2008

Cyril Neyrat: What is the origin of In Vanda’s Room? 

Pedro Costa: Considering the film as it is now, the form it has, it can only come from things like tiredness and disgust. Not from a search. Nor from a rupture, in the sense of a film that you make by saying to yourself: “I’ve got an idea, I’m going to make a film with this form, in this environment.” It surely comes from the years before cinema, from something other than cinema. It doesn’t come from childhood but surely from adolescence, in other words from the bedroom.

Harun Farocki, in all his works, elaborates and un folds an intensive and meditated form of encounter that we have named “visual study”. What is visual study? It is a matter of a frontal encounter, a face-to-face encounter between an existing image and a figurative project dedicated to observing It – in other words, a study of the image by means of the image itself.

“Alongside his activities as a writer, critic, photographer, scriptwriter, filmmaker, photo editor, media artist and cartoonist/blogger, Chris Marker has recently also begun frequenting Second Life, where his avatar bears the name Sergei Murasaki. Under this guise, Marker consented to a rare online interview, where he advances the notion that he never even considered himself to be a filmmaker. Ja-mais. Furthermore, he thinks the label of ‘multi-media artist’ sounds altogether too contemporary. Rather, Marker prefers to be characterized as an artisanal bricoleur, albeit one who always puts his own unique signature on everything he tinkers with.”

"Naast zijn activiteiten als schrijver, criticus, fotograaf, scenarist, filmmaker, fotoredacteur, mediakunstenaar en cartoonist/blogger frequenteert Chris Marker sinds kort ook Second Life, waar zijn avatar Sergei Murasaki heet. In die gedaante stond Marker een zeldzaam online interview toe, waarin hij stellig poneert dat hij zichzelf nooit als een cineast heeft beschouwd. Ja-mais. Multimediakunstenaar vindt hij dan weer te eigentijds klinken. Hij houdt het liever op een typering als ambachtelijk bricoleur. Maar dan wel een knutselaar die aan alles een eigen signatuur verleent.”

Je savais déjà qu’on ne fait pas tourner comme ça du jour au lendemain des gars qui ne sont pas des comédiens. Surtout quand tu veux faire un long métrage. Et là, je me jetais dans un long métrage parlant. Des copains m’avaient dit : « Méfie-toi ! » Je leur répondais : « Merde ! Flaherty a bien tourné Nanouk, il a bien tourné Moana ! » « Ah oui, d’accord, mais c’est du muet ! Toi, tes paysans, quand ils vont ouvrir la bouche, tu vas voir, ce sera la catastrophe. » J’ai quand même tenu bon. Bien sûr, on ne peut pas leur faire jouer Le Cid ou Hamlet... Tu es obligé de leur faire jouer une chose qui leur tient aux tripes.

Le film à peine terminé, commence « l’affaire Farrebique » : le jury de sélection du 1er Festival de Cannes, l’élimine de la compétition [...] « Quelques réserves que l’on puisse faire sur la conception très arbitraire du sujet, écrit Georges Sadoul, Farrebique avait une place marquée au Festival, alors qu’on eût pu refuser même un strapontin à la logorrhée particulièrement incontinente que constituait Un revenant. Mais c’est précisément le dialoguiste de ce film, Henri Jeanson, membre de la commission, qui a batailléé pour le refus de Farrebique, bien qu’il s’en défende : « Farrebique n’a pas été proposé à nos suffrages. Je suis, il est vrai, de ceux qui trouvent ce film ennuyeux. Je ne tiens pas la bouse de vache pour une matière photogénique. J’ai peut-être tort, j’en conviens, mais je proteste contre ceux qui prétendent en toute mauvaise foi que Farrebique a été recalé. »

Once again, the guerrillas did not tell me about the difficulties of the coming ordeal. This strategy increasingly infuriates me. It’s secrecy plain and simple. Yet an intellectual had warned me: “They say it’s a two-hour walk. It takes me five or six hours.” Yet the Yemeni cameraman exclaims when they go to fetch us water: “But these men are like goats. They don’t walk. They are jumping on the rocks.” I still get angry when their “few hours of walking” become ten or fourteen.

“I already knew that you can’t just make a film overnight with people who aren’t actors. Especially when you want to make a feature film. And there I was, plunging into a spoken feature-length film. Some friends had told me, “Be careful!” I responded, “Damn it! Flaherty made Nanook, and he made Moana!” “Ah yes, okay, but that’s silent film! You, your peasants, when they open their mouths, you’ll see, it’ll be a catastrophe.” I hung on all the same. Of course, you can’t make them play Le Cid or Hamlet... You have to make them play something that’s closer to their hearts.”

