Renoir: documentarian of illusion, realist of light comedy. He distrusted creativity’s desire to rule but instead practised creativity that creates possibilities. Whoever wants to rule, must focus the field on one dominant point and neutralise all other solidarities and affinities. Similarly, whoever wants to rule the audience for the duration of a film: focus and concentrate all energy on one point! (Fear is the best strategy to do so.)

Tegenover het gebod “je moet geleefd hebben om goed te kunnen spelen” uit Introduction stelt In Front of Your Face het “leven zonder te spelen”. Tegenover de vraag “is mijn leven al begonnen?” uit Introduction stelt In Front of Your Face een andere angst: “Is dit leven al voorbij?” Die twee uitersten spelen elkaar constant de bal terug. Als twee frontale spiegels blijven de twee films elkaar verontrustende echo’s toespelen. Het is Hong Sang-soo’s gave om tussen zijn films een duizelingwekkende reeks existentiële vragen op te roepen. Daarom is wat we in zijn films zien een zuiver heden, in steeds nieuwe tinten, dat ons vertelt dat het essentiële altijd voor ons ligt: zowel voor het leven dat komt als voor onze ogen.

À l’injonction du « il faut avoir vécu pour bien jouer » (Introduction), Juste sous vos yeux oppose le « vivre sans jouer ». À l’interrogation : « ma vie a-t-elle déjà réellement commencé ? » (Introduction), Juste sous vos yeux oppose une autre angoisse : « cette vie est-elle déjà finie ? ». Ces deux extrêmes ne cessent de se renvoyer la balle. Comme deux miroirs que l’on placerait l’un en face de l’autre, ces deux films ne cessent de se renvoyer de troublantes résonances obliques. C’est la grâce de Hong Sang-soo que de faire naître un vertige d’interrogations existentielles dans l’intervalle entre ses films. Pour autant, ce que nous voyons dans ses films, c’est un pur présent, aux teintes toujours renouvelées, qui nous dit que l’essentiel est toujours devant : devant la vie à venir, comme devant nos yeux.

中国电影在30 年前出现了独立电影，慢慢的独立电影变成中国年轻导演电影创作的主要途径，大量独立电影作品也改变了中国电影整体的创作生态，使中国原先单一国家体制内电影制作限制有所改变，这些好的发展也曾经给很多电影人非常大的信心，对未来中国电影报着很大希望。但是，这几年中国政治的变化和疫情的影响，使中国独立电影基本上创作和拍摄全面终止，只有很少的导演还在坚持独立电影创作。

Drie decennia geleden verscheen de onafhankelijke film voor het eerst in het Chinese filmlandschap, om daarna geleidelijk aan de creatieve methode bij uitstek te worden van jonge Chinese filmmakers. Het grote aantal onafhankelijke films transformeerde de ruimere creatieve context door de beperkingen van het zo specifieke, door de staat gecontroleerde Chinese filmsysteem naar hun hand te zetten. Door deze positieve ontwikkelingen keken veel filmmakers met optimisme en vertrouwen naar de toekomst van de Chinese film. Binnenlandse politieke veranderingen en de gevolgen van de pandemie hebben de ontwikkeling en productie van onafhankelijke films in China de voorbije jaren echter vrijwel tot stilstand gebracht, zodat vandaag nog slechts een handvol filmmakers doorgaat met het maken van onafhankelijke films.

Wang Bing explores how people’s ideals and dreams relate to reality, how cinema makes it possible to affectively rethink one’s subjective relationship to society. Wang belongs to a generation of Chinese filmmakers who since the 1990s, but exponentially since the turn of the century thanks to the introduction of lightweight affordable DV cameras, document society from the bottom up, independently, (mostly) outside of the state-sanctioned film industry.

Sabzian publiceert de eerste Nederlandstalige vertalingen van enkele teksten van Fernand Deligny. Hij schreef verschillende teksten over camereren, een werkwoord dat zich onderscheidt van wat we doorgaans filmen noemen. Via dit neologisme opende hij een uniek perspectief op de camera. Deligny: “Wat een buitenkans om vrijuit te kunnen camereren net zoals een kind – of een idioot – kiezelsteentjes gooit in het water, ik wil zeggen de gemeenschappelijke ontroering.”

