solaris] herbekeek. De camera focust eerst op het oppervlak van een riviertje, dat rimpelt onder de wind. Het water wemelt van planten in alle mogelijke groentinten. Daarna schuift onze blik langzaam op, tot aan de waterkant het hoofdpersonage van de film in beeld komt. Zijn gezichtsuitdrukking is ernstig, zijn blik onderzoekend. Hij neemt, net als wij, de omgeving nauwkeurig in zich op. Wandelend door het mistige grasland belandt hij bij een meertje, waarachter we – eerst weerspiegeld in het water, daarna rechtstreeks – een woning ontwaren. Het is, zo zal later blijken, het ouderlijk huis van protagonist Kris Kelvin. Die staat op het punt op een grote reis te vertrekken: een ruimtereis die hem definitief van zijn aardse woonplaats zal scheiden.

We kijken samen met Kris naar het huis aan de overkant van het meer. Op dat moment, na een plotse cut, verschijnt er een paard. Het dier dartelt een paar tellen door het beeld, waarna we even plots weer het spoor van Kris volgen, die langs het water loopt. Kris en het paard lijken zich niet bewust van elkaars aanwezigheid. Tarkovsky lijkt hen veeleer symbolisch tegenover elkaar te plaatsen. Koplands dichtregels hielpen me om deze juxtapositie te duiden. Het paard valt als het ware met zichzelf samen, het is “lichaam en huis tegelijk” – het heeft dus geen huis, waardoor het ook nooit zijn huis kan verliezen. Dat terwijl mensen voor zichzelf geen huis zijn, maar er een hebben, en ze het bijgevolg ook kunnen kwijtraken. En dat staat Kris te gebeuren.

(1) Solyaris [Solaris] (Andrei Tarkovsky, 1972)

(2) Solyaris [Solaris] (Andrei Tarkovsky, 1972)

Als we Kris zien kijken naar zijn ouderlijk huis, klinkt in die blik zowel het verleden als de toekomst mee. Hij moet afscheid nemen van de onvervangbare plek waar hij is opgegroeid. De bewuste aandacht die hij heeft voor die toch zo vertrouwde omgeving, is een voorbode van dat afscheid: hij weet dat hij alles voor het laatst ziet en voelt, zelfs het water waarin hij zijn handen onderdompelt. Het paard heeft niet in diezelfde zin een verleden en een toekomst. Het leeft in het hier en nu en is tevreden met ieder strookje gras en eender welke stal. Het is helemaal anders ‘ter plaatse’ dan een mens. Een mens die ergens is, komt weer ergens anders vandaan. Hij draagt die plek – zijn vaderland, zijn dorp of stad, het huis van zijn jeugd – voor altijd met zich mee. Elk nu heeft een vroeger, en elk hier heeft een elders. Mensen kunnen zich nostalgisch voelen of heimwee hebben. Het paard is daar immuun voor.

Nostalgie en heimwee zijn sleutelthema’s in Tarkovsky’s Solyaris (1972) en Nostalghia [Nostalgia] (1983). Maar eigenlijk staat het centraal in zijn hele oeuvre en in zijn visie op de filmkunst, in zoverre hij cinema begrijpt als een manier om tegemoet te komen aan ons onuitroeibare verlangen naar andere plekken en andere tijden.

“Van nature nostalgisch” – Tarkovsky over film

Het belangrijkste medium van de filmkunst, zo stelt Tarkovsky, is de tijd. Tijd is het primaire medium waarmee een cineast aan de slag gaat. Wanneer hij op een authentieke en kunstzinnige manier omgaat met dat medium, dan wordt filmmaken “beeldhouwen uit tijd”.3

We weten allemaal dat de tijd onomkeerbaar is – voorbij is voorbij. Maar de cineast stelt daar de “omkeerbaarheid van de tijd” tegenover.4 Want niet alleen in de geest van elk mens wordt tijd “verzegeld” in de vorm van soms zeer duurzame herinneringen. Ook de filmkunst heeft de mogelijkheid om tijd vast te houden. De film betekende immers een revolutie in de cultuurgeschiedenis: voor het eerst kon de mens een afdruk maken van de tijd, hem vastleggen en “in metalen blikken conserveren”, weer zichtbaar maken en oneindig veel keren herhalen.5

Doordat de film een gebeurtenis steeds opnieuw op het doek kan laten verschijnen, is de filmkunst volgens Tarkovsky “van nature nostalgisch”.6  Ze houdt tijd vast en beeldhouwt uit tijd, tijd die zonder haar verloren zou zijn gegaan. Volgens Tarkovsky is het ook dat waar de filmliefhebber echt op uit is – tijd:

Waarom gaan de mensen naar de film? (…) Ik denk dat de meeste mensen naar de film gaan, omdat ze op zoek zijn naar de tijd, naar de verloren, verspilde of nog niet gevonden tijd. (…) Hierin schuilt de werkelijke kracht van film, en niet in filmsterren, spannende verhalen of verstrooiing.7

