Een loper voor de sleutelfilm Histoire(s) du cinéma

Ik denk dat de beste manier om naar deze programma’s te kijken is om het beeld te betreden zonder enige naam of referentie in je hoofd. Hoe minder je weet, hoe beter.

Jean-Luc Godard1

1. Inleiding

Beelden en klanken, dikwijls verschillende keren over elkaar geplaatst, tegenover elkaar geplaatst, flitsen voorbij en snellen weer weg. Sommige beelden werden voor de film gedraaid – beelden van de filmmaker, Jean-Luc Godard, in zijn bureau-studio, typend en lezend of beelden van een bekende Franse acteur die teksten reciteert – maar het meeste materiaal komt ergens anders vandaan, werd op andere manieren bemachtigd. Beelden uit oude films; foto’s van kunstenaars, schrijvers, acteurs; klassieke schilderijen (soms lijkt het alsof JLG ze herschilderde); flarden muziek: klassieke muziek, populaire muziek. Is dit een soort geschiedenishandboek, een gids voor de filmkunst in haar sociale context? Ja en neen. Want wat we voor ons krijgen is een erg particuliere blik op de geschiedenis, gefilterd door een rusteloze, complexe, zeer individuele sensibiliteit. En de werken van de maker zelf worden in deze geschiedenis opgenomen als nog een stukje van de grote puzzel.

Histoire(s) du cinéma (1988-1998) van Jean-Luc Godard valt niet te vergelijken met enig ander belangrijke filmwerk. Het is geen fictie, het is geen documentaire, het is geen simpele collage van stukken en brokken. De film vertoont veel meer overeenkomsten met een essay – een audiovisueel essay, geschreven met klanken en beelden. Maar als essay volgt Histoire(s) geen duidelijke structuur gebaseerd op premisse, argumentatie, uitwerking en conclusie. Veel ervan is cryptisch – of eerder: poëtisch.

De film gaat te werk door middel van een soort vrije associatie van fragment naar fragment. Verschillende subtiele verbanden tussen de duizenden kleine stukjes in deze gigantische montage worden met opzet niet verklaard of uitgelegd door Godard. Als kijker kan je het werk binnentreden door te proberen om te identificeren en interpreteren wat er van seconde tot seconde gebeurt in Histoire(s). Met de verbanden en allusies uitgeplozen en uiteengezet door honderden critici, fans en onderzoekers van Godard over de hele wereld kan je ettelijke boeken vullen. In zekere zin blijkt Histoire(s) profetisch, gemaakt voor onze digitale, eenentwintigste-eeuwse manier van kijken – wij hebben immers de vrijheid om de film in kleine dosissen te bekijken en herbekijken.

Toch moet het van bij het begin ook gezegd – zoals Godard zelf verschillende keren heeft benadrukt – dat je, op een ander niveau, helemaal geen geleerde of historicus moet zijn om Histoires(s) du cinema te bekijken en ervan te houden. Godard wil dat je het werk intuïtief aanvoelt, het over je heen laat komen. Dit is nog een aspect van de film als één enorm gedicht eerder dan een strikt intellectuele these. Zoals in elke film of video van Godard sinds zijn debuutfilm À bout de souffle (1960) bevinden zich erg krachtige emoties onder zelfs zijn meest intellectuele verdichtsels: melancholie, razernij en verwondering. Je kan Histoire(s) op vele manieren omschrijven, maar de film is bovenal lyrisch – een soort lyrische ode. Een ode aan de cinema, een klassieke cinema, die onophoudelijk wegglipt – en die grotendeels al verloren is. Dat is Godards eigen, persoonlijke overtuiging, maar het is ook een collectief en cultureel fenomeen – een verhaal dat ook over de twintigste eeuw, in al zijn glorie en zijn miserie, gaat.

