Sabzian

Wang Bing: over Feng ai [‘Til Madness Do Us Part] (2013) / Alors, la Chine

9/11/2014
Sabzian
PRINTER-FRIENDLY VERSION

 

Dit interview maakt deel uit van een uitgebreider interviewboek ‘Alors la, Chine’ waarin Emmanuel Burdeau en Eugenio Renzi uitvoerig met Wang Bing in gesprek gaan over zijn leven en werk. Het boek bevat eveneens het essay ‘La totalité comme forme’ van Eugenio Renzi.

-------------------

Hoe bent u er toegekomen in het psychiatrisch ziekenhuis van Feng ai ['Til Madness Do Us Part] (2013) te filmen?

Het was in de herfst van 2002, in Peking, tijdens de montage van Tiexi qu [West of the Tracks] (2003). Een namiddag besloot ik, vermits ik me erg moe voelde, een pauze in te lassen en wat te gaan wandelen met vrienden. Tijdens onze wandeling bezochten we een psychiatrisch ziekenhuis in het noorden van Peking. De architectuur was in de Sovjetstijl van de jaren vijftig. Die dag leek het alsof er niemand was. De poorten waren open, de wind waaide vrij hard, de bladeren van de bomen waaiden de gangen in… Alsof er nog nooit iemand die plek was binnengetreden.

Geen dokters, geen patiënten?

Bij wijze van spreken. Het ziekenhuis leek me mysterieus, alsof het leeg was, alsof er geen enkele patiënt verbleef… Hoe dan ook, wij zagen er niemand. We liepen naar de binnenplaats. Vermits de deur van het gebouw open was en we kreten hoorden, wilden we naar boven gaan. Metalen baren scheidden de verschillende gangen. De patiënten waren daar maar we konden niet in hun buurt komen. We klopten op een deur. Een verpleegster kwam ons tegemoet. We vertelden haar een of andere leugen opdat ze ons de toelating zou geven om een blik te werpen op haar verdieping, waar zich ongeveer tachtig langdurig geïnterneerde patiënten bevonden, sommigen al twintig tot dertig jaar. Toen ik hen eindelijk kon benaderen, begon ik over een film na te denken die zich op zo’n plek afspeelt. Ik ben vervolgens regelmatig teruggekeerd naar dat ziekenhuis maar jammer genoeg konden we geen toestemming krijgen om er te filmen. In 2004 heb ik het onderwerp voorgelegd aan Cinéfondation. De verantwoordelijken waren het voorstel gunstig gezind, maar het was uiteindelijk Jiabiangou [The Ditch] (2010) dat de plaats innam van dit project.

Welk verhaal heb je de verpleegster verteld opdat ze jullie naar boven liet gaan?

We beweerden dat we een bezoek brachten aan een familielid.

Wat heeft er, op zo’n plek, uw nieuwsgierigheid en interesse gewekt om er een film aan te willen wijden?

Een psychiatrisch ziekenhuis is, op zich, geen origineel thema. Het verhaal van Feng ai ['Til Madness Do Us Part] had zich zeker ook elders kunnen afspelen. Het is een alledaags verhaal. Toch is geestesziekte natuurlijk een interessant onderwerp, met name in China. Geestesziekte bevrijdt de mens, in zekere zin, want ze bevrijdt hem van het juk van de wet. Tegelijkertijd maakt ze hem kwetsbaarder…

Echt? Gelooft u niet dat het eerder het tegenovergestelde is, dat de alledaagse verhalen zich buiten afspelen en niet in psychiatrische ziekenhuizen?