Film heeft voor Tarkovsky dus alles te maken met tijd – tijd die verstrijkt, verglijdt en teloorgaat, maar die we dankzij de film kunnen vasthouden, omkeren en boetseren. Tarkovsky’s medium als filmmaker is overigens niet de zuivere, lege tijd – die misschien eerder de materie van de muziek is. Hij boetseert met concrete tijd: de tijd die ergens verstrijkt of verstreken is, in iemands leven, op een bepaalde plek. Tegelijk houdt hij zich allerminst aan het principe van de eenheid van handeling, tijd, en plaats. Hij beweegt zich vrijuit van het ene tijdsgewricht naar het andere. Het resultaat van Tarkovsky’s beeldhouwwerk uit tijd is een lappendeken waarbij de chronologie niet gerespecteerd wordt en de grenzen tussen heden en verleden, belevenis en herinnering, droom en werkelijkheid voortdurend worden overschreden en uiteindelijk vervagen. Bij Tarkovsky verliest de tijd zijn absolute en lineaire karakter, zo schrijft Juhani Pallasmaa in zijn boek The Architecture of Image: “de tijd is aanwezig als een ongericht verlangen en het patina van de herinnering”.8

Om die reden is het misschien verrassend dat Tarkovsky zichzelf identificeert als iemand die “voorstander is van film die zo dicht mogelijk bij het leven blijft”.9 Zijn oeuvre wordt immers vaak poëtisch of expressionistisch genoemd. Dat zijn films poëtisch zijn, daarmee is Tarkovsky het eens. Maar dat hoeft niet in tegenspraak te zijn met de levensechtheid ervan, omdat “het leven aanzienlijk poëtischer is ingericht dan de fervente aanhangers van het naturalisme zich kunnen voorstellen”.10 De poëtische logica staat volgens hem dichter bij het geleefde leven dan de klassieke dramaturgie. Anderzijds verwerpt Tarkovsky poëtische cinema die overmatig gebruikmaakt van symbolen, allegorieën en allerhande retorische figuren, aangezien die met de beeldende kracht van film niets gemeen hebben; zijn kracht ligt in de “simpele en directe observatie”.11 De filmkunst zoekt haar heil in poëtische verbanden tussen fragmenten die zelf niet-metaforisch en niet-symbolisch zijn; ze creëert een weefsel van associaties, ervaringen en herinneringen zoals het leven zelf dat doet, en het leven zelf dat is.

Bij gebrek aan een dwingend narratief of een spannend of ontroerend plot zien kijkers zich niettemin vaak genoodzaakt om naar achterliggende betekenissen te zoeken. Die zijn er volgens Tarkovsky hoegenaamd niet:

De laatste tijd heb ik regelmatig de gelegenheid gehad met het publiek van gedachten te wisselen, en zo heb ik gemerkt dat men telkens met ongeloof reageerde als ik beweerde dat mijn films geen symbolen of metaforen bevatten. Geregeld vraagt men bijvoorbeeld naar de betekenis van regen in mijn films, of waarom in iedere film het beeld van water, vuur en wind terugkeert. Dergelijke vragen maken me wanhopig. (…) Regen, vuur, water, sneeuw, dauw en rijp vormen een deel van de werkelijkheid waarin we leven. Misschien zelfs zijn ze de waarheid van het leven. (…) Maar wanneer het filmbeeld de reële wereld dichter bij de toeschouwer brengt, hem de mogelijkheid biedt deze volledig te ondergaan, haar als het ware te ruiken, haar vochtigheid en droogte aan den lijve te ondervinden, dan blijkt dat de gemiddelde toeschouwer het vermogen heeft verloren zich over te geven aan een directe emotionele en esthetische beleving. Hij zal zichzelf onmiddellijk corrigeren en de film controleren door te vragen naar het waarom, waarvoor en waartoe.12

Tarkovsky stelt zich tot doel om de kijker aan de hand van beelden terug te brengen naar de concrete werkelijkheid en om hem die werkelijkheid aan den lijve te doen ervaren, zonder daarbij op zoek te moeten gaan naar een achterliggende betekenis of gedreven te zijn door een of ander doel. Hij wil de toeschouwer een ergens tonen dat per definitie – als filmisch beeld – in het verleden ligt. Zijn intentie daarbij is om de kijker gevoelig te maken voor het verstrijken van de tijd in zijn eigen levensloop. Hij wil in hem de gedachtenis wekken aan impressies of zelfs oerervaringen uit zijn verleden. Tarkovsky’s films maken weemoedig, maar tegelijk hoopvol en ontvankelijk. Hij weet als geen ander dat onze ervaring van plaatsen door de tijd bemiddeld is en dat het door de “vormgeving” van de tijd is – het privilege van de filmkunst – dat we onze gehechtheid aan plekken uit ons verleden kunnen her-denken.

Nostalgie en heimwee in Solyaris en Nostalghia

Zowel in Solyaris als Nostalghia doet Tarkovsky een poging om gevoelens van nostalgie en heimwee, in al hun schakeringen, in beeld te brengen. Beide films voeren personages ten tonele die huis en haard verlaten, en tonen de emotionele repercussies daarvan.

