Sátántangó

Raamvertelling

Wanneer ik nu, tien jaar nadat Béla Tarrs Sátántangó me voor het eerst verleidde, de film herbekijk, intrigeert mij vooral het personage van de dokter. Hij komt enkel voor in het derde en in het laatste van de twaalf filmhoofdstukken. Hij verlaat hoogst zelden zijn stoel aan de schrijftafel die staat opgesteld voor het enige raam van zijn kamerkleine huisje. Zo staat hij grotendeels buiten de intriges die zich ontwikkelen na de uitverkoop van een collectieve boerderij. Zijn raam kijkt uit op de huizen van de andere bewoners rond het binnenplein van het modderige erf. Via zijn venster doorziet hij amper wat ze beramen.

Door de omvang van de speelduur, de beschouwingen en de shotlengtes wordt meestal in monumentale bewoordingen gesproken over Sátántangó. Maar schuilt de duivel niet in de details? Wat volgt is een mijmering aan de hand van drie elementen in de kamer van de dokter: het raam, een muurprent en een standbeeldje. Sátántangó als een Voyage autour de ma chambre of een kamerspel.

Ondanks een zeker fetisjisme rond Béla Tarrs cinema als authentieke ervaring heeft de wereld die hij creëert in feite een artificieel en uiterst geconstrueerd karakter. De kijker wordt, net zoals alle personages in Sátántangó, in zekere zin beduveld. Wind, regen en modder zijn het resultaat van machines en sproeiers. De wandelbare filmische ruimte is een samenstelling van een tiental afzonderlijke delen van Hongarije, gefilmd over twee opeenvolgende lente- en herfstseizoenen. Bijna de hele film is stil opgenomen, dialogen en geluid zijn later toegevoegd. De zware ademhaling van de dokter is bijvoorbeeld gedubd door een andere acteur. Sterker nog, het huis van de man – en hier wordt al te vaak aan voorbijgegaan – is een gebouwde set. Net zoals de twee muren en het raam met zicht op de kabelbaan in het openingsshot van Kárhozat [Damnation] gaat het om een constructie die in het landschap is neergeplant en volledig is ingericht.

Het raam, en meer bepaald de man of vrouw achter het raam, vormt een terugkerend motief in Tarrs films. De eerste kennismaking met de dokter gebeurt via een zeldzaam subjectief gezichtspunt door een verrekijker. Zijn blik wordt die van de camera en die van de kijker. De dokter bespiedt door zijn venster het huis van een overbuur, die op zijn beurt door het raam naar buiten gluurt. Het is het eerste moment in de film waarop de kijker beseft naar eenzelfde scène te kijken als in het vorige hoofdstuk, maar nu vanuit het perspectief van de dokter. Ook de andere narratieve knooppunten berusten op een principe waarbij een observator geobserveerd wordt. Sátántangó’s netwerknarratief is een tragisch kaatsspel van points of view

Voor elke inwoner van het dorp houdt de dokter een schriftje bij waarin hij zorgvuldig de waarnemingen van hun handel en wandel optekent. De dokter diagnosticeert niet enkel wat hij ziet via schriftelijke optekeningen, maar maakt, anders dan in László Krasznahorkais gelijknamige roman, ook schetsen van de omgeving en de huizen die hij ziet door zijn venster. Maar wie nam al de moeite te kijken naar wat hij eigenlijk tekent tijdens het korte ogenblik dat we over zijn schouder op het gelijnde papier van zijn schoolschriftjes kunnen meegluren? Lang probeerde ik de pilaar die hij naast het huis van de overbuur tekent, te situeren in het landschap. Plots begreep ik dat hij de middelste stijl van zijn raamkozijn mee opneemt in zijn representatie en zo dus ook het besef dat een blik en een kader zich altijd noodgedwongen beperkt om te kunnen zien. Vertroebeling en obstructie van de blik treden in de film constant op door kanten gordijntjes met bloemenpatronen, voorwerpen op de voorgrond, bevlekt glas en “de cataract van regen”, zoals de roman het omschrijft. Op de vensterbank voor het raam van de dokter – een naamloos personage dat enkel wordt aangeduid met zijn aanspreektitel – ligt zijn oude stethoscoop: een instrument waarvan de naam is afgeleid van het Griekse skopein (kijken, observeren), zonder dat men er daadwerkelijk mee kan kijken.