Het leven dat men buiten een inrichting waarneemt is in wezen niet zo verschillend van het leven dat men binnen kan waarnemen. Wat me interesseerde was minder het ziekenhuis dan de patiënten en het leven dat ze er leidden. Zij beschouwen die plek niet als een ziekenhuis maar als een plaats waar ze leven. Elke Chinese burger moet een verblijfsvergunning hebben op een vaste plek. De patiënten hebben een verblijfsvergunning in het ziekenhuis. Het is hun huis. Ze leven er alsof ze thuis zijn, sommigen blijven er zelfs tot hun dood. Ik was al vroeg getroffen door de indruk dat in veel opzichten er meer menselijkheid binnen dan buiten het ziekenhuis was. Op een dag zag ik iets ontroerend: de patiënten waren beeldhouwwerken van panda’s aan het boetseren in met bamboe gemengd beton. Ik werd plotseling bevangen door een gevoel van menselijke warmte en ik begreep dat dit gevoel eigenlijk het gevoel was dat ik voor het ziekenhuis als geheel had. Ik had een ingeving. Op de binnenplaats was er ook een groot betonnen beeldhouwwerk van een haan, dat boven de boom uitstak die er net naast stond, een den of een cipres. Het was erg vreemd. Ik wist niet of dat standbeeld gemaakt was door de arbeiders of door de patiënten. Al deze elementen interesseerden me en gaven me stof tot nadenken. Ik vermoedde dat de patiënten hun eigen standpunt hadden over de buitenwereld, hun eigen filosofie…

Zoals ik daarnet zei, ben ik een aantal keren teruggekeerd naar het psychiatrisch ziekenhuis in het noorden van Peking. In 2004 waren veel patiënten weliswaar oud maar nog in goede gezondheid. In 2009 was een groot deel van hen gestorven. Uit een gesprek met de verplegers kwam ik te weten dat bij sommigen hun familie niet op bezoek was gekomen op het moment van hun overlijden. Ze waren misschien zelfs niet op de hoogte gebracht. De dood is een belangrijke aanwezigheid in het gemeenschapsleven van een instelling. Dat kan paradoxaal lijken: het isolement waarin de patiënten sterven is vaak groter dan wanneer het overlijden plaatsvindt bij hun thuis, onder familie. Binnen een familie kan me zich zo alleen voelen dat men de indruk heeft niet meer te bestaan, terwijl diegenen die in een instelling leven deel uitmaken van een groep; ze zijn vergezeld. Men draagt zorg voor elkaar, men ontmoet andere mensen, men smeedt nieuwe banden…

Wie zijn de geïnterneerden in het ziekenhuis in Peking?

Het merendeel is geïnterneerd tijdens de Culturele Revolutie, tussen 1960 en 1980. Sommigen komen uit de steden maar de meesten zijn boeren. Het ziekenhuis van Feng ai ['Til Madness Do Us Part] ligt in de provincie Yunnan en de meeste patiënten zijn geïnterneerd vanaf de jaren tachtig. De zeldzame patiënten die aangekomen zijn voor die datum – als er al zijn – zijn dood. Diegenen die we in de film zien, zijn in het algemeen geïmmigreerde arbeiders wier inzinkingen ontstonden in hun werkmilieu. Sommigen zijn studenten die hun uitbarstingen van waanzin kregen op het moment van hun toelatingsexamen aan de universiteit. Nog anderen komen uit de buurt, ik ken de reden niet waarom ze als gek worden beschouwd… Soms gebeurt het dat hun omgeving – hun ouders, hun broers en zussen, soms hun kinderen – beslist heeft om hen te interneren als gevolg van een conflict, of simpelweg omdat ze geen vrouw of werk hebben en een leeftijd hebben bereikt waarbij de familie niet langer voor hen wil zorgen. Sommigen hadden een aanvaring met het gerecht, ze hebben gedood, aan drugshandel gedaan, de wet op een of andere manier overtreden… Het is een ziekenhuis, maar het is ook een soort sociaal sanatorium, waar onder anderen ‘de klagers’ naartoe worden gestuurd, diegenen wier klachten de politie en het gerecht zo verveelden, dat het hen uiteindelijk het eenvoudigste leek zich van deze klagers te ontdoen. Ik spreek vooral over de mannelijke patiënten. Voor de vrouwen, die op de verdieping net onder de mannen verblijven, kunnen de redenen ook gevarieerd zijn. Sommigen zijn arbeidsters wier uitbarstingen zich, opnieuw, op het werk voordeden, de meesten zijn slachtoffers van de eenkindpolitiek. Ze ondergingen zo’n druk na de geboorte van hun tweede of derde kind dat velen onder hen ziek worden.