Solyaris zou je kunnen omschrijven als een onconventionele sciencefictionfilm. Wat hij in elk geval deelt met andere films uit het genre, is dat hij op zoek gaat naar het wezen van onze menselijkheid en van onze band met de aarde door de mens net van die verankering in het aardse bestaan los te maken en ons vervolgens voor te spiegelen wat er in zo’n situatie van ons zou worden. We volgen psycholoog Kris Kelvin op zijn reis naar een ruimtestation dat om de planeet Solaris graviteert, waar verschillende wetenschappers om het leven zijn gekomen. Hij wordt eropuit gestuurd om poolshoogte te gaan nemen. Bij aankomst stelt hij vast dat de beide overgebleven bewoners van het station in de ban zijn van allerlei waanbeelden uit hun verleden, die in het station vaste vorm aannemen. Ook Kris’ overleden vrouw Hari verschijnt al snel. Allerlei pogingen om haar te doen verdwijnen (zo laat hij haar aan boord gaan van een raket die hij de ruimte in schiet) blijken vergeefs te zijn, waardoor Kris niet anders kan dan haar als een volwaardig persoon te accepteren. Daarmee begint de grens tussen het station en Kris’ aardse verleden stelselmatig te vervagen, tot op het punt dat je als kijker niet meer weet waar – en wanneer – Kris zich nu eigenlijk bevindt.

Ook Andrei Gortsjakov, het hoofdpersonage van Nostalghia, wordt achtervolgd door zijn verleden. Hij heeft zijn Russische heimat achtergelaten om in Toscane onderzoek te verrichten naar het leven en werk van de achttiende-eeuwse componist Pavel Sosnovsky, die in Italië had verbleven. Hij wordt er belaagd door een verlammende heimwee en door de ongewenste avances van zijn tolk Eugenia, en ontmoet er de kluizenaar Domenico, die op de rand van de waanzin balanceert maar wiens idealistische ideeën over mens en maatschappij Andrei inspireren. Beide mannen vinden elkaar in hun onvrede met hun huidige omgeving en tijd. Ze stellen aan het eind van de film allebei een laatste daad, een ultiem maar tegelijk betekenisloos offer, waarbij ze het leven laten.

Tarkovsky heeft beide films zelf expliciet in verband gebracht met heimwee en nostalgie. Zo stelt hij dat “de wortels, de band met het ouderlijke huis, de kindertijd, met het vaderland en de natuur” er een belangrijke rol in spelen.13 In Solyaris wordt heimwee als het dreigende lot van de hele mensheid voorgesteld. Door onze onstilbare drang naar kennis en de grenzeloze technische vooruitgang knippen we met z’n allen steeds meer de banden door die ons verbinden met onze aardse bakermat. De mens raakt “in de kosmos verdwaald” en de enige uitweg is volgens Tarkovsky dat we ons bewust worden van “de wortels die de mens voor eeuwig aan de aarde binden”.14 In de film zelf wordt dit gedachtegoed uitdrukkelijk onder woorden gebracht. Zo laat Kris zich ontvallen dat we met onze ruimtereizen “niet de ambitie hebben de kosmos te veroveren, maar enkel om de grenzen van de aarde uit te rekken tot aan de grenzen van de kosmos”. We verlangen in feite niet naar nieuwe werelden, maar willen enkel “spiegels om de onze in te zien”. Het heimwee dat in Solyaris getoond wordt, is fundamenteel en alomvattend: het is niet enkel heimwee naar een particuliere woonplaats op aarde, maar naar de aarde zelf als woonplaats. “We kunnen enkel houden van wat we kunnen verliezen”, zo wordt Tolstoj geciteerd, en door het schrikbeeld van het verlies van die aarde – en van onze menselijkheid – te tonen, wil Tarkovsky in ons de liefde voor onze gezamenlijke woonplaats wekken. Die liefde was, juist omdat we nog altijd aardebewoners zijn, tot dan toe onbereikbaar gebleven.

Het heimwee in Nostalghia is – op het eerste gezicht – concreter en tastbaarder. Het is overigens geïnspireerd door Tarkovsky’s eigen leven. Nostalghia is de eerste film die hij buiten de Sovjet-Unie maakte, een staat waarmee hij op gespannen voet stond, maar een land waarvan hij zielsveel hield. Ondanks zijn interesse in het Italiaanse landschap en culturele erfgoed, werd hij tijdens het maken van Nostalghia door heimwee getroffen. Bij het zien van de opnames verbaasde Tarkovsky zich zelfs over de mate waarin het gemis van zijn gezin en zijn vertrouwde omgeving de camera “onafhankelijk van hemzelf” had bewogen.15 De Russische banneling Gortsjakov is dus in zekere zin Tarkovsky’s alter ego, net zoals (binnen het kader van de film zelf) Gortsjakov in de voetsporen treedt van de componist Sosnowsky, die door heimwee naar de fles werd gedreven en zich de dood in dronk. Het verhaal, kortom, van drie Russen – Tarkovsky, Gortsjakov en Sosnowsky – die allen getroffen waren door de volgens Tarkovsky “specifiek Russische” nostalgie en heimwee waaraan zijn landgenoten zijn overgeleverd wanneer ze zich ver van hun heimat bevinden.16

Maar ook zonder Tarkovsky’s eigen duiding van Solyaris en Nostalghia, en naast de manier waarop de thema’s er uitdrukkelijk aan bod komen, vormen heimwee en nostalgie de grondtoon van beide films. Meer zelfs, je kan ze interpreteren als diepgaande, bijna filosofische exploraties van hun verschillende verschijningsvormen.