Glorie en miserie: dit woordenpaar verschijnt in de titels, op het scherm geprint, van Histoire(s) du cinema. Ze verwijzen naar de fundamentele ambivalentie, de contradictie of paradox, die telkens opnieuw opduikt en elk moment van dit werk verscheurt. Cinema is groots maar ook verschrikkelijk. Cinema is visionair, hemels zelfs, maar ook vuil, door en door getekend door de industrie van het kapitalisme, door het merken en verkopen van vlees, door het verspreiden van leugens.

Histoire(s) du cinéma is het verhaal van een zondeval in de Bijbelse betekenis, het verlies van onschuld van een Hof van Eden. Godard is vaak aangetrokken geweest tot dergelijke spirituele metaforen, wat zijn persoonlijke (en zonder twijfel veranderende) religieuze overtuigingen ook geweest zijn over de jaren heen. Ooit, een kortstondig, kostbaar moment, was de cinema onschuldig, puur, doordringend in zijn heldere visie op de wereld. Daarna werd hij verleid door het geld en raakte de weg verloren. De cinema wordt verwoest en verwoest zichzelf. Maar hij verliest nooit helemaal de herinnering aan wat hij ooit geweest is of de hoop op wat hij in de toekomst nog zou kunnen zijn. Elk moment verheft de cinema zich en gaat weer ten onder, leeft en sterft, houdt zich op in zowel het hoge als het lage. Cinema is gestorven, maar kan altijd weer herrijzen. Dat is hetgeen Godards minutieuze montage- en mixpatronen uitdrukken, in oneindig subtiele variaties, gedurende de 266 minuten van dit hele werk. Vandaar de constante nevenschikking van schoonheid en verval, het sublieme en het vulgaire, kunst en pornografie (zij het erotisch of gewelddadig) in Histoire(s).

De titel van het werk drukt dit al uit. Godard houdt van het spelen met woorden: woorden zoals ze worden uitgesproken en geschreven, gehoord en gelezen, met al hun verschuivingen, hun verscheidenheid aan betekenissen. Hij onderbreekt woorden, breekt ze op in kleinere, verborgen woorden, combineert ze, verschuift ze. Ten eerste is de titel, met de ‘s’ tussen haakjes, zowel enkelvoud als meervoud: hij kondigt een ‘geschiedenis van de cinema’ aan, zoals gebruikelijk wanneer we denken aan de filmgeschiedenis, maar ook verschillende nieuwe of mogelijke ‘geschiedenissen van de cinema’, inclusief diegene die Godard zelf ons zal aanreiken. Bovendien heeft het woord histoire ook twee betekenissen: het betekent zowel geschiedenis als verhaal (of fictie) – geschiedenis voor Godard is dan ook tegelijkertijd iets concreets, echts, dat objectief gezien bestaat in de wereld én iets dat constant wordt verzonnen, verhaald, geconstrueerd, dikwijls in dienst van duistere doeleinden. Ten slotte heeft het woord histoire ook een informele, doorgaans sarcastische betekenis in het Frans: het is een manier om iets te omschrijven als een grote leugen of een gedoe. In feite heeft het woord cinéma zelf in de omgangstaal net deze connotatie en verwijst het naar iets dat vals, geforceerd of artificieel is.2

Toch gelooft Godard, ondanks alle leugens en voorwendsels, nog steeds in een geschiedenis van de cinema. En op een bepaald punt in z’n leven voelde hij zich de uitgelezen persoon om haar te vertellen.

2. Ontstaan

In de carrière van Godard neemt Histoire(s) du cinéma een speciale plaats in omdat het zijn enige grote film is die hij gedurende een periode van twintig jaar heeft gekoesterd, doorwerkt, herzien. Godard, zeker de jonge Godard, komt vaak over als een impulsieve, spontane, losse kunstenaar; een soort jazzimprovisator of action painter, die een nieuw project begint terwijl het vorige nog maar net is afgerond. Maar niet in dit geval.