U heeft het over mannelijke en vrouwelijke patiënten, toch toont Feng ai ['Til Madness Do Us Part] enkel mannen. Waarom heeft u deze keuze gemaakt?

Het was veel eenvoudiger voor mannen om andere mannen te filmen. Psychotische vrouwen filmen is erg moeilijk. Je weet nooit hoe ze gaan reageren. Hoe dan ook hadden we niet genoeg tijd om het te doen. Ik heb ontdekt dat een van de mannen, Pu Changyi, een affaire had met een geïnterneerde vrouw in het ziekenhuis. Als slachtoffer van de eenkindpolitiek, was ze waanzinnig geworden na de geboorte van haar tweede of derde kind. En een van de kinderen had zelf ook aanvallen gehad…

Was het makkelijk om toegang te krijgen tot het ziekenhuis en er te filmen?

De dokters waren erg vriendelijk. Gemeenschappelijke vrienden hebben mij aan hen voorgesteld, met de uitleg dat ik een documentaire over het ziekenhuis wilde draaien. Ze stemden toe. De toestemmingsproblemen die we in Peking hadden, waren dus snel geregeld. Dit was natuurlijk een opluchting en een plezier. We waren er in mei 2012. De montage en de ondertiteling van San zimei [Three Sisters] (2012) waren net beëindigd.

Wat zijn de belangrijkste verschillen tussen de twee ziekenhuizen, die in Peking en die in Yunnan?

De eerste is uitgebreider dan de tweede. Het heeft een zeker comfort, ondanks dat alle ramen tralies hadden. De kamers zijn er van verschillende grootte en aard, er zijn gangen, een publieke televisie… De patiënten beschikken over een zekere ruimte, ze kunnen op de binnenplaats wandelen, onder de bomen… Het ziekenhuis van Yunnan, daarentegen, heeft slechts één gebouw en één boom. De patiënten leven op een hoogte, waar ze vastzitten zoals in een kooi. Men zou kunnen zeggen dat ze daar boven afgescheiden zijn van de stad. Enkel de lucht en het licht komen vrij binnen. Ze hebben het recht niet om zich door het gebouw te bewegen. Ze mogen door het venster kijken, ademhalen of naar de geluiden luisteren in de omgeving: dat is alles.

In het begin had ik het moeilijk om me aan te passen aan dit ziekenhuis, juist door deze verschillen met dat in Peking. Ik heb getwijfeld. Ik was niet zeker of het de juiste plek was om te draaien, ik was niet zeker of ik er echt zin in had… Uiteindelijk heb ik tegen mezelf gezegd dat het de moeite zou zijn om het te proberen, aangezien we ook het geluk hadden met de toestemming. De opnames begonnen op 3 januari 2013. Bij aankomst kende ik niemand. De eerste drie dagen liep ik rond om met de patiënten te spreken. Ik moest tegelijkertijd nadenken over de manier waarop ik de plek kon filmen. Na zes of zeven dagen, had ik een duidelijk zicht op waar te beginnen. Verschillende problemen kwamen naar boven, vooral de keuze van de personages en de nauwe gang, waarvan de breedte niet groter is dan die van een tafel. Bij het zien van de film kan men de indruk hebben dat die breder is, omdat het omringende metalen raster transparant is. In werkelijkheid is die gang erg nauw.

Mijn bezorgdheid was niet gerelateerd tot de inhoud maar vooral tot de camera en meer specifiek tot de lens, erg gevoelig. Het begin van de draaiperiode was geen kleine zaak. We hadden weinig ruimte. De patiënten benaderden soms de lens, waardoor ze ons het zicht blokkeerden… Het was erg moeilijk om de juiste afstand tot hen te vinden. We waren ook afhankelijk van het licht van de dag, onze camera paste zich moeilijk aan aan de donkerte…. Feng ai ['Til Madness Do Us Part] is een film waarin al onze technische zwaktes uitgestald worden. We hadden het recht om binnen te gaan en te filmen, maar dat betekende niet dat we konden doen wat we wilden. Ik wou vrij snel starten met het construeren van een verhaal, maar ik wist niet hoe. Deze narratieve moeilijkheid heeft me een tijdje vertwijfeld.

