Initieel sloeg ik de pagina’s van Pratt over omdat ik zijn tekeningen “lelijk” vond. Op een gegeven moment begon ik ze echter obsessief te bestuderen en probeerde ik erachter te komen waarom ze me zo in de war brachten. Ongetwijfeld werd daar het proces in gang gezet waaruit ik als filmcriticus tevoorschijn zou komen. Er was één passage die me bijzonder beroerde: de eerste twee pagina’s van een verhaal dat The Coup de Grace heette. De eerste pagina bestond uit wat ik nog niet wist te herkennen als een montagesequentie – opgebouwd op basis van het contrast tussen beeld en tekst. 

Ik kwam het Monovorm-concept voor het eerst tegen in 2003, in een online statement. Rond dezelfde tijd zag ik Peter Watkins’ wereldvredefilm The Journey (1987). Voor mij blijft deze film het duidelijkste voorbeeld van zijn kritiek op de Monovorm. Zijn vraagtekens bij de Monovorm en zijn voorstellen voor een hervorming van de massamedia zijn sindsdien een vast oriëntatiepunt.

I first encountered the concept of the Monoform in 2003 in an online statement. Around the same time, I saw Peter Watkins’s global peace film The Journey (1987). To me it remains his clearest critique of the Monoform by example. Since then, his questioning of the Monoform and his proposals for a reform of mass media have been a constant orientation point.

Film, in een tijd waar er nog geen televisie bestond, leefde niet enkel op het scherm, daar in een zaal. Film leefde voortdurend als zovele flarden en beelden die het dagelijkse leven kleurden en overspoelden. Ook in gesprekken die – overigens ook over gelezen romans – het kind dat ik was met frustratie en verlangen vervulde. Ik moest het voorlopig maar al te vaak met snippers doen.

In my never-ending search for other ways of looking and other ways of making images, I came across this quote by Anne Carson. The explorative realm of what it means to look suddenly became full of adventure and seemed to comprise the importance of that which could be.

En cherchant incessamment différentes façons de regarder et de faire des images, je suis tombée sur cette citation d'Anne Carson. Le domaine de recherche autour de ce que regarder signifie m’est apparu très imprévisible et m’a semblé englober l'importance de ce qui pourrait être.

Ik heb een zin gekozen uit het boek van Helmut Färber over D.W. Griffiths A Corner in Wheat. Ik had het hele boek kunnen kiezen. Färber is niet iemand die je citeert. Je moet hem lezen. Ik heb voor deze zin gekozen omdat hij niet alleen op Griffiths film van toepassing is, maar ook op Färber zelf. Waar ik cinema en wat er tegenwoordig over geschreven wordt veelal ervaar als een gebied gekenmerkt door een al te opgewonden vaagheid, herinnert hij me er in elke tekst aan dat er een nuchtere werkelijkheid schuilgaat achter beelden en geluiden en woorden. Ze hebben allemaal te maken met werk en mens-zijn.

When I read Melissa Anderson’s thin volume on Inland Empire late last year, I was overwhelmed. After inhaling its 104 pages, I felt immediately that I wanted to write about the book but equally knew that I could never review it, since it appears in a series – the Decadent Editions from Fireflies Press, ten books about ten films, one for each year of the 2000s – to which I’m also a contributor. Now I happily have my chance, freed from any pretense of objective assessment.

Lorsque j’ai lu le mince ouvrage de Melissa Anderson sur Inland Empire à la fin de l’année dernière, j’ai été bouleversée. Après avoir inhalé les 104 pages, j’ai immédiatement eu envie d’écrire sur ce livre, mais je savais également que je ne pourrais en faire la critique, puisqu’il fait partie d’une série à laquelle je contribue également : les Decadent Editions de Fireflies Press, dix livres sur dix films, un pour chaque année des années 2000. J’ai maintenant l’occasion d’écrire à son sujet, libérée de toute prétention à l’objectivité.

Ik stoot op dit interview op eenentwintigjarige leeftijd, onderweg van een klassieke, hoofdzakelijk Amerikaanse (om niet te zeggen hollywoodiaanse) opvatting van cinefilie naar een moderne en politieke cinema (deze ontdekking komt na die van Europa ’51, maar ook van de militante films gemaakt rond mei ’68). Het doet er niet toe of Rossellini overdrijft of dat zijn observatie nuance mist: zijn verdienste is dat hij tot een concrete vraagstelling komt over wat men precies kan verwachten van kunst in het algemeen en van cinema in het bijzonder. Hij heeft op zijn minst de knoop doorgehakt

Beaucoup de choses me plaisent dans ‘A Free Replay’ : des idées clés sur la logique du film comprimées en quelques phrases puissantes, une audacieuse tentative d’interprétation qui est en même temps un manifeste pour l’imagination (et peut-être aussi une ruse sophistiquée), une apparence faussement décousue (« notes » ?) qui cache un travail analytique exhaustif et une forte cohérence interne, des tonnes de recherches obsessionnelles intégrées avec grâce (et parfois de façon fantaisiste) à l’argument principal, une dépendance à la rhétorique et un goût pour ses plaisirs, et un haut degré de performativité, Marker mettant continuellement en scène et exécutant précisément ces idées (l’ellipse, le miroir, la relation espace-temps, la ruse, le replay...) comme un jeu qui alimente sa discussion de Vertigo.

Er zitten in ‘A Free Replay’ veel dingen waar ik van hou: kernideeën over de logica van de film samengebald in een paar krachtige formuleringen, een gewaagde poging tot interpretatie die eveneens een manifest voor de verbeelding is (en misschien ook een geraffineerde list), een bedrieglijk meanderend voorkomen (“notes”?) waaronder exhaustief analytisch werk en een sterke interne samenhang schuilgaan, tonnen obsessief onderzoek die op sierlijke (soms grillige) wijze in de hoofdredenering worden verweven, een vertrouwen in retoriek en een voorliefde voor de genoegens ervan en een hoge mate van performativiteit, aangezien Marker voortdurend precies die ideeën als een spel opvoert en uitvoert die zijn behandeling van Vertigo voeden (het elliptische, het spiegelen, de ruimte-tijdrelatie, de list, het herafspelen...).

De woorden vallen in de stroom van een ruimere zin, een ruimer punt. Ze staan tussen haakjes. Is dat waarom – bij mijn weten – niemand ze ooit heeft geciteerd? Ze zijn gewijd aan Alfred Hitchcocks Marnie (1964) en komen uit Raymond Bellours belangrijke tekst “Énoncer” uit 1977, die later werd opgenomen in de bundeling L’Analyse du film. Ik las ze voor het eerst (...) toen ik achttien was. En ik bleef de woorden daarna meer dan twee decennia lang citeren – in klaslokalen, in artikels, op conferenties: ... die onwerkelijke film die we film noemen ...