Vreemdheid, vertrouwdheid en de taal van het lichaam

Wanneer we ons – zoals Kris Kelvin en Andrei Gortsjakov – van een vertrouwde plek naar een andere, nieuwe plek bewegen, dan laten we die vertrouwde plek niet zomaar achter: we nemen haar in zekere zin met ons mee. Ze reist mee in de vorm van herinneringen, maar ook op een minder opvallende, letterlijk onderhuidse manier: ze zit in ons lichaam. Een vertrouwensrelatie met een plek bestaat immers ook in het op-elkaar-ingespeeld-zijn van lichaam en omgeving. Daarbij zetten we niet alleen onze omgeving steeds meer naar onze hand, maar ontwikkelt ons lichaam ook gewoontes waardoor we ons aan onze omgeving aanpassen. De lichtschakelaar zit ons “in de vingers”, de trap hebben we “onder de knie”. Onze habitat kunnen we dan ook niet los denken van onze (belichaamde) habitus, en omgekeerd geldt hetzelfde. Om die reden ervaren we tijdens de eerste paar uren, dagen of zelfs weken op een nieuwe plek soms een onwelkome botsing tussen een lichaam dat zich ontworteld weet (of beter, toont) en een omgeving waaraan we nog niet gewend zijn geraakt. Voor we er goed en wel weet van hebben, en zonder dat er sprake hoeft te zijn van een op emotioneel niveau ervaren heimwee of nostalgie, heeft het lichaam al een reactie klaar.

Dit moet Tarkovsky ook hebben opgemerkt. Op subtiele wijze geeft hij het woord aan het lichaam, aan de onmiddellijke reactie van het lichaam en het conflict tussen het lichaam (als drager van een eerdere plek) en de nieuwe omgeving waarin zijn protagonist zich begeeft. Een eerste voorbeeld daarvan komt uit Solyaris. Wanneer Kris uit zijn ruimtecapsule stapt en zijn eerste passen zet op het ruimtestation, struikelt hij en valt hij languit op de grond. Het is een scène die ik bij een eerste kijkbeurt niet kon plaatsen en zelfs wat kolderiek vond. Maar het is geen toeval dat Tarkovsky zijn hoofdpersonage ten val laat komen na slechts een paar stappen op vreemde bodem (als we het ruimtestation zo kunnen noemen). De toon is zo gezet: Kris komt onzacht in aanraking met een absoluut elders, dat zich op die manier meteen opdringt aan hem én aan de kijker.

(3) Solyaris [Solaris] (Andrei Tarkovsky, 1972)

In Nostalghia vinden we nog duidelijkere voorbeelden terug van Tarkovsky’s gevoeligheid voor de belichaming van heimwee. Wanneer Andrei voor het eerst zijn Toscaanse hotelkamer betreedt, volgt de camera hem terwijl hij deze ruimte exploreert. Ze is groot, onbehaaglijk groot, en op een aantal spartaanse meubels na helemaal leeg. Wanneer Andrei de badkamer binnengaat, tast zijn linkerhand tevergeefs naar de lichtschakelaar die zich rechts van de deur bevindt. Dit zorgt voor een oponthoud, een kort maar krachtig signaal, een vingerwijzing als het ware van de hotelkamer naar Andrei toe, waarbij ze zich zonder omwegen als vreemd, als anders dan thuis manifesteert. Geluiden spelen daarbij ook een belangrijke rol: het knipperende kunstlicht, de slobberende afvoer van de wasbak, klaaglijk piepende deuren en de holle galm van kleerhangers in een lege kleerkast. Later in de film blijft Andrei in een hotelgang met de mouw van zijn jas haken aan een deurklink, waardoor hij bijna zijn evenwicht verliest. Tarkovsky slaagt erin een sfeer van onbehagen en bevreemding bij de kijker te creëren door de onwennige omgang van zijn protagonisten met hun nieuwe omgeving subtiel maar doelbewust in beeld te brengen. Hun heimwee vindt niet alleen zijn oorsprong in een bewust verlangen naar een elders dat aanwijsbare redenen of motieven heeft, maar ook (en misschien zelfs in eerste instantie) in het heel directe, onbewuste conflict tussen lichaam en wereld, gewoonte en onwennigheid.