Hoe heeft u zich uit deze moeilijkheid gered?

Na ongeveer tien dagen had ik in mijn hoofd een eerste lijst van personages die ik vastbesloten was te filmen, zelfs al was ik zeker dat die nog zou veranderen. Zo was er Ma Jian, de jongen die je meerdere malen de toer van de gang ziet lopen; de ‘stomme’ van wie men de naam niet kent, een wees die op straat is opgegroeid door zich te voeden uit vuilnisbakken en die iemand, toen die hem alleen en achtergelaten vond, op een dag naar het ziekenhuis stuurde. Er was Ma Jian Rong en zijn kamergenoot die rookt als een ketter; Ma Yunde, wiens vrouw regelmatig een bezoek brengt; Song Shenyong, een grijsaard, twintig jaar geïnterneerd, die we een sigaret zien geven aan diegene die zijn voeten wast… Zhu Xiaoyan, die het ziekenhuis verlaat voor nieuwjaar en die in de film gevolgd wordt tot bij hem thuis, maakte geen deel uit van die eerste lijst. Het was toen zijn moeder hem kwam halen dat ik besloot hem te filmen.

In het algemeen, wilde ik groepjes van twee of drie personages tonen, bijvoorbeeld Ma Yunde, zijn vrouw en de kamergenoot van Ma Jian Rong. Deze drie interesseerden me enorm. De vrouw van Ma Yunde is bescheiden, erg vriendelijk en attent tegenover iedereen. Tijdens de wekelijkse visites vergat ze nooit iets mee te brengen voor haar man en zijn kamergenoot. De andere patiënten respecteerden haar, ook diegenen die anders agressief zijn. Dat was zonder twijfel door haar charme. Haar man zit bijna vijftien jaar in het ziekenhuis, zijn internering had plaatsgevonden drie maanden na de geboorte van hun tweede zoon. De eerste gaat naar school, maar de andere was ook ziek, hij was mentaal gehandicapt. Deze vrouw moet onder een enorme druk gebukt gaan, haar dagelijks leven buiten het ziekenhuis is waarschijnlijk lastiger dan het leven van haar man binnenin. Ze is werkloos en krijgt elke maand een uitkering van 200 yuans. Ze dwaalt doorheen de stad, terwijl ze plastieken flessen uit vuilbakken haalt, kranten enz., die ze dan vervolgens weer verkoopt. Desondanks komt ze elke week naar het ziekenhuis en brengt ze elke keer fruit of iets te eten mee voor haar man en de anderen… Op een dag verscheen ze met lege handen en haar man vroeg waarom. Ze antwoordde dat alles te duur was geworden… De rushes van deze scène hebben we uiteindelijk niet gebruikt, de film was anders veel te lang geworden.

Welke andere personages had u ook nog weerhouden na deze eerste dagen?

Ik denk aan een jonge kerel, Li Wei, die ongelooflijk graag zingt. Hij werkte zonder gehoorbescherming voor tractorfabrieken in Zhejiang (provincie ten zuiden van Shanghai). Zijn mentale toestand was al broos daarvoor maar deze omstandigheden hebben de schade enkel verergerd. Zes maanden nadat hij was aangeworven, begon hij te klagen over problemen aan de hersenen: hij leed aan voortdurende hoofdpijn, duizelingen, lichtvlekken, hallucinaties… Het is omwille van die aanvallen dat hij werd geïnterneerd.

Van diegenen die ik in het begin niet voorzien had te filmen en die uiteindelijk hun plek hebben gevonden in het verhaal, was er ook Yin Tianxin, een patiënt die men de handboeien had omgedaan. Yin Tianxin heeft veel geleden. Hij is een meelijwekkende man, een beetje eigenwijs, die soms door de andere patiënten wordt geslagen. De dokters hebben hem talrijke geneesmiddelen toegediend en veel injecties gegeven. Men kan enkele effecten van die medicamenten zien in de film, maar men kan niet weten hoe ze op lange termijn werken.