The film was barely finished, and the “Farrebique affair” began – the selection committee of the first Cannes Film Festival eliminated the film from the competition […]. “That Farrebique will not be going to Cannes is an outright scandal,” Maurice Bessy declared [...]. “Although some reservations could be made about the arbitrary conception of the subject,” wrote Georges Sadoul, “Farrebique clearly had its place at the festival, whereas the particularly incontinent logorrhea of A Lover’s Return should have been refused even a back seat.” But the screenwriter of this last film, Henri Jeanson, was the very committee member who fought for the rejection of Farrebique, although he denies that: “Farrebique was not presented to us for approval. I am, admittedly, one of those who find this film boring. I don’t consider cow dung to be photogenic material. I agree that I may be wrong, but I protest against those who claim in bad faith that Farrebique was rejected.”

For poverty, as Renzo Martens concedes to the Congolese en passant, is not merely a curse but “a gift given for the better understanding of life;” so it is worthwhile to give this gift to the World. Subsequently, the blacks are no longer simply beggars, but proud bearers of a gift that renders an “emotional service” to those privileged enough to belong to the World. And this is what, in simple terms, RM shares with the Africans in awe of his panel of neon letters “ENJOY please POVERTY”: “the experience of your suffering makes me a better person. You’re really doing me a favour, merci beaucoup.” 

Want armoede, laat Renzo Martens zich haast terloops tegenover de zwarten ontvallen, is niet enkel een vloek, maar “een gift die gegeven wordt tot groter begrip van het leven”, en dus is het de moeite waard om deze gift aan de Wereld door te geven. Zo zijn de zwarten niet langer slechts bedelaars, maar kunnen ze ook de trotse schenkers worden van een goed dat diegenen die het privilege hebben om tot de Wereld te behoren, een ‘emotionele dienst’ bewijst. RM zegt het onomwonden tegen de zwarten die onder de indruk zijn van zijn paneel met neonletters “ENJOY please POVERTY”: “De ervaring van uw lijden maakt me tot een beter persoon. U bewijst me echt een dienst, merci beaucoup”. 

La « camera à la nuque » filme à la mesure de l'obsession et du désir des personnages ; elle est envahissante, elle poursuit et elle sonde. C’est la caméra fictionnelle qui oriente et cherche à faire révéler le politique d'une réalité à la fois lointaine et proche de notre monde sociopolitique et qui, par ce biais, souligne la réalité de notre position de sujet historique situé et toujours déjà en relation avec l'Autre.

Er is geen wezenlijke vorm of inhoud voor cinefilie, maar misschien is er iets als een wezenlijk cinefiel proces of cinefiele geste. Laat me het zo stellen: cinefilie is een oorlogsmachine; een tactische, culturele oorlogsmachine. Het gaat altijd om een andere oorlog en altijd om een andere machine, afhankelijk van waar je bent en wanneer, met wie je vecht en waartegen. In die zin kan alles dat mensen over cinefilie hebben gezegd – dat het melancholisch of surrealistisch is, of om het even wat – waar zijn, als het past in een specifieke cinefiele geschiedenis, en als je dat verhaal goed kan vertellen, als je het een mobiliserende kracht kan geven.

Il n’y a pas de forme ou de contenu essentiel de la cinéphilie, mais peut-être qu’il y a quelque chose comme un processus ou un geste essentiel de cinéphile. Je vais le dire de cette façon : la cinéphilie est une machine de guerre ; une machine de guerre, tactique et culturelle. Toujours une guerre différente et toujours une machine différente en fonction d’où et à quel moment vous êtes, d’avec qui vous vous battez, et contre qui vous vous battez. En ce sens, tout ce que les gens ont dit de la cinéphilie – que c’est mélancolique ou surréaliste ou autre chose – peut être vrai, si cela correspond à un morceau particulier de l’histoire de la cinéphilie, et si on peut bien en raconter l’histoire, et si on peut lui donner une énergie mobilisatrice.

There is no essential form or content to cinephilia, but maybe there is something like an essential cinephile process or gesture. Let me put it this way: cinephilia is a war machine; a tactical, cultural war machine. Always a different war, and always a different machine, depending on where and when you are, who you’re fighting with, and what you’re fighting against. In this sense, everything that people have said about cinephilia – that it’s melancholic or surrealist or whatever – can be true, if it fits the particular piece of cinephile history, and if you can tell that story well, if you can give it a mobilising energy.