(4) Nostalghia [Nostalgia] (Andrei Tarkovsky, 1983)

(5) Nostalghia [Nostalgia] (Andrei Tarkovsky, 1983)

(6) Nostalghia [Nostalgia] (Andrei Tarkovsky, 1983)

Hoewel heimwee in de eerste plaats wordt opgewekt door de ervaring van een contrast tussen de omgeving waar je daadwerkelijk bent en de omgeving waar je thuis bent, kan het ook gebeuren dat juist iets dat ons vertrouwd is gevoelens van heimwee in ons oproept. Binnen de context van vreemdheid waarin ze verschijnen maken ze ons triest, omdat ze ons doen terugdenken aan de vertrouwde zaken die we niét bij ons hebben en ons genadeloos met die afwezigheid confronteren. Ook die herkenning vindt vaak al plaats op een onbewust en zelfs lijfelijk niveau. Zo is het Toscaanse landschap in Nostalghia dikwijls in mist en nevel gehuld en maakt een druilerige regen alles vochtig en klam. De hele atmosfeer heeft meer weg van Rusland dan van Italië. Dat heft Andreis heimwee niet op, maar maakt haar integendeel nog kwellender. Ook heeft Domenico een hond die exact gelijkt op de hond van Andreis Russische gezin. Deze hond fungeert in Nostalghia meermaals als aanleiding voor een onwillekeurig wegdrijven van Andreis gedachten naar zijn thuisplek. De hond vormt enerzijds een brug tussen beide plaatsen en tijdsgewrichten, maar bevestigt anderzijds voortdurend hun verschil. Wat Solyaris betreft kan je zelfs stellen dat de verschijning van Kris’ overleden vrouw Hari het echte begin is van zijn ondraaglijke heimwee. De “herrijzenis” van zijn geliefde partner trekt hem terug naar vroeger en naar elders. Het is haar verschijning die de sluizen opent voor Kris’ (onbewuste en verdrongen) verlangens, die zich in het ruimtestation kunnen materialiseren door de mysterieuze kracht van de planeet Solaris om datgene wat de kosmonauten proberen te vergeten, of waar ze in het geheim naar hunkeren, tot leven te doen komen.17

Verblijven in de tussenruimte

Waar Tarkovsky in verschillende scènes suggereert dat zijn protagonisten op gespannen voet met hun omgeving staan door hun onwennige omgang ermee te observeren, zetten beide films nog een ander filmisch middel in om hun heimwee in beeld te brengen. Tarkovsky maakt volop gebruik van zijn vrijheid als cineast door in het filmische beeld zaken te laten samenkomen en ontmoetingen te laten plaatsvinden die niet werkelijk (kunnen) samenkomen of plaatsvinden. Hij confronteert een doorgedreven observatie van de concrete omgeving van zijn protagonisten met beelden van hun herinneringen en wensdromen. Hij gebruikt daarbij weinig of geen conventionele filmische trucs om te suggereren dat het “slechts” om fantasie gaat (zoals het bekende harpriedeltje dat in Hollywoodfilms de overgang tussen beide dimensies aankondigt). De grenzen tussen echt en onecht, hier en daar, nu en vroeger zijn rafelig en vaag. Tarkovsky kent aan deze herinneringen en verlangens zo’n kracht toe dat ze niet als een illusie worden voorgesteld die buiten het hier en nu valt, maar als indringers die een helemaal-ter-plaatse-komen in het hier en nu verhinderen. Zijn ambitie is om een film te maken die de “logica van gebeurtenissen, van handelingen en gedragingen van de hoofdpersoon” uiterlijk verstoort, en het verhaal wordt van zijn “gedachten, herinneringen en dromen”.18 In zekere zin zijn Kris en Andrei nog thuis, in zoverre dat hun lichaam én hun geest fragmenten en brokstukken met zich hebben meegenomen, beelden van thuis die (Gaston Bachelards woorden indachtig) niet alleen “in hen zijn”, maar “waarin” ze zich ook bewegen. En dat is in Tarkovsky’s films letterlijk het geval.19

Voorbeelden te over, in beide films. Zo is er een merkwaardige scène in Nostalghia waarin Andrei in Domenico’s huis een deur opent naar een kamer met een heel slijkerige vloer; wanneer de camera inzoomt blijkt in de modder een miniatuurbeeld van een Russisch rivierlandschap te schuilen. Wanneer Andrei in een ander fragment in zijn hotelkamer indommelt, verschijnt op onverklaarbare wijze een hond in zijn kamer, de hond die zoals gezegd de levende schakel vormt tussen Rusland en Italië. Wanneer hij het dier aait, en zodoende zijn realiteit lijkt te erkennen, roept dit een droom op waarin zijn zwangere vrouw aan hem verschijnt, liggend in het hotelbed.

(7) Nostalghia [Nostalgia] (Andrei Tarkovsky, 1983)

(8) Nostalghia [Nostalgia] (Andrei Tarkovsky, 1983)

In Solyaris start vanaf Kris’ aankomst in het station een spel met tijd en ruimte. Het begint met de verbijsterende verschijning van Hari en enkele andere elementen uit zijn aardse bestaan (een waterkan, bloemen, een hond, stukken fruit, …) en eindigt met de bijna volkomen transformatie van het station in het ouderlijk huis, maar dan volledig bedekt door dikke lagen transparant plastic. Dit beeld heeft een enorme zeggingskracht. Tarkovsky heeft in het eerste deel van de film uitgebreid stilgestaan bij Kris’ thuisplek; hij heeft de kijker er totaal in ondergedompeld. Wanneer die plek op het einde van de film in deze verminkte vorm verschijnt, zo nabij en toch zo ver weg, dan voelen we als kijker dezelfde verscheurdheid als Kris.

