Over oude en nieuwe beelden

Over het onvermogen met oude vormen om te gaan

Soms doen beelden zich voor met de kracht van het noodzakelijke – of moet ik zeggen van het onvermijdelijke? Een film als Natural Born Killers van Oliver Stone zag ik natuurlijk – denk ik achteraf! – al langer aankomen. Vroeg of laat moeten al die rondslingerende beelden bij elkaar klitten.

Pas nu gaat de populaire film werken met de veelheid en vooral met de veelsoortigheid van camerabeelden. Stone gebruikt er nogal wat door elkaar, zet ze tegen elkaar op, laat ze het onderling uitvechten in een pandemonium dat de serial killings in het verbaal letterlijk uitbeelden. Film-, video- en animatiebeelden, zwart-wit en kleur, handcamera en stabiele opnamen, kantelende close-ups, grove korrel en overbelicht, naast uitgelichte en schone plans. Alsof Stone met ieder apparaat dat hij inzette een andere film maakte, die hij dan maar allemaal in korte beelden door elkaar monteerde.

Het eindresultaat is beeldmateriaal waarvan aard en kwaliteiten onduidelijk zijn. Het blijven weliswaar camerabeelden, maar hun bouw, potentie en statuut verschillen extreem.

Dit soort beelden heeft alleszins niets te maken met de bekende twee grote types: de klassieke en de moderne beelden. Klassieke filmbeelden geven ons een onprobematische toegang tot de wereld. De moderne beelden daarentegen zetten zich tegen die hypothese af. Ze laten zien dat het beeld steeds op een determinerende manier bemiddelt. Ze maken duidelijk dat beelden geen doorkijken leveren maar aspecten bieden. De klassieke film veronderstelde dat er een hoek is vanwaaruit een scène zich vanzelfsprekend laat filmen en monteren: duidelijkheid bestaat als een ideaal. De modernen daarentegen stellen dat zulke ideale duidelijkheid niet bestaat; men moet altijd kiezen tussen mogelijke oplossingen. De blik op het afgebeelde hoort innig bij het afgebeelde.

De memorable beelden van nu (en de openingssequens van Stone is indrukwekkend) pretenderen niet zulke problemen aan te snijden en willen zeker niet als een doorkijk functioneren. Integendeel, ze schermen juist af. De nieuwe filmbeelden lijken dichtgeslibd; men kan er niet doorheen kijken. Men kijkt er niet naar acteurs, voorwerpen, landschappen; men kan amper het verhaal verteld krijgen. Toegegeven, beide klassieke doelstellingen (kijken en vertellen), willen deze films niet meer bereiken. Wat dan wel? In elk geval eisen deze beelden alle aandacht voor zichzelf op. Ten koste van het gebeuren, zo lijkt het.

Dat laatste is merkwaardig. Want de vertelde acties zijn gewelddadig, extreem kinetisch, hysterisch en explosief. Hoe film je actie? Door veraf op een heuvel het geheel te overzien, of door de aanbeveling van fotograaf Capa te volgen die ooit zei: “als je foto niet sterk is, dan zat je er niet dicht genoeg op”. Gedaan dus met het tijdperk van de stuntman die in een breed plan effectief een acrobatie toont! Voortaan snijdt men plans met een klein kader uit die actie. Vele van zulke plans toont men zodat ze in snel tempo hun signaal kunnen afleveren. Alles gaat zich dan tussen de beelden afspelen, en niet langer in het beeld. Beelden staan tegenover andere beelden: hun botsingen, wrijvingen, oplappingen bepalen alles. Beelden volgen uit andere beelden (vroeger kwamen ze na elkaar). Beelden staan bruut tegenover elkaar. Daardoor worden ze in een steeds gewelddadiger keurslijf geprangd dat ze, althans voor de duur van de film, bij elkaar houdt.

Het forse volume van de klank begeleidt die dwang naar perfectie. Verder kortwiekt men de beelden tot fracties, waardoor ze precies aan hysterische kracht winnen. Aangezien ze hun bestaansreden in een oogwenk moeten prijsgeven doen ze dat luid en gespeend van iedere nuance. Tenslotte worden deze beelden ingezet in zeer simpele dramatische tegenstellingen en gemonteerd volgens eenvoudige poëtisch-retorische structuren: contrast, rijm, echo, reprise. Hun eenheid is vooral muzikaal-choreografisch.

Al in de jaren zestig en zeventig lieten de Italiaanse westerns en de films van Peckinpah zoiets zien: een absurd onevenwicht tussen beeldbehandeling (bij opname en montage) en de scenische arbeid (het werk met acteurs in een decor). De oorzaak van deze ontwikkeling ligt nooit in een uitwendige factor (men hoort wel eens verwijzen naar de muziek-clip), maar in een dynamiek binnen het filmmedium zelf.

Men hoeft maar andere films – Loach (Ladybird), Newell (Four Weddings) en Nichols (Wolf) - te bekijken om hun misère levensgroot te ervaren. Geen ervan weet nog hoe de oude vormen – klassiek en modern – te gebruiken. In Four Weddings – een klassiek te filmen comedy – werd ik tijdens de “Funeral” getroffen door één kort plan van een gapende oude man. Meteen heb je begrepen dat de makers zelfs niet meer wisten wat figuranten zijn: ze wisten niet beter dan hem in een ergerlijke candid shot belachelijk te maken. Zulk camera-naturalisme is dodelijk voor de komische toon. Nichols filmde Wolf, een film uit het fantastische genre, in het scope-formaat dat hem lief is en dat hij hanteert net zoals Truffaut in de jaren zestig: lyrisch en om brede, vrij ademende ruimten te laten zien. Een ruimte die als een veel te los pak rond personages en verhaal hangt, terwijl het genre om een gemillimeterde beeldvorming vraagt.

De hysterie van de radeloze beelden lijkt me dan ineens begrijpelijker. Niemand blijkt nog beelden te kunnen maken met een stemming, een eigen humeur, een subtiele tonaliteit die de echo zou moeten zijn van het gebeuren in het beeld, zoals ik dat begrijp. De beelden klinken niet meer na bij wat ze tonen. Hoe hard Stone ook slaat: niets trilt. Hoe voorzichtig andere proberen niet luid te slaan, het baat niets. Het werkt niet meer.