Histoire(s), dat is onderverdeeld in vier grote delen en acht afzonderlijke stukken, werd gemaakt voor en gefinancierd door de Franse televisiezender Canal Plus. De stukken werden één voor één vertoond in de periode 1988 tot 1998. Daarna dook Godard er opnieuw in en hermonteerde bepaalde stukken. Ook de grote cinemaketen Gaumont was erbij betrokken, waardoor Godard zich geen zorgen moest maken over auteursrechten, een uitzonderlijke en geprivilegieerde positie – heel erg weinig kunstenaars zouden wegkomen met het op grote schaal pikken van fragmenten (of citaten) die dit werk uitmaken. 

Eens voltooid werd Histoire(s) du cinéma verspreid in vele, diverse formaten: op VHS en DVD, in boekvorm (een voor uit hun context gehaalde beelden, een voor uit de context gehaalde tekst), de volledige soundtrack werd op CD uitgegeven door EMC Records, een ander bedrijf waar Godard nauw mee samenwerkt. Het project leidde ook tot verschillende spin-off kortfilms, een verwante tentoonstelling in Centre Pompidou in Parijs en een gebalde filmversie op 35 mm met als titel Moments choisis des histoire(s) du cinéma (2004). Onkarakteristiek voor Godard is hij ook steeds bereid gebleken om over dit werk te spreken en het toe te lichten in talrijke interviews in alle media – sommige van deze praatfestijnen zijn dan vervolgens ook als boek verschenen.

Op een bepaald niveau is Histoire(s) een voortzetting van een aantal opmerkelijke reeksen die Godard maakte voor de Franse televisie gedurende de jaren 1970. Net zoals die projecten is het compromisloos, een soort stuwdam tegen normatieve televisieformats. De verschillende delen van het project hebben geen consequente lengte en lenen zich niet tot een gemakkelijke invoeging van commerciële onderbrekingen. Het is ook intens low-tech. Er is niets glads of glossy aan Histoire(s) du cinéma. Hoewel de kleur en het ontwerp van de veelgelaagde beelden opmerkelijk zijn, blijft Godard trouw aan de simpelste videohulpmiddelen die hij voorhanden heeft, zoals wipes, een knippereffect met zwarte frames en de snelle afwisseling tussen twee beelden die hij aan het bekijken is op twee verschillende monitors in zijn monteerruimte. Bovendien is zijn bronmateriaal verre van perfect: Godard gebruikt voor bijna elke film die hij citeert gedegradeerde VHS kopieën, die hij hier en daar heeft op de kop heeft getikt. Soms is het schermformaat verkeerd, is het een slechte print of is de beschikbare versie er een waar producers of distributeurs zwaar mee geknoeid hebben. Maar Godard aanvaardt dit allemaal als deel uitmakend van het project. Deze visie van en op cinema is grotendeels gemedieerd door de voorstedelijke videowinkels van de jaren 1980, aangevuld met gelijk welke gepirateerde kopij die Godard bij elkaar kon schrapen via zijn netwerk van contacten. 

Het avontuur Histoire(s) begon in 1978. Godard werd uitgenodigd voor een reeks lezingen in Canada die later werden getranscribeerd en verzameld onder de noemer Introduction to a True History of Cinema and Television3  – ‘echte’, omdat die geschiedenis verteld werd of bestond uit beelden en klank, eerder dan enkel woorden. Godard stelde uittreksels (soms volledige spoelen) uit films samen en sprak voor de vuist weg over de associaties tussen deze films en de geschiedenis van zijn eigen werk. Op dat moment voorvoelde Godard dat er een ‘onzichtbare’, tot dan toe niet geopenbaarde geschiedenis van de cinema verankerd zat in wat hij de “geologie en geografie” zelf van de films4 noemde én dat er “een solidariteit bestaat tussen de geschiedenis van de cinema en geschiedenis zelf”: hij zei dat “de laatstgenoemde (de geschiedenis zelf) nodig is om de eerstgenoemde (de geschiedenis van de cinema) te kunnen vertellen”.5 Een derde dimensie van het project in zijn beginfase was duidelijk persoonlijk, zelfs autobiografisch (Godard was op 14 april 1978, de datum van de eerste sessie, 48): zijn eigen werk en leven te beschouwen en die op een of andere manier te doorgronden binnen het bredere kader van geschiedenis en cinema. 