(9) Solyaris [Solaris] (Andrei Tarkovsky, 1972)

(10) Solyaris [Solaris] (Andrei Tarkovsky, 1972)

(11) Solyaris [Solaris] (Andrei Tarkovsky, 1972)

(12) Solyaris [Solaris] (Andrei Tarkovsky, 1972)

Zowel Andrei als Kris weten met zichzelf geen blijf. Ze zijn niet meer thuis, maar slagen er evenmin in om helemaal aan te komen op hun nieuwe bestemming, laat staan om er te aarden. Tarkovsky brengt de herinneringen aan de thuisplek die beide mannen kwellen letterlijk in beeld, zodat hun geestelijke ontwrichting ruimtelijk vertaald wordt in een soort limbo: een tussenruimte tussen hier en daar. Filosoof Rudolf Bernet heeft de innerlijke verscheurdheid die Tarkovsky veruiterlijkt prachtig beschreven:

Uiteengerukt tussen de locus naturalis als het onbereikbare doel van zijn hunkering en anderzijds de vreemdheid van zijn huidige omgeving, vlucht de heimweezieke niet zozeer in een dubbelleven (…) als wel in de zuurzoete droom- en waanwereld waarin hij nergens zijn plaats heeft.20

Kris en Andrei bewegen zich in een spookachtige tussenwereld, waarbij sporen van de ene tijdruimtelijke dimensie in de andere worden aangetroffen. De ervaring van het hier en nu wordt voortdurend doorkruist door herinneringen aan hun vroegere levens, terwijl die herinneringen zelf ook weer “onzuiver” zijn aangezien ze elementen bevatten uit het hier en nu. Tarkovsky’s hoofdpersonages zijn allebei “buitenstaanders”: ze zijn nergens meer thuis – noch hier, noch daar. Over Andrei Gortsjakov schrijft Tarkovsky inderdaad dat hij zich een “buitenstaander [voelt] die een onbekend leven waarneemt, terwijl zijn herinneringen aan het verleden, aan de gezichten, de geluiden en de geuren van thuis hem geen rust gunnen”.21 Ook Juhani Pallasmaa wijst erop dat Nostalghia Andreis gespannenheid (“frustrated suspension”) tussen Rusland en Italië in beeld brengt, de spanning tussen een doordringend verlangen naar huis en de onmogelijkheid van de thuiskomst.22 Voor Kris Kelvin geldt hetzelfde, en nog in sterkere mate: zijn verlangens en herinneringen nemen immers vaste vorm aan, maar zijn als simulacra nog bevreemdender dan de leegte van het heelal waarin hij rondtolt.

Een verlangen naar het ideaal: de utopische kern van heimwee

Solyaris en Nostalghia gaan over twee concrete mensen en hun verlangen naar huis, maar Tarkovsky’s ambitie reikt verder. In feite vormen beide films een aanklacht tegen – of toch minstens een illustratie van – de wezenlijke eindigheid van de menselijke conditie. Ze confronteren ons met het feit dat ons leven per definitie uiteen-ligt tussen verschillende plaatsen en zich uit-strekt over een lange tijd, en dat er daardoor altijd en overal dingen zijn die er niet (meer) zijn. Tegelijk proberen ze wat uiteenligt en uitgestrekt is, toch weer samen te brengen. Ze getuigen zo van wat Tarkovsky zelf een “verlangen naar het ideaal” noemt, dat noodzakelijk resulteert in een “tragisch conflict met de werkelijkheid”.23 De protagonisten die hij ten tonele voert zijn in zekere zin “zwakke mensen”, omdat ze niet het hoofd kunnen bieden aan het leven en zich niet “pragmatisch kunnen aanpassen aan de werkelijkheid”.24 Tegelijk is hun opstand ertegen een daad van moed, waarvoor Tarkovsky de grootste sympathie heeft. Hij probeert, zo schrijft hij,

de gemoedstoestand weer te geven van een mens die een intense onvrede voelt met de wereld en met zichzelf omdat hij niet in staat is een evenwicht te vinden tussen de werkelijkheid en de harmonie waarnaar hij verlangt. Zijn nostalgie wordt niet alleen veroorzaakt door het feit dat hij ontheemd is, maar ook door een meer algemeen verlangen naar zingeving van het bestaan.25

Juhani Pallasmaa heeft ongetwijfeld gelijk wanneer hij de grondthematiek van Tarkovsky’s films interpreteert als de “eeuwige zoektocht naar een thuis” in het licht van een absolute, zelfs “metafysische” thuisloosheid.26 In Solyaris en Nostalghia zit een spirituele dimensie, waarbij heimwee en nostalgie niet enkel verschijnen als het verlangen naar een andere plek of tijd die hier op aarde te bereiken is, maar ook de wens inhouden om het menselijk tekort geheel te overstijgen in de richting van een ideaal dat onmogelijk onderdeel kan zijn van de alledaagse werkelijkheid, maar ons herinnert “aan wat behoort te bestaan”.27 Tarkovsky verwoordt het zelf als volgt:

De zin van het leven ligt in het lijden, dat voortkomt uit een onbevredigdheid, uit het conflict tussen het ideaal en de situatie waarin men zich bevindt.28