André Delvaux, de vader van de Belgische cinema die prijzen en gouden medailles kreeg op tal van festivals, was een cultureel ambassadeur voor zijn land, dat hij wereldwijd heeft doen schitteren. Zijn diepe band met de kunsten, waarvan hij een originele synthese biedt, maakt van hem een dichter met een onvergetelijk beeldende stijl.

Aan de uitnodiging om – als auteur van de roman (aan scenario en film heb ik niet meegewerkt) – mijn mening neer te schrijven over André Delvaux’ verfilming van mijn Man die zijn haar kort liet knippen, voldoe ik tegelijk graag en ongraag. Graag om hulde en dank te betuigen aan Delvaux, ongraag omdat het altijd kies is zich te uiten omtrent een aangelegenheid waarin men persoonlijk betrokken is. 

Displacement in relation to language stands at the center of André Delvaux’s troubling and troubled Un soir, un train (1968) – so precisely and so relentlessly that even the disquiet created by the collision of disparate nouns in the poetic title (a time and a place/thing/vehicle, improbably yoked together like a chance meeting between a sewing machine and an umbrella on a dissecting table) arguably becomes lost or at least diluted in its English translation.

Film, in een tijd waar er nog geen televisie bestond, leefde niet enkel op het scherm, daar in een zaal. Film leefde voortdurend als zovele flarden en beelden die het dagelijkse leven kleurden en overspoelden. Ook in gesprekken die – overigens ook over gelezen romans – het kind dat ik was met frustratie en verlangen vervulde. Ik moest het voorlopig maar al te vaak met snippers doen.

La grande force, en effet, de L’homme au crâne rasé est de restituer objectivement une expérience intérieure, de nous faire voir le monde par les yeux de Govert et de nous montrer Govert en même temps – notre sensibilité arrivant même à se confondre avec la sienne et à un tel point dans la scène de l’autopsie qu’il n’est plus besoin de montrer le personnage, ni ce qu’il contemple pour nous faire partager son désarroi : il suffira de cadrer impassiblement quelques hommes qui s’affairent au-dessus d’un cercueil et une silhouette floue, derrière eux, qui les observe.

I don’t know if I lacked the courage to make a feature film or if I was genuinely attracted by the idea of recounting reality... because that’s the place where you get really close to people. What I was looking for was the cinema of the real, which has nothing to do with the cinema of reality, because the real is what underlies reality, it is what comes up when you succeed in explaining what happens beyond appearances.

Sabzian publiceert de komende maanden de eerste Nederlandstalige vertalingen van enkele teksten van Fernand Deligny. Hij schreef verschillende teksten over camereren, een werkwoord dat zich onderscheidt van wat we doorgaans filmen noemen. Via dit neologisme opende hij een uniek perspectief op de camera. Deligny: “Wanneer ik voorstel om een boek te schrijven onder het uithangsbord van het camereren, wordt camereren de vlag waarvan ik de drager ben, met andere woorden de enseigne, terwijl uit dat woord de infinitief onderwijzen [enseigner] is ontstaan, wat nog een heel ander verhaal is.”

Cecilia Mangini (Mola di Bari, 31 July 1927 – Rome, 21 January 2021) was the first Italian woman with the audacity to step behind the camera to document the socio-political transformations of post–World War II. A photographer, essayist, and filmmaker, she dedicated her whole life to militant cinema, an adjective – she used to say – “that today sounds like a profanity”.

Films like Bresson’s, which rely on the power of suggestion and are therefore extremely dependent on the spectator’s ability and willingness to react, which represent a tangle of connections, references and forces, cannot possibly be reduced to a linear, unambiguous and irreversible relationship of cause and effect. The freedom Bresson gives his spectators corresponds to his attitude as an artist towards reality. What he captures with the form of his films is only a surface in relief; decisive is what one does not see, and only in the silence and speechlessness behind what one hears does the actual drama of this film emerge in solitude.