Tot het midden van de jaren 1980 citeerde Godard in zijn eigen films niet dikwijls direct uit andere films, behalve onder speciale omstandigheden. Hij begon dit te doen in de kleinschalige videowerken die hij maakte samen met Anne-Marie Miéville, zoals Soft and Hard (1986). Gedurende de lange productie van Histoire(s) du cinéma begon het citeren ook door te sijpelen in andere hybride projecten van Godard die zweefden tussen fictie, documentaire en essay, zoals het weinig bekeken maar uitzonderlijke Allemagne 90 neuf zéro (1991). Sinds de afronding van Histoire(s) heeft Godard gebruikgemaakt van een uitgebreide collage van dergelijke citaten in al zijn speelfilms gemaakt voor cinema, zoals Notre musique (2005) en Film socialisme (2010), culminerend in de virtuele en totale ‘desktop cinema’ van Le livre d’image (2018).

Het is belangrijk om te vermelden dat Godard niet noodzakelijkerwijs een grotere kenner is dan wij, zijn kijkers, wanneer het gaat over de culturele werken die hij door elkaar citeert. Hij beweert vrolijk dat hij veel meer vergeten is dan hij onthouden heeft – en inderdaad had hij zelf hulp nodig om naderhand veel van de fragmenten in Histoire(s) te identificeren. Een groot deel van de ervaring van geschiedenis is dan ook, volgens Godard, de veronachtzaming van die geschiedenis, ons vergeten of half vergeten ervan, wat misdadig geheugenverlies kan zijn, maar ook wonderbaarlijk creatief. Histoire(s) du cinéma neemt ons mee in die draaikolk van herinneringen – sommige vaag en wazig, andere glashelder.

Daarenboven is Godard ook steeds een ekster geweest, een man van fragmenten, niet van volledige werken die hij perfect onder de knie heeft: boeken bijvoorbeeld – die zijn voor hem titels, covers, uit hun context gehaalde zinsneden of parolen, ruggen op een rek (zoals zijn obsessieve bladeren doorheen de hele reeks duidelijk maakt). Ook films zijn soms enkel belangrijk voor hun iconische, emblematische, erg suggestieve titels: Broken Blossoms, Viskningar och rop [Cries and Whispers], La règle du …

Als een historicus van de echte wereld wordt hij tevens in vraag gesteld. Hij kreeg hier ook veel kritiek op: onder de sleutelwoorden van de Geschiedenis – zoals verzet, bezetting, ballingschap, enzovoort – brengt hij erg diverse fenomenen samen. Een vroege indicatie hiervan is te vinden in een interview met Peter Wollen – vereeuwigd op pellicule in Godard 80 (1980) van Jon Jost – wanneer hij zorgeloos de traumatische ervaring van de Vietnamezen tijdens de oorlog met de Verenigde Staten vergelijkt met zijn eigen levensbedreigende letsels opgelopen door een motorongeval in 1972. Een voorbeeld in verband met Histoire(s) is wanneer twee interviewers van Positif hem aan de tand voelden in verband met de “semantische en geografische verschuiving” tussen “de Duitse bezetting tijdens de Tweede Wereldoorlog en de Amerikaanse bezetting die er, volgens u, op volgde” en hij simpelweg antwoordde : “Dat is hoe ik het zie”.6

Om kort te gaan: het is gemakkelijk om Godards status als intellectueel te overschatten. Deze misvatting mag ons niet intimideren wanneer we op reis gaan in Histoire(s). Terzelfdertijd wil Godard ernstig genomen worden wanneer het het centrale concept betreft dat hij ontwikkelde tijdens het maakproces van zijn Histoire(s) du cinéma.

