Nina de Vroome

Whereas in earlier films like The Royal Tenenbaums I felt like I was playing along with the film because there was the freedom to look around and establish connections, actively puzzling together the many rooms and rebuses, Asteroid City is playing by itself, all alone. I’m watching a music box unwinding at double speed, but any sense of a space, any notion of time has disappeared. Apathetic fatigue is the result.

Waar ik in eerdere films zoals The Royal Tenenbaums het gevoel had met de film mee te spelen omdat er een vrijheid was om rond te kijken en verbindingen te maken, actief de vele kamers en rebussen in elkaar te puzzelen, speelt Asteroid City nu zichzelf, helemaal in zijn eentje. Ik kijk naar een speeldoos die zich op dubbele snelheid afwindt, maar er is geen zweem van een plaats, noch een notie van tijd meer. Apathische vermoeidheid is het gevolg.

De filmpraktijk is voor De Vroome zowel een alibi voor ontmoetingen als een levensmodus. Het is maar via de camera en de microfoon, via vormen, dat de wereld, een wereld, lijkt te ontstaan. In haar nieuwe film Globes bekijken we die wereld vanuit het standpunt van bijen. De Vroome: “In de kleuren van de raten zie je het landschap weerspiegeld. Iedere cel in de raat heeft een andere kleur, door de pollen van verschillende bloemen. De raat biedt een beeld van het landschap, van de wereld rondom. Dat is één manier van kijken die de bijen aanreiken. De film is een verzameling van visies op het landschap, de cultuur en de geschiedenis die samen een soort lappendeken vormen.”

In slechts drie jaar tijd ontstond het gehele oeuvre van Jan Decorte (1950) als filmmaker. Hij regisseerde het televisiespel Nature morte (1976), de langspeelfilms Pierre (1976) en Hedda Gabler (1978), en de televisiefilm Gombrowicz: voorvallen, avonturen (1977). Na de voltooiing van deze films maakte Decorte geen films meer; hij had naar eigen zeggen genoeg van productionele rompslomp en filmcritici die zijn werk niet serieus wensten te nemen. (...) Ook de Poolse auteur Witold Gombrowicz (1904-1969), onderwerp van Decortes televisiefilm, kreeg amper bijval van binnen- en buitenlandse critici en werd geregeld gemakzuchtig aan de kant geschoven.

Parallel aan hun autonome filmprojecten werkten de documentairemakers Sofie Benoot, Liesbeth De Ceulaer en Isabelle Tollenaere jarenlang samen aan een film die zich afspeelt in de Amerikaanse woestijn. Victoria is gegroeid uit een voortdurende dialoog tussen drie filmmaaksters die ervoor kozen om samen een weg tot het einde af te leggen. Op een reis door de woestijn ontmoetten ze Lashay. Hij treedt op als gids doorheen een landschap waar de levens van uiteenlopende woestijnbewoners met elkaar verknoopt zijn. De Ceulaer: “Victoria bestaat uit verschillende lagen die we met elkaar wilden verweven, zoals de relatie van Lashay met California City en Los Angeles of de verschillende aspecten van Lashays persoonlijke situatie. Het was een enorme opgave om tot deze structuur te komen, ook al lijkt die zo eenvoudig.”

Sabzian ging met documentairemaakster Ellen Vermeulen in gesprek over haar werk.“Mijn werkproces bestaat uit verschillende fases en die vragen heel wat tijd. Om de dingen in perspectief te zien bijvoorbeeld, om los te komen van de aanvankelijke verwondering. In het begin ben je overweldigd en heb je het verlangen om alles te filmen wat je ziet. Maar het is net door dat wachten en het geduld dat je een soort gecondenseerde vorm, of destillaat, overhoudt. En dat is niet inhoudelijk, dat is voornamelijk – bijna alleen – vormelijk.”

“In La fugue de Suzanne worden we deelgenoot van een amoureuze escapade. Maar waar je een spannende intrige zou verwachten, wordt de narratieve lijn juist heel dun gesponnen. De film bestaat uit een dozijn scènes, of tableaus, waarin nauwelijks iets gebeurt. Er wordt één toon aangeslagen, die vervolgens steeds opnieuw wordt gespeeld tot er een absurdistische realiteit ontstaat.”

« Boris Lehman a souvent dit qu'il allait arrêter de faire des films. Son film de 2016, Funérailles, l'art de mourir, par exemple, consiste en des exercices pour apprendre à mourir, dans lesquels aucune demi-mesure n'est prise. Les vêtements sont brûlés, ainsi que les livres. Même ses propres films ne sont pas épargnés. Mais il ne s’agit ni de sa dernière tentative, ni de la première. »

“Al vaak heeft Boris Lehman gezegd dat hij zal stoppen met het maken van films. Zo bestaat zijn film uit 2016, Funerailles, l’art de mourir uit oefeningen om te leren sterven, waarbij geen halve maatregelen worden genomen. Zo worden er kleren verbrand, boeken en zelfs zijn eigen films worden niet gespaard. Maar dit is niet de laatste poging, zoals het ook niet de eerste was.”

De camera van Brian De Palma richt zich in de eerste plaats op cinema zelf. Hij brengt verslag uit als een schilder die enkel over de schilderkunst kan rapporteren door zelf een schilderij te maken. Blow Out (1981) is een making-of, niet als een instructievideo die technisch uiteenzet hoe een film tot stand komt, maar als een spiegel die reflecteert over het wezen van cinema. In die spiegel zien we een ruimte waarin een andere variant van de werkelijkheid leeft. Het bekende beeld krijgt als reflectie een nieuwe vorm, zoals de tekens in een boek dat voor de spiegel gehouden wordt.