In Nostalghia is het de figuur van Domenico die deze dimensie het duidelijkst belichaamt. Over hem komen we te weten dat hij zich zeven jaar lang met zijn gezin in zijn huis had opgesloten, in afwachting van de volgens hem nakende apocalyps. Nu woont hij alleen, totaal geïsoleerd, weggezet als dorpsgek. Andrei raakt geïntrigeerd door deze zonderlinge man, in wie hij een geestverwant herkent, en knoopt het gesprek met hem aan. Domenico blijkt te leven in een vervallen schuur met overal gaten in het dak waardoor de regen binnenstroomt. De plassen op de vloer weerspiegelen de hemel, de dimensie waar het hem echt om te doen is. Hij heeft zich losgemaakt van het verlangen zich in het ondermaanse te vestigen en voelt zich geborgen in de ongeborgenheid. Op een van de muren van zijn woonruimte staat zijn credo geschreven: “1+1=1”. Dat legt hij aan Andrei uit aan de hand van twee druppels olijfolie in zijn handpalm: een druppel en een andere druppel worden één druppel. Dit geloof in eenheid en harmonie past hij op het einde van de film – tijdens een lange toespraak – ook toe op de relaties tussen mensen onderling. Hij sterft door zichzelf in brand te steken, met op de achtergrond Beethovens “Ode an die Freude”.

(13) Nostalghia [Nostalgia] (Andrei Tarkovsky, 1983)

(14) Nostalghia [Nostalgia] (Andrei Tarkovsky, 1983)

Ook los van deze spirituele dimensie wijzen Tarkovsky’s films ons op de verborgen radicaliteit van gevoelens van heimwee en nostalgie. Achter elk verlangen naar een andere plek of een andere tijd, zo suggereert hij, schuilt de onvervulbare wens om aan de beperktheid te ontsnappen die het verlangen veroorzaakt. Daarin bestaat de utopische kern van heimwee: het liefst zouden we overal en nergens zijn, zodat we de spanning tussen hier en daar helemaal niet hoeven te ervaren. Hetzelfde geldt overigens voor de nostalgie, die zoals Rudolf Bernet stelt niet alleen een verlangen is naar het verleden, maar ook een stil verzet tegen de vergankelijkheid als zodanig. Het verlangen gaat uit naar een “van de vergankelijke tijd ontheven plaats (…) die voor immer een plaats van oponthoud blijft”.29 Een plaats dus waar we, in de dubbele zin van het woord, kunnen blijven: een plek die we niet verlaten en een plek waar de tijd niet aan knaagt.30

Op het einde van Nostalghia lijkt deze droom voor Andrei in vervulling te gaan. We zien hem voor zijn Russische plattelandswoning zitten, zijn hond aan zijn zijde. Geleidelijk aan neemt de camera afscheid, waarna blijkt dat zijn “thuiskomst” zich afspeelt binnen de muren van de Toscaanse kathedraalruïne die hij geregeld bezocht.

(15) Nostalghia [Nostalgia] (Andrei Tarkovsky, 1983)

Twee tijdruimtelijke dimensies komen samen in één beeld, dat meteen ook de spanning opheft die Andrei heel de film heeft gekweld. Maar die spanning, zoveel is duidelijk, kan enkel worden overstegen in een droombeeld.31 Over dit bekende slotbeeld van Nostalghia schreef Tarkovsky zelf dat het enerzijds een verbeelding van de innerlijke staat van de protagonist is, van zijn psychologische gespletenheid, maar anderzijds “ook van het tegenovergestelde, van zijn nieuwe eenheid, de ondeelbare ervaring van het eigene en vertrouwde”.32 Het is een ultiem welbevinden, een vereniging van uitersten, een opheffen van dualiteit dat per definitie niet van deze wereld is. Het is dan ook pas mogelijk op het moment dat Andrei het leven laat na een hartaanval: “Gortsjakov sterft (…) op het moment dat het onverenigbare is verenigd.”33

Het is opmerkelijk dat Solyaris op een gelijkaardige manier eindigt. Kris lijkt weer terug te zijn bij zijn ouderlijk huis. Wanneer hij de woning nadert en langs het raam binnenkijkt, ziet hij zijn vader. Die merkt zijn aanwezigheid eerst niet op. Wat de oude man ook niet schijnt te deren, is dat regenwater in dikke stromen binnensijpelt op hemzelf en op al zijn meubelen. Nadat Kris’ vader de deur voor hem opent, zijgt Kris neer op zijn knieën met zijn armen om de oude man heen geslagen. De camera zoomt uit, en wat blijkt? De woning bevindt zich op een klein eiland op Solaris, drijvend op de onmetelijke nevelige oceaan die het oppervlak van de planeet vormt.

(16) Solyaris [Solaris] (Andrei Tarkovsky, 1972)

(17) Solyaris [Solaris] (Andrei Tarkovsky, 1972)

(18) Solyaris [Solaris] (Andrei Tarkovsky, 1972)

(19) Solyaris [Solaris] (Andrei Tarkovsky, 1972)

De terugkeer is een illusie; de verscheurdheid tussen hier en daar, nu en vroeger wordt tegelijk opgeheven én bevestigd. Solaris heeft Kris’ herinneringen aan het verleden bijna volledig gematerialiseerd en zo een terugkeer mogelijk gemaakt, maar die terugkeer is fundamenteel unheimlich. Het water in huis spoelt immers elk spoor van herbergzaamheid genadeloos weg, en Kris’ schuldgevoelens over zijn vertrek blijven hem achtervolgen in de figuur van zijn natgeregende vader.