Er was ook een andere jonge man, achttien jaar, met een hand vastgemaakt aan de baren, schreeuwend als een dier… Hij heeft een zeer sterke indruk op mij gemaakt. We hebben erg veel met elkaar gesproken. Hij vertelde mij over het moeilijke leven van zijn familie, over de armoede van zijn ouders… Hij is ver van huis moeten gaan werken, op een onbekende en enge plek. Hij verdroeg het niet en hij verdiende sowieso niet voldoende om te voorzien in de behoeftes van zijn familie. Hij kreeg een inzinking. Hij vertelde me dat hij vaak klaagde, dat hij zijn moeder uitkafferde, dat hij weinig at… Ondanks al deze problemen, kwam hij op mij over als een erg intelligente en moedige jongen. Hij zit uiteindelijk niet in de film.

Waarom?

We hadden al een patiënt vastgemaakt aan zijn bed gefilmd… Een ander interessant personage was Chen Zhuanyan, een boer van veertig of vijftig jaar. We hebben geholpen bij zijn opname in het ziekenhuis. Aanvankelijk geterroriseerd, raakte hij na enkele dagen gewend aan de plek. Ik wou aan de hand van zijn voorbeeld de sterke discrepantie tussen binnen en buiten benadrukken.

Onder deze personages was er ook nog Wu Shansong, aan wie men een injectie heeft gegeven en die op zijn bed bidt. Hij was de jongste en de mooiste van de patiënten, met vrouwelijke trekken… Alle anderen keken naar hem alsof hij een mooie jonge vrouw was. Door almaar gedwongen te worden te kussen, door hen betast te worden enz., is hij hun seksslaaf geworden, hun speelbal. Hij was meer bepaald erg intiem met een oudere man met wie hij de kamer deelde. Deze was erg attent voor hem. Er leek tussen hen een familiale band te bestaan. Deze verhouding is een van de rode draden van de film, zoals trouwens, meer algemeen, de affectieve verhoudingen tussen de patiënten. Ik heb ook twee mannen gefilmd die alle nachten samen sliepen, naakt, de ene naast de andere. Deze beelden zitten niet in de uiteindelijke montage omdat de lichamelijke contacten al voldoende naar hun waarde waren gezet door andere personages.

Met welke ploeg heeft u gedraaid? Met hoeveel waren jullie?

We waren met vijf. Twee in het ziekenhuis, de cameraman en mezelf: we draaiden met een enkele camera, met geïntegreerd klankmateriaal. Drie buiten het ziekenhuis: de producer, een assistent en een vijfde persoon, verantwoordelijk voor de techniek. Zij waren niet echt op de hoogte van de manier waarop de film van dag tot dag ontwikkelde. We hadden de tijd niet om over onze dagen te vertellen. Het was een drukke en uitputtende draaiperiode: als we niet filmden, sliepen we…

Hoe waren jullie dagen georganiseerd?

De dagen zijn kort in de winter: we stonden op om zeven uur, we draaiden tot de middag, we pauzeerden en keerden terug na het middageten, tot middernacht. We draaiden zo lang mogelijk zonder onderbreking, om de verzorgers en patiënten niet te veel te storen. ’s Avonds, wanneer we vertrokken, lag iedereen al te slapen. De procedures waren talrijk en zwaar. De dokters moesten elke dag de deuren komen opendoen. Op het einde spraken de ouderen die de deur bewaakten ons zelfs niet meer aan. Ze hebben zich naar ons toe niet goed gedragen. We besteedden er geen aandacht aan. Zolang ze ons binnenlieten, gingen wij door met filmen.

U heeft de procedures niet gefilmd? Uw discussies om binnen te geraken, bijvoorbeeld?

