1972

Het is ongelooflijk hoe verblindend de slogan “realisme” in onze cultuur werkt. Het is een zelfdestructief, zelfreducerend mechanisme. Zodra je die slogan hanteert, zodra je dat programma aanhangt, zodra je dat interpretatieschema hanteert, glijdt je onweerstaanbaar van de ene “basic reality” naar de andere. Je komt onweerstaanbaar de glijbaan afgegleden, maar je bereikt nooit het eindpunt van een “werkelijk realisme”, je komt nooit bij de ultieme realiteit. Realisme lijkt op een zen-denk-opgave, die je gedachten in een onontwarbaar net inspint. Om eruit te komen moet je een soort kwalitatieve sprong maken, uit de “ban” van het realisme. Want het is een sofisme, gezichtsbedrog.

It’s incredible how dazzling the effect of the slogan “realism” is in our culture. It’s a self-destructive, self-reducing mechanism. As soon as you wield that slogan, as soon as you adhere to that programme, as soon as you use that interpretational framework, you slide irresistibly from one “basic reality” to another. You irresistibly come sliding down the slide, never reaching the end point of a “true realism”, never arriving at the ultimate reality. Realism resembles a Zen thinking task, which spins your thoughts into an inextricable net. To get out of it, you have to take a kind of qualitative leap, out of the “spell” of realism. Because it’s sophistry, an optical illusion.

A film that is not at all what it claims to be at face value, a success that is not actually a success, an audience that is merely programmed. A puzzle that never really fits together and which everyone nonetheless claims to form a nice pattern. All the pieces are there, but the figures on it do not form a whole. Everything is wrong, the nose to the feet, the hands to the head. And yet you think, what a beautiful hand and what beautiful eyes!

Een film die helemaal niet is wat hij at face value beweert te zijn, een succes dat eigenlijk geen succes is, een publiek dat alleen maar geprogrammeerd is. Een puzzel die eigenlijk nooit in elkaar past en waar iedereen toch van beweert dat hij een mooi patroon vormt. Alle stukjes zitten er wel in, maar de figuurtjes erop worden maar geen geheel. Alles zit verkeerd, de neus bij de voeten, de hand aan het hoofd. En toch denk je: wat een mooie hand en wat een mooie ogen!

Tout va bien is again a film that is addressed to me as well. Contact has been restored. I wasn’t really expecting that anymore. I feared Godard had collapsed under May ’68, which functioned as a late adolescence and identity crisis for the generation of the 1950s. Tout va bien proves that Godard used all those years well, that he worked and subjected himself to an intense, painful reconstruction.

Tout va bien is opnieuw een film die ook aan mij is gericht. Het contact is hersteld. Ik verwachtte dat eigenlijk niet meer. Ik vreesde dat Godard bezweken was aan mei ’68, die voor de generatie van ’50 functioneerde als een late adolescentie- en identiteitscrisis. Tout va bien bewijst dat Godard al die jaren goed gebruikt heeft, gewerkt heeft, zichzelf aan een intense, pijnlijke reconstructie heeft onderworpen.

As the owner of the camera and the tape recorder, I can never be equal to the people I film. I refuse to be the filmmaker of my film, which was made independently and in accordance with the reality that spawned it.

This experience does not come from the world of literature, it does not belong to the world of imagination, it is the very world of victims, looking into the movie camera, and in cold blood we commit the atrocity of reproducing in film what we should not even be allowed to see.

Th[e] introductory intertitle, […] allows us to read in Sunrise (1927), far more than its inconsistent “philosophical” pretext, its major signifying articulations – namely, an in order of appearance: dramatis personae, but not characters in the traditional sense (the absence of names reduces the introduction of individuals to pure roles, networks of functions and attributes); time, but not history (the narrative refuses any relation to a real chronology, any temporality beyond the segmentation on which it is founded: the times of day); places, but not geography (purely fictive locations, referring to no extra-filmic reality); and finally the film’s tones, the curious “mix of genres” it produces.