Twee gezichtspunten op de wereld en op de geschiedenis dienen zich aan. Eerst de vogelvlucht van de uil, soeverein nachtdier met scherpe klauwen en ogen die het donker oplichten, dan de zoekende draf van een kattin die haar weg baant in een wereld, die haar nu eens vijandig gezind is, haar dan weer haast achteloos liefkoost. Je lijkt als kijker de hele tijd op het punt te staan iets groots te ontdekken, tegelijk bovenaanzicht en “middeninzicht” te bezitten, tegelijk fragment en geheel, geleefde en historische tijd te kunnen aanschouwen. Het is alsof je heel even kunt zien dat wat zich hier afspeelt, ook elders is, als de beide zijden van een omgevouwen blad papier.

The subject of all the films in the world is: I love you-you love me, or rather, I love you-you don’t love me; I and you, distributed among lovers and parents. This film’s subject is the subject of all films: my “dear” subject, my dear “subject.”

At the edge of Anne-Marie Miéville’s films, even before the story wriggles its toes, with the first breath recorded by the camera, a resounding gust of air initiates a threshold at which to place the spectator. Strictly in the present. One foot outside, one foot inside. We could be under the illusion that we’re attending the making of the film (sometimes even the prelude to the shooting itself) and that what goes on there, the dramatic moment, is also ours. 

Nina de Vroome on Etangs Noirs (2018) of Pieter Dumoulin and Timeau De Keyser: “The face of Jimi (Cédric Luvuezo) lightens in the dark. It is a face that listens, that watches, that goes around in the night to look for Sayenna Calmels and to give her the package that was delivered to him by mistake.”

Making a film is like a laboratory for a whole thought process, a place where one can take stock, not only of one’s own personal development, but also other people’s. It is a very privileged creative space where something can be grasped that might otherwise drift off like smoke and disappear. However, at times, I have dreamed of doing something completely different because filmmaking is the work of sublimation, as they say, and therefore restrictive. Afterwards, there is not necessarily an exchange or a return that could keep things alive. You have to start over and begin creating again immediately. If you stop, things get very quiet.

Een film maken is een plek van experiment voor een heel reflectiewerk, een plek waar je verslag kan uitbrengen over je eigen ontwikkeling maar ook over die van anderen, het is een ruimte van erg bevoorrechte creatie waar men zich rekenschap kan geven van iets dat in rook zou kunnen zijn opgegaan. Maar ik heb soms gedroomd om heel andere dingen te doen omdat het een werk van sublimatie is, zoals men zegt, en dus erg beperkend. Achteraf is er niet noodzakelijkerwijs uitwisseling, terugkoppeling, opdat het levend blijft, moet je meteen opnieuw beginnen creëren, onmiddellijk opnieuw iets maken; als je stopt, wordt het erg stil.

Want cinema is, zoals Godard eens zei, “voorbijgaand, efemeer”, geschreven op de wind; gegraveerd in vluchtige sporen, wat onsamenhangende beelden en geluiden en sentimenteel overladen, dooreengehaspelde herinneringen. Cinema is een hard bewijs, maar is grillig als testament; ook de dood is hier aan het werk. Het is de vorm van deze herinnerde, noodzakelijkerwijze fragmentarische, rondspokende, trieste geschiedenis van de twintigste eeuw die Godard evoceert met alle wonderbaarlijke technieken van zijn Histoire(s) du cinéma. 

L’image de l’écrivain surréaliste français Pierre Reverdy a paru pour la première fois dans Nord-Sud, la revue littéraire qu’il avait fondée en 1917 avec Guillaume Apollinaire et Max Jacob. Comme un refrain sans référence, le texte est cité et réarrangé dans plusieurs films de Jean-Luc Godard. Le coeur du texte de Reverdy réside dans l’idée que l’image, en tant qu’entité monolithique et isolable, n’existe pas. « J’ai toujours dit », dit Godard, « que, dans le cinéma, il n’y avait pas d’images. Il y a toujours une image avant et une image après. »