Neen. Het was al erg vermoeiend om het overige te filmen, dat veel belangrijker was. Op het einde van elke dag was ik zo moe dat ik zelfs de camera niet meer kon aankijken… Ik was veel vrijer tijdens het draaien van Tiexi qu [West of the Tracks] dan in dit ziekenhuis. Het verhaal van Tiexi qu [West of the Tracks] was bovendien vollediger, er waren meerdere niveaus van narratie… Hier konden we enkel binnengaan als men ons de toelating gaf. Het ziekenhuis bevindt zich in een afgesloten wereld. Dat impliceerde noodzakelijkerwijs een andere soort narratie.

Wanneer u bij de camera was, hoe besliste u over het kader? Koos u om een persoon te volgen? Een handeling?

Ik dacht erg weinig na over het kader. Ik volgde personages of gevoelens. Dag na dag ging ik verder met het filmen van patiënten zonder een idee te hebben over het moment wanneer ik zou kunnen stoppen. Het is erg beangstigend. De meeste cineasten vragen zich af of ze tien of twintig dagen moeten filmen… Mijn situatie is anders: de film die ik draaide was eindeloos, ik wist niet welk materiaal ik precies nodig had, of ik, in absolute termen, drie of zes maanden zou moeten filmen, of nog meer… Ik stelde me voortdurend dit soort vragen, zelfs toen ik wist dat het ziekenhuis ons toestemming had gegeven om slechts drie maanden te blijven.

Was dit de eerste keer dat je dit soort twijfel had?

Ik had er wel gehad tijdens Tiexi qu [West of the Tracks] maar niet in die mate: als we verplicht waren te stoppen met filmen in een fabriek, konden we altijd naar een andere gaan. Voor Feng ai ['Til Madness Do Us Part], de plek was meer geïsoleerd, beschikten we dus niet over dergelijke alternatieve optie. Na een bepaalde tijd maakten we een balans op en kwamen we tot de vaststelling dat we al een honderdtal cassettes hadden gedraaid. Ik voelde me opgelucht. Ik nam de cassettes mee naar de provincie Sichuan om na te denken over de montage. Eens daar werd ik geconfronteerd met een nieuw probleem: hoe moest ik de narratie structureren? Hoe slaagde ik erin, verscheidene zaken tegelijk vertellend, om het verhaal op een heldere manier te laten vooruitgaan? Ik kon niet op anderen rekenen, hen de dingen in detail uitleggen… Dat was belangrijk: ik was de enige persoon die kon nadenken over deze vragen over vorm.

Zodra het verhaal van de verschillende personages in mijn hoofd duidelijk was, voegde een nieuwe stress zich bij de vorige: ik besefte dat ik in feite niet genoeg gefilmd had. We zijn dus teruggekeerd naar het ziekenhuis. Wat we toen hebben gefilmd, ligt dicht bij het uiteindelijke resultaat. Dit was in de periode van nieuwjaar. We wisten dat bepaalde patiënten zich klaarmaakten om naar hun families terug te keren, maar we konden natuurlijk niet anticiperen op wat er zou gebeuren. We hebben drie of vier patiënten gevolgd tot bij hun thuis. De keuze was makkelijk: vanwege gezondheidsredenen kon ik diegenen die hoog in de bergen woonden niet volgen… In een van de families waar we hebben gefilmd was de vrouw vijfentwintig jaar. Ze had drie onrustige kinderen waarvan de oudste zes jaar was. Haar man was in het ziekenhuis. Stel je een meisje van vijfentwintig voor die zo’n leven leidt in Parijs. Men kan zo niet leven. Deze rushes zijn uit de montage gehaald omdat het verhaal te veel leek op dat van San zimei [Three Sisters]. En de film zou wederom te lang geworden zijn.

Heeft u iemand van uw ploeg gestuurd om hoog in de bergen te gaan filmen?

Ja, maar we hebben deze beelden niet gebruikt. Te veel personages buiten het ziekenhuis filmen zou de structuur van het verhaal te veel hebben gestoord.

Waarom heeft u er specifiek voor gekozen om Zhu Xiaoyan te volgen?

