Conversation NL
6.02.2019
“Ik omarm alle toevalligheden”

Gesprek met Kira Muratova

Een alleenstaande gescheiden vrouw wordt verlaten door haar enige kind. Het zou het verhaal van een film van Ozu kunnen zijn. Maar dat is het in de verste verte niet, Geen greintje innerlijke rust, laat staan berusting. Integendeel, in The Long Farewell [Dolgie provody, 1971] van Kira Muratova wordt gevochten. Uit alle macht verzet de moeder (Eugenia) zich tegen de naderende eenzaamheid. Met de moed der wanhoop klampt ze zich vast aan haar zoon die overweegt bij zijn vader te gaan wonen. Onuitstaanbaar is ze soms, met haar stomme van innerlijke twijfel doorspekte gegiechel, met haar hypernerveuze gedrag, met haar bemoeizucht en haar bijna ziekelijke afhankelijkheid. Maar dat alles maakt haar ook zo ontroerend, toont zonder enige restrictie haar kwetsbaarheid. We kijken dwars door haar heen. The Long Farewell heeft talloze prachtige momenten. Zoals de scène waarin Eugenia een dia van haar man projecteert en zijn beeld even zachtjes aanraakt. Of het moment waarop ze in de spiegeling van een telefooncel zichtbaar wordt, waarin haar nietsvermoedende zoon haar man belt en daarbij wel duizend keer opgetogen “Papa” zegt. Maar het einde van de film is echt hartverscheurend. Sasja, haar zoon, heeft de knoop doorgehakt. Hij vertrekt. Na zijn eindexamenfeest. Op het feest tracht Eugenia, getooid met zwarte pruik en blikken werpend naar andere mannen, haar zoon te vergeten. Maar ze verloochent zichzelf. Al snel gaat ze weer naar hem op zoek. Ze vindt degene die ze zal verliezen. Het is misschien een platte interpretatie, maar ik kan het niet anders zien: omdat ze hem heeft verloren – Sasja's besluit staat vast – bijt ze zich vast in iets anders, iets volkomen onbenulligs, hun plaatsen in de zaal. Die zijn reeds bezet, maar ze staat er op dat ze vrijkomen. Met geen mogelijkheid is ze tot andere gedachten te bewegen. Met de ontredderde onverzettelijkheid van iemand die alles kwijt is, staat ze daar midden in de zaal, verspert ieders uitzicht en weet van geen wijken. Uiteindelijk krijgt Sasja haar toch mee naar buiten. En daar, voor een fontein, zwicht hij. Ze is onmogelijk, maar hij houdt van haar. Hij zal bij haar blijven. Muratova besluit de film met een close-up van Eugenia's gezicht dat trilt van opwinding, een gezicht waarop haar innerlijke strijd diepe sporen heeft achtergelaten. Ze doet haar pruik af, maar dat is niet nodig, Ze had al niet naakter kunnen zijn.

De wijze waarop Muratova dit verhaal heeft vormgegeven, verschilt mogelijk nog meer van Ozu. Er is geen sprake van evenwichtige kaders, van een verstilde geluidsband, van een algehele bedaardheid. The Long Farewell kent een onrustige, zoekende cameravoering, kent extreme close-ups van een glas, wat bestek en handen die een hond strelen. De film zit vol met herhalingen van uitspraken, van handelingen, van scènes en van muziekfragmenten. Soms wordt een propvolle geluidsband hard gesneden op volkomen stilte. Sommige scènes zijn bewust onscherp en in weer andere wordt de scherpte voortdurend verlegd. Wie bij The Long Farewell echter denkt aan een experiment om het experiment, komt bedrogen uit. Het is geen King Lear van Godard, een film die bleef steken in zijn formule (en intellectuele) vondsten. In The Long Farewell blijkt al die stilistische nadrukkelijkheid de emotionaliteit van de film niet te schaden, maar wonderwel te stutten. De onrust op formeel niveau vormt een aangrijpende pas de deux met de labiele gesteldheid van Eugenia, met haar eigen gejaagde ritme. En net zoals Eugenia’s verwoede poging om Sasja voor zich te behouden in feite ook een teken is van levenslust, zo getuigt ook The Long Farewell zelf, meer nog dan Brief Encounters[Korotkie vstrechi, 1968], van vitaliteit, van een passie voor cinema die bijna niet van deze tijd is.