3. Centraal idee

Tegen het midden van de jaren ’80 had Godard zijn eigen, opvallende thesis over het intieme onderling verband tussen cinema en geschiedenis ontwikkeld; dit is het idee of argument dat – poëtisch en cryptisch – in de eerste twee delen van Histoire(s) uiteengezet wordt, hetgeen het Eerste (en langste) deel uitmaakt.

In een notendop: de cinema vangt aan in al zijn glorie – met ‘al z’n verhalen’ – en heeft een magische, projectieve, bevrijdende functie. Hij kijkt in de toekomst en waarschuwt voor de onweerswolken die eraan komen. In deze fase is cinema nog steeds gehecht aan de realiteit, het ‘kleine broertje’ van wat Godard de Geschiedenis met hoofdletter G noemt, in zijn meest klassieke conceptie, een ‘enkele geschiedenis’ – een Geschiedenis die, zowel voor hem als voor ons allemaal, gedefinieerd wordt in termen van globaal trauma (oorlogen, ecologische rampen, kapitalistische exploitatie, communistische bloedbaden).

Met de komst van de Tweede Wereldoorlog – en de Holocaust in het bijzonder – neemt de geschiedenis van de cinema volgens Godard de vorm aan van zijn Bijbelse zondeval. Sinds het verschijnen van concentratiekampen verliest cinema zijn verbinding met de Tijd en de Realiteit; het legt niets meer vast en is zich van weinig bewust, handelt enkel in eigen wanhopige uitvluchten en illusies. Na die breuk kan cinema enkel nog een soort oplichterij zijn – of anders een vertwijfelde poging om de heersende duisternis terug te dringen en een beetje licht binnen te laten. Histoire(s) zit vol beeldspraak over, en referenties naar, duisternis en licht.

Het sleutelmoment in Deel 1a van Histoire(s) is het moment waarop het centrale idee van de zondeval van de cinema wordt geschetst – en deze dramatische wending in de zich ontplooiende structuur van het werk wordt aangekondigd door het ten tonele verschijnen of onthullen van de Holocaust, aangekondigd door (onder andere) een fragment uit het monumentale Shoah (1985) van Claude Lanzmann.

4. Poëtische structuur en vrije associatie

Histoire(s) is, zoals ik gesuggereerd heb, een essay – maar lijkt in niets op het heldere, geduldige geleid bezoek door film en sociale geschiedenis dat Martin Scorsese voorziet in zijn ‘personal journey’ documentaires over Amerikaanse en Italiaanse cinema (uit respectievelijk 1995 en 1999). Godards essayistische vorm kent zijn gelijke niet; hij gaat te werk via woordspelingen, shocks, associatieve flitsen, ruwe superposities, mysterieuze overgangen, verbluffende montages en oceanische getijden van klank en muziek. Godard houdt ervan om dingen op te breken en te categoriseren; maar hij houdt er nog meer van om zijn eigen labels door elkaar te gooien en teniet te doen – zoals hij doet met de titels van elke episode, die effectief in elke andere episode opduiken als mogelijke alternatieve titels! Alles leidt naar alles in Histoire(s) du cinema – niet op een nette, lineaire manier maar in een constante terugkeer- of achterwaartse spiraalbeweging.

Als kijker moet men echt de emotionele structuur van elke episode voelen: hoe die oprijst en terugvalt, tot leven komt en sterft – gewoonlijk verschillende keren in iedere episode. Godard treuzelt dikwijls in zijn enigmatische openingspassages – waar hij een soort van open boek samenvatting voorziet van het materiaal dat hij zal aanpakken – en haast zich dan doorheen de concluderende, opwindende finale, waarbij hij ons buiten adem, misschien een beetje in de war en verlangend naar meer achterlaat. Het is belangrijk de plateaus te identificeren – de delen waar Godard pauzeert of twijfelt, een idee of verband uitvoerig onderzoekt – en ook de momenten die een verschuiving of breuk aankondigen, een bemoeilijkend tussenvoegen uit de echte wereld of de filmgeschiedenis. Godard is een meester in het kaartspel en houdt steeds een aantal troeven achter de hand.