Hoewel zijn vlakke tekening nooit echt de illusie van diepte meekrijgt, brengt de dokter lijnen aan die volgens de regels van het perspectieftekenen leiden naar een denkbeeldig verdwijn- of vluchtpunt aan de horizon – de dokter zal op het einde van de film zelf verdwijnen en de inwoners proberen het dorp te ontvluchten. Hij plaatst de tekening niet alleen in een ruimtelijk maar ook in een temporeel perspectief wanneer hij ze vergelijkt met twee vorige versies uit archiefschriftjes. Zijn schetsen lijken bovendien op een x- en y-as van een cartesisch coördinatenstelsel te zijn gezet. Volgens de legende is het cartesisch vlak bedacht door Descartes toen hij vanuit zijn bed, een even immobiel kijkpunt als dat van de dokter, een manier zocht om de exacte positie van een vlieg op het plafond te beschrijven. In Sátántangó worden de dorpsbewoners geassocieerd met dit insect wanneer een vlieg kort op de lens landt, het kijkglas van de camera. Het beest verschijnt immers op het moment dat de valse profeet Irimiás bij zijn intrede in het dorp wordt ingelicht over elk van de inwoners, diezelfde inwoners waarvan de dokter de gedragingen in kaart wil brengen. Dit kan verder verbonden worden met het motief van het spinnenweb waarin zij verstrikt raken, het web waarover de verteller van de film het herhaaldelijk heeft. Het wordt veelal gelinkt aan de letterlijke spinnen in het dorpscafé, aan het web dat de inwoners zelf weven door hun onderlinge kuiperijen en aan het retorische of administratieve net van Irimiás of de bureaucraten. Maar het motief is evengoed van toepassing op de dokter (een spindoctor die zijn eigen waarheden creëert) en het coördinatenraster waarop hij, met de woorden van de verteller uit het hoofdstuk ‘De functie van de spin II’, “de kleinste beweging en de kleinste roering detecteert”, zoals een web trilt wanneer een vlieg ermee in aanraking komt.

Rechts van het raam van de dokter hangt een grote muurprent van ons zonnestelsel, die op een vreemde, driedimensionale manier over een hoek in de ruimte is geplooid. Door zijn vaste kluizenaarspositie komt de dokter mij voor als een zwaartepunt waarrond de anderen op een afstand doelloos cirkelen. Hoewel de trouw geadapteerde roman in 1985 verscheen, voor de implosie van het Sovjetregime, wordt de film doorgaans gesitueerd in een postcommunistisch Hongarije, ook al is het verhaal even antitotalitair als antikapitalistisch: individuele verrijking met de opbrengst van de uitverkoop is de destructieve kracht. In het universum van de personages lijkt met de sluiting van de collectieve boerderij het richtinggevend en structurerend element verdwenen; nu heerst de chaos. De inwoners zijn als hemellichamen, losgeslagen uit hun baan. Het circulaire principe trekt zich door in de dramatische vorm van de film en in de cameravoering. Wanneer de dorpelingen dicht bijeen de eerste nacht doorbrengen in het landhuis waar Irimiás hen beloofde op te wachten, voltrekt de camera vanuit een hoog standpunt drie volledige banen rond hun lichamen. Ze zijn opnieuw kortstondig samen rond de gedeelde droom en belofte die Irimiás hun aanreikt met zijn nieuwe gemeenschappelijke landbouwproject. De dokter poogt volgens zijn eigen idee van orde en in een eigen constellatie amechtig de losse punten samen te houden en te structureren, wat enkel nog mogelijk lijkt in de vorm van individuele schriftjes en niet in een collectief cahier. De dokter zit zelf vast in zijn eigen routineuze, gechoreografeerde dans, waarbij we het gewicht van elke handeling voelen: repetitief en stapsgewijs tussen kruik, trechter, drankfles, dop, waterkan en maatglazen, tussen gieten, zwelgen en inhaleren.