Mart Dominicus

(1) Dolgie provody (The Long Farewell, 1971)

Mart Dominicus en Mark-Paul Meyer: Zijn uw films Brief Encounters en The Long Farewell op een scenario gebaseerd of op losse schetsen?

Kira Muratova: Ik werk altijd met een zeer uitvoerig uitgewerkt scenario, maar tijdens de opnames kunnen er altijd nog dingen toegevoegd of veranderd worden. Ik hoor nog iets, zie nog wat, iemand maakt een bepaalde opmerking over het scenario of er ontstaan bepaalde associaties. De film is constant aan het veranderen en het verdiepen. Ik begin altijd met een in proza geschreven strikt chronologisch verhaal. Als de film dan alle stadia heeft doorlopen – het maken van het draaihoek, het repeteren, de opnames en ten slotte de montage – dan is elke chronologie verdwenen en bestaat de film slechts uit flashbacks, herinneringen, herhalingen en associaties.

Wordt de snelle opeenvolging van korte scènes, waardoor uw films iets gehaast krijgen, bereikt tijdens de montagefase?

Ja, Ik ben gefascineerd door montage. Dat is het onderdeel van het filmmaken waar ik het meest van hou. Ik zou mijn hele leven wel aan monteren kunnen besteden. Ik zou niet meer op straat komen, het verschil tussen dag en nacht zou me niet meer opvallen.

Hoeveel tijd heeft u ongeveer nodig voor het monteren van een film?

Eigenlijk begin ik al tijdens de opnames met de montage. Na iedere opnamedag ga ik achter de montagetafel zitten en monteer alles wat er dan aan materiaal is. Dat gaat iedere dag zo. Alle montages kunnen invloed hebben op de volgende draaidag en op eerdere montages, die ik dan weer opnieuw bewerk. Normaal krijgen wij na de opnameperiode nog twee maanden de tijd. voor de beeld- en geluidmontage. Maar als ik klaar ben met de opnames dan is mijn film al volledig gemonteerd. Die twee maanden gebruik ik voor de afwerking van de montage.

Als je zo vroeg met monteren begint als ik, dan ken je op een zeker moment al het materiaal uit je hoofd. Dan lig je ’s nachts in bed verder te monteren. Het is als een schaker die het schaakbord constant voor ogen heeft, ook als hij slaapt.

In een interview met Cahiers du Cinéma zei u over uw film The Long Farewell dat de film een oefening in montage was. Wat heeft u precies uitgeprobeerd in die film?

Montage is een spel, geen oefening. Het is een vermakelijk spel: uit het filmmateriaal kun je iedere gedachte vormen, iedere verplaatsing en inkleuring van scènes bereiken, van elke aard, complexiteit en onverwachtheid. Hierdoor krijgt de algemene inhoud, het karakter van de film gestalte. Dit karakter, niet alleen het ritmische effect, krijgt bij de montage vorm op alle niveaus.

In de film The Long Farewell is die liefde tot monteren tot principe geworden. Van vele scènes die ik meerdere malen had gefilmd, om zo de beste opname te kunnen selecteren, is bijna al dit dubbele materiaal gebruikt; ik gooi maar heel weinig filmmateriaal weg. U zult de vele herhalingen in de film opgemerkt hebben. Dit was niet van tevoren bedacht. Het idee ontstond pas tijdens de montage. Deze werkwijze dook al in een eerdere scène van de film op, maar het gebruik van die herhalingen werkte in de slotscène, in de concertzaal, bijzonder sterk. Het maakt de scène tot een van de meest geslaagde en emotionele scènes uit de hele film.

Zo ging het bij deze ene film. Bij andere films ging het weer anders. Iedere film kent zijn eigen leven.

Heeft u van tevoren ideeën over het ritme dat u een film wilt geven? Het ritme van Brief Encounters bijvoorbeeld, is heel kalm en gelijkmatig, terwijl The Long Farewell grote pieken en dalen kent, zeer intens en dan weer heel rustig.