Histoire(s) heeft een zeer uitgestrekte, poëtische structuur. We kunnen die doorwerken, uit elkaar halen als een opeenvolging van ideeën maar ook als een zwevend kasteel van motieven, die steeds worden herhaald en gevarieerd. Laat ons het voorbeeld van het motief van de ogen nemen: de ogen van James Stewart in Rear Window (1954) van Hitchcock die staan voor de blik van de cinema of de camera zelf; de shock-horror ogen uit Brian De Palma’s The Fury (1978) in een plotseling ingevoegde zoom; en Godards eigen ogen, die zich op een emblematische manier inspannen om te zien in het duister of in de toekomst te kijken. Of het motief van het vallen, altijd verbonden met het verlies of de teloorgang van onschuld: lichamen die vallen, bezwijmen in stille film; oorlogsvliegtuigen die neerstorten; en vele andere.

Zoals ik heb gesuggereerd, gaat Godard te werk via vrije associatie. Het is dit mentale proces dat hij simuleert en reproduceert in zijn manier van monteren, die ons toelaat om hem te vervoegen in de sensatie (en soms het enigma) van dit soort onafgebroken maken van mentale sprongen en verbindingen. Soms zijn de verbanden glashelder, soms zijn ze meer lateraal; in het laatste geval moet een verborgen link worden uitgevlooid.

Laat ons een van de meest voortreffelijke passages van de serie nemen, aan het begin van de eerste episode. De eerste verbinding in deze sectie is tussen de verfilming van Faust (1926) door Friedrich Murnau en Vincente Minnelli’s Hollywoodmusical The Band Wagon (1953). We kunnen spelen met de emotionele en intellectuele associaties, sommige tamelijk duidelijk, andere met opzet humoristisch: een man (Mephistopheles) die in brand lijkt te staan, daarna een vrouw (de goddelijke danseres Cyd Charisse), ook in vuur en vlam. Er is de nevenschikking, prachtig om te zien, tussen zwart-wit en kleur, tussen Germaanse hoge filmkunst en Amerikaanse populaire cultuur, tussen tragische stilte en erotische beweging in de gebaren. Daar overheen zijn twee klanklagen te horen: een kwartet van Beethoven en een passage uit L’année dernière à Marienbad (1961) van Alain Resnais, over een vrouw die ‘nooit verandert’, die verstijfd is in haar ijzige schoonheid.

En we kunnen dieper delven, omdat het verhaal van Faust gaat over een man die zijn ziel verkoopt – en Godard is altijd bezig met het bewenen van de uitverkoop of prostitutie van lichaam en ziel in de cinema, de cinema die op die manier in een beeld bevriest. Maar wat is de specifieke connectie tussen Murnau en Minnelli? Heel simpel dat in The Band Wagon (hoewel niet in de specifieke bloemlezingsscène van de ‘Girl Hunt Ballet’ die Godard citeert) de plot draait rond een pretentieuze regisseur die een musicalversie van Faust regisseert: dat is de verborgen link.

Daarna gaat de sequentie over op een prachtige rijm of afwisseling tussen twee bewegingen, een naar rechts en de ander naar links, die elkaar lijken te zullen ontmoeten in dezelfde narratieve ruimte, hoewel ze (uiteraard) uit twee heel verschillende zwart-wit films komen. De eerste, het ontruimen van de wouden voor het jagen, komt uit La règle du jeu (1939) van Renoir; de tweede, de vrouw die valt, achtervolgd en aangevallen wordt door een man, komt uit Kenji Mizoguchi’s Chikamatsu monogatari [The Crucified Lovers] (1954). Ook hier worden lyriek en erotiek verwrongen tot bedreiging en geweld. 