Aan de linkerkant van het doktersraam figureert een heel ander voorwerp dan de planetenprent: op het tafelblad staat een kleine replica van het standbeeld De discuswerper van Myron van Eleutherae. Waarom plaatsten Tarr en zijn team daar in het decor die prop, die door geen van de schrijvers over deze film wordt vermeld en die net als het zonnestelsel niet aanwezig is in de roman

In Béla Tarr, le temps d’après – door de filmmaker zelf aangeduid als het beste boek over zijn werk – spreekt Jacques Rancière over Sátántangó als een film die “lichamen in beweging brengt, ze lanceert in trajecten die de circulaire beweging verstoren.” De dynamiek van de film schuilt volgens hem in de rechte lijn die het jonge meisje Estike aflegt, terwijl de rest rondjes draait in de bistro. In Les écarts du cinéma brengt Rancière haar tocht in verband met het verzetsgebaar van de uitgestrekte arm van de jonge herder in Jean-Marie Straubs en Danièle Huillets Dalla nube alla resistenza [From the Clouds to the Resistance], maar ook met Robert Bressons Mouchette die koppig haar voeten veegt aan het tapijt van de vrouw en met de geste waarmee de kleine Ana in Víctor Erice’s El espíritu de la colmena [The Spirit of the Beehive] een appel schenkt aan de gewonde deserteur.

Zo draagt ook de figuur van de discuswerper het potentieel in zich om de vorm van de cirkel om te zetten in een rechtlijnig traject dat zich zo ver mogelijk verwijdert van het beginpunt door, net zoals de personages in de film, de wind of luchtweerstand te overwinnen. In zijn gevangen stilstand en gestolde beweging belooft het beeld van de discuswerper een volledige draai om de eigen as te maken, net zoals de dokter, de dramatische structuur van de film en de 26 reels die de projector als bijna 12 kilometer aan filmstrook lanceert en omzet in een traject.

De discuswerper is in de oud-Griekse beeldhouwkunst tenslotte een fier voorbeeld van de figuur die volledig vrijstaat in de ruimte en anders dan een reliëfsculptuur geen vast, decoratief onderdeel is van de architectuur van gebouwen en zuilen. De meeste personages lijken in hun traject en ontwikkeling ook los te komen van de omgeving. De bovenvermelde blik door de verrekijker verbindt bijvoorbeeld het menselijke gezicht achter het raam nog in één beweging met een studie van de textuur van de betonnen muur. In een vlak shot tegen de wand van het neerdrukkende dorpscafé spreekt Halics over de versteende jas die hij niet meer kan of durft uittrekken. Wanneer hij en de andere inwoners echter later aankomen in de nieuwe ruimte van het landhuis – Rancière noemt het “een leegte die niet langer is gegoten of gemodelleerd rond hun eigen uitputting” – houdt mevrouw Schmidt een bevroren pose aan terwijl de camera een volledige ronde draait rond haar gezicht en hoofd. David Bordwell roemt de film dan ook omdat hij de specifieke zwaartekracht van gezichten in ere herstelt, in een cinemalandschap dat vaak het gewicht vergeet van gevlekte huid, grijzige stoppels, samengeklit haar en wallen onder de ogen. Deze film laat toe het menselijke gelaat te bestuderen met een intensiteit die herinnert aan La passion de Jeanne d’Arc en Persona, zo schrijft hij. Maar Tarr weet deze traditie te combineren met de kwaliteit van de landschapsfilm. Het gelaat draagt het landschap in zich. “Elke plaats heeft een gezicht”, volgens de filmmaker.

Eergevoel en waardigheid zijn de twee begrippen die voor Rancière het werk van Tarr bezielen. De discuswerper houdt de eeuwige belofte in zich om zich uit zijn gekromde houding op te richten. Het beeld naast het venster herinnert aan een idee van harmonie en beschaving. Anders dan de sculptuur zijn de figuren van Sátántangó niet geïdealiseerd of geabstraheerd, maar zijn ze een uitdrukking van een geleefde, particuliere realiteit. Het raam, en zo de relatie tot de wereld, wordt hier met de muurprent en het beeldje geflankeerd door aan de ene kant het oneindige en aan de andere kant de (klein)menselijke maat. De blik van Béla Tarr lijkt daartussenin geposteerd of daarop gestoeld.