Ik begrijp u niet. Hoezo ideeën hebben? Het proces van filmmaken wordt voor mij in zijn geheel gekenmerkt door het hebben van ideeën. Film is een levende zaak. Het is niet zoiets als papier en pen, tenminste niet alleen dat. Er zijn ook nog acteurs, die leven ook, en de locatie die haar eigen leven inbrengt.

Natuurlijk zijn er regisseurs die alles van tevoren vastleggen. In dat vooropgestelde plan zien zij hun persoonlijkheid en stijl als regisseur. Zo kan het uiteraard ook, maar ik geloof er niet in. Ik omarm alle toevalligheden. Ik wil ze niet onderdrukken, ik wil zien wat ze te bieden hebben. Voor de opnames maak je voor jezelf een voorstelling hoe ieder filmbeeldje er uit moet gaan zien: het ene kader ziet er zo uit, het andere zo. Maar alles verandert. Er is te veel licht, of een bepaalde schaduw, of een ritme in een beweging dat je voorheen niet had waargenomen. Alles dat leeft op de set krijgt op film een ander ritme van beweging, gewoonweg omdat het door het objectief van de camera gaat en gefixeerd wordt. Dat brengt altijd een groot aantal nieuwe nuances met zich mee. De voorlopige montage die je in je hoofd al had uitgemeten komt in botsing met de concrete beelden van de film. Het filmmateriaal verstrekt je nieuwe informatie en je moet alle kaders opnieuw bestuderen om te zien op welke manier de montage hiervan gebruik kan maken. Er zit in het materiaal één wijze van monteren verborgen, één optimaal gebruik van alle mogelijkheden. Die probeer ik er uit te halen.

Er zitten in Brief Encounters en in The Long Farewell scènes die niets te maken hebben met het eigenlijke verhaal,1 maar die toch heel mooi zijn. In The Long Farewell zit een scène waarin een man op een station een brief dicteert. In Brief Encounters ontmoeten de hoofdpersonen op een terras in de stad een man die vertelt over zijn zoon en dochter die hij verloren heeft in de oorlog. Twee scènes die eigenlijk niets met het verhaal te maken hebben. Kunt u zeggen waarom ze toch in de film zitten?

U bedoelt niet dat zij niets met de inhoud te maken hebben, maar met de verhaalpresentatie. Anders kunt u de film niet mooi vinden. De hele film bestaat immers uit dergelijke onsamenhangendheden. Geen enkel persoon is noodzakelijk, behalve de hoofdpersoon. Vanuit uw standpunt gezien zijn het allen overbodige figuren. Oftewel onlogisch.

U bedoelt die scène op het postkantoor, in The Long Farewell, waar de man een brief dicteert. Daar is een oudere vrouw bij, de hoofdpersoon. Haar volwassen geworden zoon gaat weg. De man dicteert een brief gericht aan zijn kinderen die sinds lange tijd ver weg wonen. De brief is vol droefheid. Hij dicteert: “Ik stuur jullie geld. Maar kom mij bezoeken, al is het voor enkele dagen, zodat ik jullie kan zien. Ik zal er voor zorgen dat jullie totaal geen onkosten hebben. Ik wil jullie zien. Jullie zijn zo ver weg.” Hij geeft voor haar praktisch weer wat haar te wachten staat. En u noemt dat overbodig? Waarom vindt u de film dan mooi? Dat is het zweet en het bloed in de film. De man zegt precies datgene waarover zij zich zorgen maakt. Hij toont de situatie waarin zij zich over vijf of tien jaar bevindt.

Hoe kunt u met de eenvoudige verhalen waaruit uw scenario’s bestaan geld los krijgen van de autoriteiten?

Geld is bij ons niet het punt, het gaat bij ons om de ideologische overtuiging. Mijn films zijn bovendien erg goedkoop, dus waartoe dient uw vraag over geld? De scenario’s worden beoordeeld op grond van de vraag wat noodzakelijk is voor het volk en voor de cultuur, De autoriteiten gaan uit van hetgeen zij gewend zijn. Dit is anders dan in het westen, waar men een producent moet vinden die geld in een film wil steken. Bij ons bestaat het probleem van geld wel, maar alleen bij grote spektakelstukken.