Sabzian organiseerde drie rondetafelgesprekken met respectievelijk studenten en alumni van KASK, LUCA en RITCS, en meer specifiek van de richtingen die studenten “opleiden” tot filmmaker. De opleiding aan het KASK in Gent is ingebed in een grotere kunstacademie. Op de website van KASK lezen we dat via de ateliers Fictie, Documentaire en Audiovisueel onderzoek de student begeleid wordt in diens “ontwikkeling tot een maker met een gedragen visie”. Daarbij schept de opleiding “ruimte om te experimenteren en grenzen te verleggen in denken en doen”, en “techniek staat er altijd in dienst van een artistieke zoektocht naar een eigen audiovisuele taal.” In deze gesprekken nemen we de ervaringen van de studenten zelf onder de loep. Hoe hebben zij de opleiding beleefd? Hoe hebben ze hun eigen artistieke ontwikkeling beleefd? En belangrijk: hoe zien zij hun toekomst na de opleiding?

Sabzian organiseerde drie rondetafelgesprekken met respectievelijk studenten en alumni van KASK, LUCA en RITCS, en meer specifiek van de richtingen die studenten “opleiden” tot filmmaker. LUCA in Brussel stelt zich voor als een opleiding die zich richt op de ontwikkeling van het auteurschap van de student: “In de opleiding Audiovisuele Kunsten van campus LUCA Brussel leer je je eigen films realiseren. Je verkent het brede spectrum van de audiovisuele kunsten en ontwikkelt daarbij de nodige vaardigheden. … Je eigen stem en verbeelding zijn cruciaal. Het is jouw signatuur die je audiovisuele creatie tot de jouwe maakt.” In deze gesprekken nemen we de ervaringen van de studenten zelf onder de loep. Hoe hebben zij de opleiding beleefd? Hoe hebben ze hun eigen artistieke ontwikkeling beleefd? En belangrijk: hoe zien zij hun toekomst na de opleiding?

In mijn nimmer aflatende zoektocht naar andere manieren van kijken en andere manieren om beelden te maken, botste ik op dit citaat van Anne Carson. Het onderzoeksgebied van wat het betekent te kijken werd plots heel avontuurlijk en leek het belang te omvatten van wat zou kunnen zijn.

La maman et la putain is a film about la parole without any action. Eustache’s brutally honest dissection of post-May ’68 fatigue, when the promises of ’68 turned out to be shattered illusions – failed and meaningless – is also a critique of le couple libre, of the affective and sexual morals of sexual liberation. Love is not free and happy, concludes Eustache. Love is pain. Love is devastating, but it is perhaps also the only salvation. “Comes love, nothing can be done.”

Sinds september 2021 loopt in argos in Brussel een vijfdelige tentoonstelling van Alexander Kluge's Minutenfilme. De minutenfilms distilleren vaak zeer gelaagde thema’s in een kort formaat. Alexander Kluge: “U ziet dat u met de ruwe eenvoud van een moordlied, een populair kermisverhaal, gemakkelijk in de hoge scholastiek terechtkomt via de vraag “Hoe gaat God te werk?”, waarop natuurlijk niemand het antwoord weet. Dit alles opnieuw verbinden is mijn ware passie. Daarin ben ik het uitvoerend orgaan van Benjamin, Adorno, Horkheimer en een hele schare andere knappe koppen.”

Perhaps this is what makes the festival so unique: the frenetic search for meaning so typical of the festival circuit, shirking real risks in programming, is largely avoided here. Is that just because of the “old” films? Not quite. Strange as it may sound, Il Cinema Ritrovato is a festival where films are not only programmed but also actually watched.

I chose a sentence from Helmut Färber’s book on D. W. Griffith’s A Corner in Wheat. I could have chosen the whole book. Färber is not somebody you quote. You have to read him. I decided on this sentence because it not only applies to Griffith’s film but also to Färber himself. As I experience cinema and what is written about it nowadays mostly as a region of overly excited vagueness, Färber reminds me in every text that there is a sober reality behind images and sounds and words. They all have to do with work and being human.

J’ai choisi une phrase du livre de Helmut Färber à propos de A Corner in Wheat de D. W. Griffith, mais j’aurais pu choisir le livre entier. Färber n'est pas quelqu’un que l’on cite, il faut le lire. Si j’ai choisi cette phrase, c’est parce qu’elle s’applique non seulement au film de Griffith, mais aussi à Färber lui-même. Alors que le cinéma et ce que l’on écrit de nos jours à son sujet m’apparaissent d’habitude comme une zone de flou exagéré, Färber me rappelle dans chacun de ses textes qu’il y a une réalité sobre derrière les images, les sons et les mots, tous ayant  à voir avec le travail et le fait d’être humain.