Eén personage volstond. Zijn verhaal was eenvoudig. Er was niet veel tijd nodig om het te vertellen.

Op het einde van de scène waarin we zijn familie te zien krijgen, zien we Zhu Xiaoyan alleen wandelen, traag, ’s nachts, op een autoweg. Wat betekent dit shot voor u?

Niets speciaals. Dat shot toont enkel dat Zhu Xiaoyan thuis niet wil slapen. Hij verkiest om buiten te blijven. Veel cineasten gebruiken graag metaforen om vorm en betekenis te geven aan hun personages. Ik denk niet op zo’n manier. Ik stel me tevreden met het tonen van hun handelingen, hun leven…

Zonder noodzakelijkerwijs over een metafoor te spreken, resoneert dat shot met andere shots die eerder in de film bepaalde patiënten tonen, rennend in de gang, zoals beesten in een kooi.

Men kan zeker de indruk hebben dat er niets is veranderd, dat Zhu Xiaoyan het ziekenhuis naar buiten heeft meegebracht. Ik geef toe dat ik daar niet aan heb gedacht tijdens de montage. Wanneer ik mijn films maak, bekommer ik mij enkel om realisme. Het is niet mijn taak om ze uit te leggen, maar die van andere cineasten, critici…

Er is een ander opmerkelijk element in Feng ai ['Til Madness Do Us Part], namelijk dat de patiënten voor wie de film zich in het bijzonder interesseert, worden genoemd met een opschrift van hun naam in het beeld.

Dat is een fundamenteel gegeven. We konden de toeschouwer niet te veel informatie geven over de personages. Het minimum dat we konden doen, was hen een naam geven en aanduiden hoelang ze geïnterneerd zijn.

Waarom wilde u de naam van de patiënten enkele momenten nadat ze verschenen vermelden en niet meteen?

Het gebeurde vaak dat verschillende personages in hetzelfde shot aanwezig waren, het was niet mogelijk ze allemaal op hetzelfde moment voor te stellen… Als ze bovendien spraken, zoals vaak het geval is, zou de aanwezigheid van ondertitels het opschrift des te moeilijker hebben gemaakt. Dat is de enige reden van die keuze. Het was gepaster om de personages te benoemen tijdens een rustig moment. Anders zou de toeschouwer er niet veel aandacht aan besteed hebben. De aanduiding van de naam van de personages is geen cinematografische keuze. Het is een keuze waaraan ik erg natuurlijk dacht.

Men zou kunnen zeggen dat het benoemen van de patiënten het doel is van Feng ai ['Til Madness Do Us Part], het resultaat, alsof u hen wilde losmaken van de anonimiteit van de waanzin om hen een identiteit te geven, alsof het moest dat de identiteit niet meteen kwam, maar enkel zodra de toeschouwer heeft kunnen zien hoezeer al deze personages verschillend zijn van elkaar, en ook verschillend van de idee die men gewoonlijk heeft over mentale ziektes.

Misschien… De patiënten die Feng ai ['Til Madness Do Us Part] toont zijn gewone mensen, kleine mensen die geen sporen in de geschiedenis zullen nalaten. Hun naam heeft enkel voor hun families een betekenis en zal na hun dood verdwijnen. Ik heb hen benoemd omdat ik de film een interessante ruimte vond om hen te laten bestaan.

Bent u bevriend geraakt met enkele patiënten of werknemers van het ziekenhuis?

Ik ben vrienden geworden met verschillenden onder hen. Men heeft mij herhaaldelijk verteld dat sommigen ’s ochtends uitkeken naar onze komst. Anderen vroegen ons om sigaretten of theebladeren mee te brengen. Ik probeerde het te doen, het leek me normaal. Ik heb nog niet de gelegenheid gehad om terug te keren naar het ziekenhuis, maar ik zal er zonder twijfel terugkomen.

 

-------------------

 

Vertaling door Gerard-Jan Claes

Met veel dank aan Emmanuel Burdeau, Eugenio Renzi en Nicolas Vieillescazes

Meer info over het boek vind je op de website van de uitgeverij Les Prairies ordinaires