Roberto Rossellini

Je découvre cet entretien à 21 ans, sur le chemin qui me conduit d’une cinéphilie classique, principalement américaine (pour ne pas dire hollywoodienne), vers un cinéma moderne et politique (cette découverte vient après celle d’Europe ’51, mais aussi des films militants tournés autour de mai 68). Peu importe si Rossellini exagère, si son constat manque de nuance : son mérite est de cristalliser une interrogation sur ce que l’on peut attendre au juste de l’art en général et du cinéma en particulier. Lui a tranché.

Ik stoot op dit interview op eenentwintigjarige leeftijd, onderweg van een klassieke, hoofdzakelijk Amerikaanse (om niet te zeggen hollywoodiaanse) opvatting van cinefilie naar een moderne en politieke cinema (deze ontdekking komt na die van Europa ’51, maar ook van de militante films gemaakt rond mei ’68). Het doet er niet toe of Rossellini overdrijft of dat zijn observatie nuance mist: zijn verdienste is dat hij tot een concrete vraagstelling komt over wat men precies kan verwachten van kunst in het algemeen en van cinema in het bijzonder. Hij heeft op zijn minst de knoop doorgehakt

I discover this interview at the age of twenty-one, on my way from classic, mainly American (not to say Hollywoodian) cinephilia to modern and political cinema (this discovery comes after that of Europe ’51, but also of the militant films made around May ’68). It doesn’t matter if Rossellini is exaggerating, if his observation lacks nuance: his merit is that he crystallises a question about what exactly one can expect from art in general and from cinema in particular. He has come to a decision.

Met Le chantier des gosses (1970) verwezenlijkte autodidact Jean Harlez (1924) zijn grote droom om een langspeelfilm te maken in de Brusselse Marollenwijk. Met kinderen uit de buurt en een zelfgebouwde camera improviseerde Harlez er het verhaal van een stel straatjongens die hun stuk braakliggend speelterrein verdedigen tegen de landmeters en ondernemers die er een sociale woontoren komen neerpoten. Hoe deze “eerste Belgische neorealistische film” tot stand kwam en uiteindelijk ontvangen werd, leest als een even spectaculaire als schrijnende strijd. 

Am o veste bună pentru toată lumea: cinemaul se află în criză. Aceasta nici nu este o noutate: cinemaul n-a încetat să fie în criză de când există pe lume. Nu este semnalul unui pericol pentru viitor – viitorul este o enigmă și e nevoie de multă iresponsabilitate pentru a încerca să formulăm ipoteze pe marginea lui, să pretindem că-i descifrăm arcanele –, ci mai degrabă semnalul unei sensibilități seismografice față de mizele prezentului. Și cred că nu există alt simptom mai pertinent al vitalității unei arte decât permanenta sa autoplasare sub lupă, în funcție de permanenta reformulare a lumii noastre. Întrebarea veritabilă ar fi mai degrabă dacă forțele care transformă lumea sunt aceleași care transformă și artele, sau, în caz că sunt două seturi diferite de forțe, cum se hrănesc unele din altele, sau dacă nu cumva sunt antagonice.

Neorealist films did not seem more realistic because of the masses, the common people, the everyday life. The bourgeois-novel individuals and their psychological analysis are redundant because stories no longer need to be made convincingly plausible. But the old relationship is not merely reversed; the documentary does not gain the upper hand at the expense of the narrative. Rossellini neither relies on the fantastic coincidences of surrealist aesthetics, nor does he leave everything to devices, as cinéma vérité later did. His gaze and that of the camera are combined. A new reality only comes into view through a new way of perceiving.

De neorealistische films leken niet realistischer voor de massa, voor de kleine mensen, voor het dagelijkse leven. De individuen en hun psychologische analyse uit de burgerlijke roman zijn overbodig omdat er geen verhalen meer overtuigend aannemelijk gemaakt hoeven te worden. Maar de oude verhouding is niet zomaar omgekeerd, het documentaire krijgt niet de overhand ten koste van het narratieve. Rossellini vertrouwt niet op het fantastische toeval, de kern van de surrealistische esthetiek, noch laat hij alles over aan de apparatuur zoals later de cinéma vérité deed. Zijn blik en die van de camera worden gecombineerd. Een nieuwe realiteit komt maar in zicht via een nieuwe manier van waarnemen.

Van 1970 tot 1986 verschenen in het dagblad Süddeutsche Zeitung wekelijks Frieda Grafe’s Filmtips, korte commentaren op het filmaanbod in München, vaak slechts één zin per film. Sabzian selecteerde en vertaalde acht Filmtips.

For twenty-five years, there was fascist ossification and inbreeding, the heyday of a couple of genres that provided an utterly distorted picture of reality, or rather, that regarded the very dialogue with reality as superfluous. In a grandiose gesture of liberation, these self-sufficient diagrams of comedies and dramas are dismissed. Suddenly, reality itself becomes visible.

Vijfentwintig jaar lang was er fascistische verstarring en inteelt, hoogtij van enkele genres die een volledig vertekend beeld gaven van de werkelijkheid, of beter nog, die juist elke dialoog met de werkelijkheid overbodig achtten. Deze volledig zelfstandig geworden schema’s van komedies en drama’s worden in een grandioos gebaar van bevrijding weggeschoven. Plots is het de werkelijkheid zelf die zichtbaar wordt.

Van 1970 tot 1986 verschenen in het dagblad Süddeutsche Zeitung wekelijks Frieda Grafe’s Filmtips, korte commentaren op het filmaanbod in München, vaak slechts één zin per film. Sabzian selecteerde en vertaalde acht Filmtips.

In letting go of all chains of causes and effects, knowledge and truth, she becomes a stranger who no longer has a valid place in the layout of paths and traces that others make up to be “reality”; a foreigner out of place and out of reason, lost in the void of uncertainty, in the niente, the nothingness that silently lingers throughout the film.

Zich beperken tot de shots en strategieën die een film vormen, betekent vergeten dat de cinema een kunst is voor zover het wereld is, dat zijn shots en effecten die vervliegen op het moment dat ze geprojecteerd worden een voortzetting moeten krijgen, dat ze omgevormd moeten worden door de herinnering en het woord die samenhang geven aan de cinema als een wereld die gedeeld wordt voorbij de materiële realiteit van zijn projectie.