Moet u uw beginscenario niet onderbouwen met visueel materiaal om aan te tonen hoe het eindresultaat zal zijn?

Als je dat wilt, kan dat. Ik doe dat niet. Ik houd er niet van. Ik dien alleen een geschreven scenario in. Veel regisseurs maken foto’s, schetsen, tekeningen en dergelijke. Ik niet.

Zo zit er in The Long Farewell een scène waarin de moeder dia’s projecteert op de deur. Uitgeschreven zal dit een heel eenvoudige scène zijn geweest, maar in de film is het bijzonder indrukwekkend.

In het scenario had die scène inderdaad geen grote zeggingskracht. Wij hadden de scène echter wel in het hoofd toen we met de opnames begonnen. De dia’s die geprojecteerd werden waren op dat moment al gemaakt. De man die het scenario beoordeelde, had er blijkbaar wel iets van begrepen, maar misschien niet van die specifieke scène. Als ik mij goed herinner, was die scène inderdaad een schok voor de autoriteiten, De film maakte een grote indruk, niet in positieve maar in negatieve zin. Hij werd beoordeeld als een verdorven bourgeoisfilm.

(2) Dolgie provody (Kira Muratova, 1971)

In Brief Encounters werkte u veel met amateurs. Repeteert u ook veel met hen?

Dat hangt van de persoon af. De acteur moet zich vrij voelen, op zijn gemak. Hij moet de tekst goed kennen en vervolgens relaxed voor de camera staan en zich prettig voelen met zijn personage. Je moet echter vaak lang met de acteurs werken, aangezien ze zich vaak verlegen opstellen en niet weten wat er met hen gebeurt. Sommigen zijn geboren acteurs. Als zij de eerste aanwijzingen goed begrijpen rolt het verder gewoon vanzelf, zonder problemen. Ik probeer op geen enkele wijze in te grijpen als dat niet noodzakelijk is. Wanneer iemand vanuit zichzelf iets goed doet, of iets dat zelfs interessanter is dan ik had voorgesteld, dan probeer ik dat alleen maar te bewaren. Als iemand bijvoorbeeld zittend op een stoel prima acteert, maar bij het opstaan of rondlopen onnatuurlijk wordt, film ik hem gewoon zittend als ik hem erg graag op de film wil. Je moet van iemands mogelijkheden uitgaan. Soms is ingrijpen wel nodig, zelfs heel streng. Maar het gaat er om dat iemand het idee heeft dat hij alles zelf verzonnen en gedaan heeft.

Hoe slaagt u er in acteurs op hun gemak te stellen en dat gevoel te geven dat zij zelf iets creëren?

Dat is bij elke acteur weer anders. Om een voorbeeld te geven van een andere orde: als je een kind voedt met een lepeltje, probeer je zijn aandacht af te leiden met het een en ander. Wanneer je hem iets in handen geeft, een liedje zingt of iets tekent, dan eet hij alles. Je moet zijn aandacht afleiden van het ongemak dat hij niet weet waar hij zijn handen moet laten. Je plaatst iets anders dan het eten in het middelpunt van zijn belangstelling. Dan kan hij ontspannen. De acteur moet het gevoel krijgen dat hij erg belangrijk voor je is, dat hij je kan helpen, of een onmisbare schakel in de scène vormt. Dat hangt af van de persoon. Maar uit een fles die leeg is kan je niet schenken. Iemand moet wel talent hebben.

Soms zie ik ineens iemand die zich op een bijzondere manier gedraagt. Dan denk ik, hemel, die wil ik graag filmen. Vaak heb ik dan geen scène in de film die geschikt is. Ik ga dan even met zo iemand praten en dan hoor je het vanzelf. De persoon zegt je zelf waar hij geschikt voor is.