  • 1Gaston Bachelard, La poétique de l’espace (Parijs: Presses universitaires de France, 2005), 19.
  • 2Rutger Kopland, Verzamelde gedichten (Amsterdam: Uitgeverij G.A. van Oorschot, 2012), 111.
  • 3Andrei Tarkovsky, De verzegelde tijd: Beschouwingen over de filmkunst, vertaald door Arjen Uijterlinde (Groningen: Historische Uitgeverij, 2006), 59.
  • 4Tarkovsky, 56.
  • 5Ibidem, 58.
  • 6Ibidem, 138.
  • 7Ibidem, 59.
  • 8“Tarkovsky’s time has lost its absoluteness and linearity (…) time is present as an unfocused longing and patina of remembrance”; Juhani Pallasmaa, The Architecture of Image: Existential Space in Cinema (Helsinki: Rakennustieto, 2001), 31.
  • 9Tarkovsky, De verzegelde tijd, 22.
  • 10Tarkovsky, 21–22.
  • 11Ibidem, 62.
  • 12Ibidem, 204.
  • 13Ibidem, 186.
  • 14Ibidem, 190.
  • 15Ibidem, 195.
  • 16Ibidem, 193.
  • 17Voordat Kris naar het ruimtestation vertrekt, zien we hem in de tuin van zijn ouderlijk huis persoonlijke documenten verbranden. Zijn ruimtereis is een bewuste poging om zijn verleden achter zich te laten. Wanneer hij aankomt op het station is zijn kamer helemaal leeg en schoon, maar het is slechts een kwestie van tijd vooraleer het verleden (en zijn gewetenswroeging over de dood van zijn vrouw) hem inhaalt in de persoon van de herrezen Hari. Overigens is ook de verhouding van Andrei Gortsjakov tot zijn thuisplek verre van onproblematisch. Je krijgt nergens de indruk dat een terugkeer een reële mogelijkheid is. In zijn herinneringen verschijnt zijn gezin vaak in een soort gestileerd stilleven, als werden ze geobserveerd door een buitenstaander. Dit suggereert een afstand die hem schijnbaar niet alleen letterlijk van hen scheidt. Het is dan ook twijfelachtig of een terugkeer Andreis gevoelens van onbehagen zou kunnen oplossen en of datgene waarnaar hij verlangt wel echt bestaat of bestaan heeft.
  • 18Tarkovsky, De verzegelde tijd, 28.
  • 19Juhani Pallasmaa schrijft dat de verhouding tussen plaats en persoon, mens en ruimte bij Tarkovsky zeer intiem en geheel wederkerig wordt: “The characters are etched into their spatial settings and the external spaces are the inner mental spaces of the characters. Man and space are one.” Pallasmaa, The Architecture of Image, 29.
  • 20Rudolf Bernet, “Heimwee en nostalgie,” Tijdschrift voor Filosofie 67, nr. 4 (2005): 646.
  • 21Tarkovsky, De verzegelde tijd, 195.
  • 22Pallasmaa, The Architecture of Image, 31 & 69.
  • 23Tarkovsky, De verzegelde tijd, 197.
  • 24Tarkovsky, 198–99.
  • 25Ibidem, 196–97.
  • 26“Tarkovsky describes the loss of home on a more general level; modern man has abandoned his home and is forever on a journey towards an unattainable utopia. The homelessness of the modern man has even a metaphysical dimension; a godless man is fundamentally a traveller without a destination, without an ultimate spiritual goal. Buildings are monuments and road signs on this journey of distancing, alienation and outsideness.” Pallasmaa, The Architecture of Image, 31.
  • 27Tarkovsky, De verzegelde tijd, 212.
  • 28Tarkovsky, 213.
  • 29Bernet, “Heimwee en nostalgie,” 646.
  • 30Bernet, 646.
  • 31Een citaat uit Rudolf Bernets essay (Bernet, 653) schetst de harmonie die Tarkovsky in dit laatste shot poogde te vatten: “Wel en wee, het ‘Weh’ verandert in ‘Wohl’ als de herinnering ons met datgene begiftigt wat het werkelijke leven ons voor altijd ontzegt. Waarom zouden we de ongemakken en teleurstellingen van een daadwerkelijke terugkeer naar de Heimat op ons nemen, waarom ons doodkniezen omdat het verleden voorbij is, als de wens om weer in de verloren tijd thuis te komen in het geschenk van de droom in vervulling gaat?”
  • 32Tarkovsky, De verzegelde tijd, 206.
  • 33Tarkovsky, 206.

Beelden (1), (2), (3), (9), (10), (11), (12), (16), (17), (18) en (19) uit Solyaris [Solaris] (Andrei Tarkovsky, 1972)

Beelden (4), (5), (6), (7), (8), (13), (14), (15) uit Nostalghia [Nostalgia] (Andrei Tarkovsky, 1983)

ARTICLE
27.11.2019
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
EN opeendageenfilm
FR opeendageenfilm
NL opeendageenfilm