5. De geschiedenis van één man

Wat we in te zien krijgen in Histoire(s) du cinéma zijn geen encyclopedische sporen van een wereldgeschiedenis van de cinema; Godard kan dat ideaal helemaal niet bereiken omdat grote delen van de filmgeschiedenis van gisteren en specifiek van vandaag ontbreken. Eerder gaat het over de geschiedenis van één man, zijn geheime cinema van vormende kijkervaringen, persoonlijke verhelderingen en openbaringen. Dat is wat hij voor ons in scène zet in Histoire(s). 

Dat is de reden voor het feit dat zo veel van de filmische referenties in dit werk draaien rond de goden en fetisjen die hij ontdekte in de periode dat hij rondhing bij en schreef voor het tijdschrift Cahiers du Cinéma in de jaren 1950 (ontdekkingen zoals Bergman, Hitchcock, Renoir, Mizoguchi, …). Het is waarom zijn eigen film zo prominent in deze geschiedenis geplaatst moeten worden. En het is waarom Henri Langlois zo vaak wordt aangehaald als de voornaamste vaderfiguur in de serie, de gentleman-stichter van de Cinémathèque française die (zoals Godard in het midden van de jaren 1960 zei) “al het geheugen van de cinema” in zich leek te dragen en die anderen wees op “de revolutie die teweeg gebracht kan worden in de esthetica van de bewegende beelden door deze nieuwe visie op hun historiciteit”.7 Blijkbaar was het Langlois zelf die voor het eerst iets bedacht dat op het Histoire(s) project leek.

Godard flirt met hoogdravendheid (maar wie kan dit beter?) wanneer hij zichzelf voordraagt als de wezenlijke Man van de Cinema, de filmmaker-cinefiel wiens leven dat van het medium waarin hij werkt overspant. Dat is de essentie van de Godardiaanse melancholie: het gevoel dat cinema met hem zal sterven. Maar uiteindelijk is er een gebaar van nederigheid en zichzelf wegcijferen vanwege Godard in dit hele project. Zijn cryptische zelfportret is inherent precair.

Want cinema is, zoals Godard eens zei, “voorbijgaand, efemeer”, geschreven op de wind; gegraveerd in vluchtige sporen, wat onsamenhangende beelden en geluiden en sentimenteel overladen, dooreengehaspelde herinneringen. Cinema is een hard bewijs, maar is grillig als testament; ook de dood is hier aan het werk. Het is de vorm van deze herinnerde, noodzakelijkerwijze fragmentarische, rondspokende, trieste geschiedenis van de twintigste eeuw die Godard evoceert met alle wonderbaarlijke technieken van zijn Histoire(s) du cinéma. 

Terwijl de historicus tussenpersonen gebruikt, ervaart de cinefiel enkel symbiose en nabijheid. De eerste produceert kennis, de tweede is op zoek naar gemeenschappelijkheid.

Jean-Louis Leutrat8

• 1Michel Ciment en Stéphane Goudet, “Entretien: Jean-Luc Godard”, Positif, no. 456 (februari 1999): 57 (Vertaling Adrian Martin).
• 2Ik ben hiervoor dank verschuldigd aan Jean-Luc Godard en Youssef Ishaghpour, Cinema: The Archaeology of Film and the Memory of a Century (London: Berg, 2005).
• 3Sinds de eerste versie van dit essay verscheen de meest volledige transcriptie (“de enige complete en betrouwbare versie”) van de lezingenreeks van Godard in een Engelse vertaling: Introduction to a True History of Cinema and Television (Montreal: Caboose, 2014).
• 4Godard geciteerd in Jean-Louis Leutrat, “Traces that Resemble Us: Godard's Passion”, Sub-Stance, no. 51 (1986): 38.
• 5Ibid., 43.
• 6“Entretien: Jean-Luc Godard”, 56.
• 7Jean-Luc Godard, “Speech delivered at the Cinémathèque Française on the Occasion of the Louis Lumière Retrospective in January 1966: Thanks to Henri Langlois”, in Tom Milne (ed. en vert.), Godard on Godard (London: Secker & Warburg, 1972): 236.
• 8Leutrat, “Traces”, 37.