Nina de Vroome sur Etangs Noirs (2018) de Pieter Dumoulin et Timeau De Keyser : « Le visage de Jimi (Cédric Luvuezo) s'éclaire dans l'obscurité. C'est un visage qui écoute, qui re-garde, qui passe la nuit à chercher Sayenna Calmels pour lui remettre un colis livré chez lui par erreur. »

Nina de Vroome on Etangs Noirs (2018) of Pieter Dumoulin and Timeau De Keyser: “The face of Jimi (Cédric Luvuezo) lightens in the dark. It is a face that listens, that watches, that goes around in the night to look for Sayenna Calmels and to give her the package that was delivered to him by mistake.”

Nina de Vroome over Etangs Noirs (2018) van Pieter Dumoulin en Timeau De Keyser: “Het gezicht van Jimi licht op in de duisternis. Het is een gezicht dat luistert, dat kijkt, dat in de nacht rondgaat op zoek naar Sayenna Calmels om haar het pakket te geven dat per abuis bij hem bezorgd werd.” 

Ik heb die slaafse verering van de realiteit altijd een beetje mysterieus gevonden. Ik weet niet waarom dat gebeurt. Mensen zeggen dan, “Wel, dat lijkt niet erg realistisch”. Je zit in een ruimte met honderden vreemden, je kijkt naar een projectie op een scherm. Daar is niets realistisch aan, het is allemaal fake. De actrice is niet echt. Het is allemaal niet echt, niets ervan is echt. De kleren die ze dragen, de manier waarop ze leven, de make-up, het is allemaal fake. Een grote fan van de realiteit ben ik nooit geweest. Ik denk dat we net daarom naar verhalen kijken.

I have always found the slavish devotion to reality a bit of a mystery. I don’t know why. People say: “Well, that doesn’t seem very realistic.” You are sitting in a room with a hundred of strangers, looking at a projection on a screen, there is nothing realistic about that, it is all fake. The actress is not real. This is all fake, every bit of it. The clothes they have on, the way they live, the make-up, it is all fake. I have never been a big fan of reality. I think that’s why we watch stories.

Zoals er ook mensen bestaan die niet ontvankelijk zijn voor muziek, zo zijn er ook mensen, zelfs in grotere getale, die ongevoelig zijn voor de fotogenie. Tenminste, voorlopig.

“Hoe kan ik”, vraagt de nog jonge Farocki zich af, “een beeld tonen van de verwondingen veroorzaakt door napalm? Wanneer ik een beeld laat zien van een slachtoffer, zal u uw ogen sluiten. Eerst zal u uw ogen voor de beelden sluiten. Dan zal u uw ogen voor de herinnering daaraan sluiten. Dan zal u uw ogen voor de feiten sluiten. Dan zal u uw ogen voor de context sluiten. Wanneer ik een beeld laat zien van iemand die verwond is door napalm, zal ik uw gevoel verwonden. Wanneer ik uw gevoel verwond, lijkt het alsof u zelf getroffen bent door napalm. We kunnen alleen een zwakke voorstelling geven van hoe napalm werkt.”

“At 600km above planet earth the temperature fluctuates between +258 [+125 C°] and -148 [-100 C°] degrees Fahrenheit. There is nothing to carry sound. No air pressure. No oxygen. Life in space is impossible.”

Nu is er die gapende opening van de salon naar de eetkamer, een verschrikkelijk groot gat waar iedereen tegelijk door kan weggaan – als ze het maar deden! De honger slaat toe. De dokter in het gezelschap verzucht dat als hij medicijnen had gehad, hij de oude heer had kunnen helpen, maar nu is het te laat. Iedereen verzamelt zich rond de stervende man. Die nacht wordt zijn lijk stiekem in een van de wandkasten verborgen. Zijn hand valt levenloos naar buiten.

Marguerite Duras based her film Les mains négatives on the Magdalenian caves at the Atlantic coast, where the imprints of hands were found. Thirty-thousand years ago, someone placed her hand against the cave wall and sprayed pigment over it, creating a coloured halo of the hand. When she did this, her hand transformed from a tool into an image. The moment the painter made these imprints is fossilized. Even though the moment of this act took place thousands of years ago, it still exists.

Marguerite Duras baseerde haar film Les mains négatives op de grotten van het Magdalénien aan de Atlantische kust, waar afdrukken van handen werden gevonden. 30.000 jaar geleden plaatste iemand haar hand tegen de rotswand en spoot er verfstof overheen, waardoor een gekleurde halo van een hand ontstond. Het moment waarop de schilder haar handafdrukken maakte is gefossiliseerd, het bestaat nog steeds.

Cinema is het museum van blikken, en bovendien het rijk van de liefde. Er worden smachtende blikken afgevuurd en ten slotte vinden zielsverwanten elkaar in een vurige oogopslag. Max mon amour is een experiment met een blik die radicaal andersoortig is. Een aap kijkt naar een vrouw, ja, hij kijkt zelfs verliefd naar haar. Hier wordt het spannend, want Max hoort in een kooi, achter tralies. Tussen wilde dieren en mensen lijkt een barrière van spijlen onontbeerlijk.