1984

My work “with” women also concerns the men with whom they live. For who could imagine women without their men? The women's movement is not just the province of women. At a time when women are completely without rights, we need the movement as an absolute necessity. Can men learn from us and begin to see their own misery at the same time that we women attempt to make films about emerging from our misery? If so, then the women's movement will have seen its time.

All we can do is try to do our job as well as we can – but that too is so stupid, to have to fight for a film not to be ruined, considering how many other (more important?) things – people – we ought to be fighting for. And yet you must fight for a film “pour ne pas céder”. Godard claims that you don’t last long on your own, but maybe that’s all you can do: hold out as long as you can…

“Enerzijds vereist die enscenering een grote discipline, een soort tirannieke opbouw. Maar vanaf het moment dat het een automatisme geworden is, doe ik niets meer. Bij de opnamen regisseerde ik de acteurs niet meer, tenzij het om minieme technische veranderingen ging. En dan komen er inderdaad hele spontane, directe zaken, die ze op het moment van opname zelf uitvinden, of improviseren. Ze lossen de problemen die ze tegenkomen dan op met hun eigen middelen, waardoor het direct, authentiek overkomt. Ik laat ze vrij op het moment van de opname, en ze geven dus hun eigen ritme aan.”

Na in 1983 te debuteren met Casta Diva maakte Eric de Kuyper in 1984 meteen Naughty Boys, een film die hij zelf omschreef als “a sad musical comedy” en waarin hij hulde brengt aan de oude musicals en komedies. De Kuyper: “Naughty Boys heeft iets anachronistisch, iets ouderwets, iets blasé. Maar die musicals, die stukken toen hadden die langdradigheid, die verveling niet. Het was een uitdaging om met gevoelens van nu in een genre van toen iets te vertellen... alsof een Antonioni een musical zou maken...”

In order to get at how I think about making a movie at a low budget, I have to be able to give you the theory, the narrative theory, that supports my reasons for making movies. If any of you have seen my work, you know I’m only interested in telling stories, and most of those stories are fairly contemporary. And to some degree they are ahistorical, meaning, though I think that is going to change, that the focus of the work is entirely narrative in orientation.

Begin jaren tachtig reisde Olivier Assayas als filmjournalist naar Taiwan om daar een groep jonge filmmakers te ontmoeten: “De kracht van de nieuwe Taiwanese filmmakers is dat zij een hechte groep vormen, dat ze met elkaar samenwerken en als het zo uitkomt in elkaars films te zien zijn. Wat dat betreft is het provinciaalse karakter van Taipei een pluspunt. Ze zoeken elkaar vaak op en staan samen sterk tegenover een industrie die zowel geïnteresseerd is – want hun films leveren geld op − als wantrouwend – want hun ideeën en werkwijzen wijken af van de norm.”

Au début des années 1980, Olivier Assayas s'est rendu à Taiwan en tant que journaliste de cinéma pour y rencontrer un groupe de jeunes cinéastes. « La force des nouveaux cinéastes de Taïwan est qu'ils forment un groupe uni, qu'ils collaborent les uns avec les autres, apparaissent à l'occasion dans les films des amis. De ce point de vue l'aspect provincial de Taipei est un atout. Ils se voient sans cesse et constituent un front uni face à une industrie à la fois intéressée (leurs films sont rentables) et méfiante (leurs idées et leurs méthodes de travail ne sont pas les siennes). »

“Cinema is de publieke hoofdzetel van gevoelens in de twintigste eeuw,” aldus Alexander Kluge in het boek dat dient ter begeleiding van Die Macht der Gefühle (1983), een film die hij zelf beschouwt als een sleutelwerk in zijn voortdurend streven om gevoelens te herdenken in hun complexiteit en capaciteit.

Een politiek die sterk genoeg zou zijn om oorlogen en fascisme te vermijden, niet nadat ze gewoed hebben maar voordat ze zich ontwikkelen, kan ik mij enkel voorstellen als het een politiek is die alle gevoelens beheerst. Als er ook maar één ontbreekt, dan heeft ze meteen een achilleshiel. We moeten gevoelens dus uit hun babylonische gevangenschap bevrijden. Uit hun vaderland verjaagd zijn gevoelens verraders geworden. Ze vergissen zich en hebben een bepaalde blindheid aangenomen die ze van huis uit niet hebben.

All we can do is try to do our job as well as we can – but that too is so stupid, to have to fight for a film not to be ruined, considering how many other (more important?) things – people – we ought to be fighting for. And yet you must fight for a film “pour ne pas céder”. Godard claims that you don’t last long on your own, but maybe that’s all you can do: hold out as long as you can…