Bij het maken van een van mijn films, die u niet gezien heeft, ontmoette ik een enorme zenuwlijder. Een bijzonder interessante man. Ik vroeg hem of hij even een stukje uit het scenario wilde voorlezen. “Ja ja”, sprak hij, “ik begrijp wat u wilt, maar luistert u even naar mij. U ziet er zo moe uit. U werkt te veel. U moet wat oefeningen doen”. “Ja goed”, zei ik, “ik zal zo naar u luisteren, maar leest u eerst even dit stukje voor”. “Goed”, zei hij, “straks, maar doet u eerst even de eerste oefening: houd uw gezicht zo, mondhoeken optrekken, ogen laten rollen, enzovoort”. “Ja”, antwoordde ik, “we zullen het er straks over hebben. Leest u eerst dit stukje even”. “Ja ja, ik zal uw stukje wel lezen”, ging hij verder, “maar begrijpt u toch, u ziet er zo moe uit. Dit is yoga. Ik doe het voor ú”. “Hou op”, zei ik, “met uw oefeningen, Lees dit stuk voor!” En zo ging dat eindeloos door. Ik schreef een stuk in het scenario waarin de man op precies dezelfde manier tegen de heldin praat. Ik leg het aan de man voor. Hij kijkt me verbaasd aan. “Leest u dit nu voor”, zeg ik. “Maar dat kan ik niet voorlezen, dat zeg je niet”. “Maar u heeft het pas allemaal gezegd!” “Ja, in het echt, zoiets doe je niet in een film.” We kregen weer precies zo’n dialoog als de eerste.

Het is een ongeschreven regel bij films waarin acteurs spontaan spelen, de cameravoering heel eenvoudig te houden. Er wordt dan een wijd kader gekozen zodat de acteurs alle kanten op kunnen, niet gehinderd door de camera. Bij uw films is dat anders. De acteurs bewegen zich heel vrij, terwijl de camera heel nadrukkelijk aanwezig is. Hoe bereikt u dit resultaat?

Dat is veel werk, veel repetities en alleen die mensen uitkiezen die niet bang zijn voor de camera. Er bestaan ook zeer geroutineerde acteurs die voor de camera bevriezen, dergelijke mensen film ik gewoon niet. Ik repeteer veel zonder camera, soms wel al met belichting, vaak niet op locatie, maar gewoon in een kamer. Als we met draaien beginnen kent iedereen zijn rol van binnen en van buiten. En dan nog jaagt de camera vaak grote schrik aan en krijgt de acteur het gevoel in ijskoud water te springen.

Wat doet u in zo’n geval, als het ondanks de vele repetities toch nog fout gaat op de set?

Gewoon weer opnieuw beginnen. Zo zit het leven in elkaar. Sfeer is altijd heel belangrijk. In een bepaalde ruimte kan iemand zich fantastisch voelen en kan er een goede sfeer tussen mij en hem zijn. Stap je met hem in een andere ruimte waar een heel andere lichtval is, of zie je zijn gezicht op een andere wijze, dan is soms ineens alles weg. Dat komt zo vaak voor in het leven van alledag. Ik help acteurs af en toe met concrete aanwijzingen, maar het is veel leuker als zij het zelf doen. Wanneer ze mij een verrassing bereiden, zelfs anders dan ik het mij had voorgesteld, ben ik gelukkig. Het blijft natuurlijk moeilijk. Acteren is een combinatie van discipline en vrijheid. Het meisje bijvoorbeeld, dat in Brief Encounters de vriendin van de heldin uit het dorp speelt, dat was voor mij een enorme ontdekking. In The Long Farewell speelde zij de zwangere dochter van de postbeambte. Zij was enorm getalenteerd, niet door opleiding maar vanuit zichzelf. De hele tekst die zij in Brief Encounters had, stond precies zo in het script. Ze had hem uit het hoofd geleerd maar speelde alsof ze de tekst op het moment zelf bedacht. Dat is professionaliteit, de mogelijkheid bezitten iets precies zo te herhalen zoals het al eerder is gedaan. Plotselinge invallen die niet voor herhaling vatbaar zijn tekenen de amateur. Je moet kunnen zeggen: herhaal dit eens, maar doe het dan een beetje zachter en met die beweging. Zij kon het dan herhalen met dezelfde natuurlijkheid als de eerste keer en bracht tegelijkertijd die kleine veranderingen aan.

Een ander voorbeeld is uit The Long Farewell, in de telefoonscène van de held en zijn vriend. Die vriend was een absolute knuppel. Hij kon niets onthouden. Bij iedere repetitie moest hij weer gesouffleerd worden. Hij begreep niets van wat hij zei en vergat alles direct weer. Hij trok daarbij steeds een boerenslim gezicht, alsof hij aan iets anders dacht. In werkelijkheid begreep hij niets. Voor de toeschouwer ziet het er heel anders uit, alsof hij bij alles iets sluws en slimmigs had. De opname van deze film was volkomen spontaan, zelfs met soufflage, terwijl het bijzonder lang gerepeteerd lijkt. Met iedereen gaat het anders.

Wat ons bij veel Russische films opvalt is de vrijheid van vorm.

Het gebruik van het woord ‘vrijheid’ verwart mij. ‘Vrijheid’ kun je op zo veel manieren opvatten. Als je beschikt over een volledige vrijheid, een absoluut vrije keus uit alles, vallen stilstand en passiviteit in. Ik zou zeggen dat het tegenovergestelde beter is. Er bestaat een paradox van de vrijheid. Hoe nauwer de ingang is waardoor je naar binnen mag, hoe minder vrijheid, des te harder probeer je de ingang door te komen zonder iets te verliezen. Dat levert een bepaalde vindingrijkheid op, een rijkdom. Soms zeg ik wel eens: “hoe slechter hoe beter”. Ik zal u daar een voorbeeld van geven uit een van mijn films. Het scenario was geschreven door een schrijver zonder ervaring met scenario’s. In het begin rijden drie mensen in een vrachtwagen. Achter het stuur zit een man, direct naast hem een vrouw en daar weer naast nog een man, aan het raam. De vrouw koketteert nu eens met de ene, dan weer met de andere man. Ze pakt een hand knijpt in een dijbeen. De scène duurt heel lang. De schrijver schreef: “plotseling werd zij kwaad, opende de deur en sprong uit de auto”. In literatuur loopt zoiets prachtig, aangezien iedereen weer vergeten is waar de vrouw nu precies zat. “Hoe kan dat nou”, vroeg ik de schrijver, “springt zij soms over een van de mannen heen?” “Ja, u heeft gelijk”, antwoordde hij, “gooit u het begin of het einde er maar uit.” Ik wilde dat niet. Beide scènes vond ik mooi. Ik verzon er toen bij dat de vrouw telkens wilde verzitten, nu eens aan het raam, dan weer in het midden, aan het raam, midden, enzovoort. Wij namen alles op: het begin, telkens verzitten, en het einde waarbij zij uit de auto sprong. In de film bleef ten slotte alleen de middelste scène, het telkens verzitten, over. Die bleek het meest interessant te zijn. Het probleem werd niet alleen opgelost, het bleek bovendien dat de oplossing juist het meest de moeite waard was. Ik wil maar zeggen dat de weerstand die het levende materiaal biedt – film is bijzonder levend – vaak de essentie aangeeft. Daarom: hoe moeilijker, hoe beter. Waar heb je in dit geval mee te maken, met vrijheid of juist met het tegenovergestelde, de aanpassing?

Als je de lijn doortrekt, mag je dan stelten dat de problemen die u ondervonden heeft bij uw werk in de Sovjet Unie voor u een stimulans vormden?

Ziet u, er bestaat een spreuk van Gauguin: “Het is waar dat het lijden het genie scherpt, maar het moet niet te veel zijn”. De moeilijkheden hebben lang geduurd, veel te lang. Maar gelukkig is er nu, met het uitbrengen van de films, een einde aan gekomen. Ik heb enkele scenario’s geschreven die ik graag wilde verfilmen. Destijds mocht dat niet. Nu zegt men, ga je gang maar, film maar, neem die oude scenario’s maar, die heb je toch nog liggen. Maar nu hoeft het niet meer, die films kan ik nu niet meer maken. De thema’s hebben geen waarde meer voor mij.

  • 1. Door de tolk vertaald: de eigenlijke inhoud, -RvdH

Deze tekst verscheen oorspronkelijk in Skrien 160, 1988.
Met dank aan Peter Delpeut, Mart Dominicus en Mark-Paul Meyer.

 

Beeld (1) en (2) uit Dolgie provody [The Long Farewell] (Kira Muratova, 1971)