Sabzian

The Fire Next Time: Interview met organisator Stoffel Debuysere

2/07/2014
Sabzian
PRINTER-FRIENDLY VERSION

Begin april vond in KASKcinema in Gent The Fire Next Time (afterlives of the militant image) plaats, een tweedaags programma met lezingen, performances en filmvertoningen. Aansluitend opende in KIOSK de tentoonstelling L’œil se noie van Eric Baudelaire en Mathieu Kleyebe Abbonnenc. Beide projecten werden georganiseerd in het kader van The Uses of Art, een project van de museumconfederatie L’Internationale

Na afloop hadden we het volgende gesprek met organisator Stoffel Debuysere.

 

 

This is how cinema can give us courage: by reframing what is given as evident, by proposing a world that resists the pronunciation of the vanity of all action, by participating in the constitution of a new collective sentiment. For those who feel out of place, undignified, humiliated, a search for trust inevitably involves a negotiation between one sense and another, between the intelligibility of our world and the sensibility of another. And isn’t that, after all, one of the tensions animating Marxism?”[1]

 

Robbrecht Desmet & Hannes Verhoustraete. Met Figures of Dissent doe je sinds enkele jaren onderzoek naar de geschiedenis van de politieke of zelfs militante cinema. Hoe is dat onderzoek tot stand gekomen?

Stoffel Debuysere. Het is niet meteen onderzoek naar de geschiedenis van 'politieke' cinema, maar eerder een onderzoek naar het omringend discours. Hoe is er over de verhouding tussen cinema en politiek nagedacht? Het is in de eerste plaats ontstaan uit een gevoel van frustratie en onbegrip, een moeilijkheid om vandaag over die verhouding te praten of schrijven. Vanuit dat gemis begin je te lezen, te kijken en te luisteren en hier en daar begin je dingen te begrijpen: hoe een bepaald discours geboren en getogen wordt binnen een bepaalde context, binnen een bepaalde probleemruimte, de context van de periode na de Oktoberrevolutie bijvoorbeeld, of die van net na de Tweede Wereldoorlog in Italië met de debatten rond het (neo-)realisme, of de invloed van het maoïsme en het structuralisme op het filmkritisch denken in Frankrijk rond 1968. En je begint langzaam in te zien dat veel van die denkpatronen niet meer bruikbaar zijn, gewoon omdat die probleemruimtes veranderd zijn. Je kunt niet meer dezelfde antwoorden geven, omdat de vragen anders liggen.

RD&HV. In navolging van een vraag die in het laatste interview aan Pasolini werd gesteld: hoe zou je dan 'de situatie' omschrijven? Hoe zie je die probleemruimte nu? En hoe kunnen we toch vormen (figures of dissent) van toen vandaag gebruiken?

SD. Er zijn een aantal ideeën die terugkomen: het idee van consensus, een overweldiging van nihilisme, een 'linkse melancholie'. Ik probeer, met vallen en opstaan, vat te krijgen op dat post-denken dat deel uitmaakt van mijn generatie, om er uiteindelijk wat uit te geraken. Dat geldt inzake politiek, maar ook inzake cinema.

RD&HV. Pasolini zelf eindigt bijvoorbeeld ook redelijk pessimistisch en stelt dat generaties die na hem komen, en nog enigszins 'sensibel' zijn, het nog moeilijker zullen hebben dan zijn generatie. Hij lijkt ergens in te binden. Is die linkse melancholie ook niet vooral iets van westerse linksen? Ligt daarom ook een groot deel van de focus van de conferentie op niet-westerse film?

SD. Pasolini was behoorlijk pessimistisch naar het einde van zijn leven toe. Hij zag geen 'vuurvliegen' meer aan de horizon, zoals hij in een van zijn teksten schrijft. [2] Het idee van 'linkse melancholie’ komt van Benjamin en is gebonden aan zijn tijd, maar het is iets dat ook kan worden toegepast op de periode na midden jaren zeventig. Het idee van consensus heeft daar mee te maken: het moment dat ‘links’ een defensieve houding aannam zonder fundamentele kritiek te kunnen geven op het dominante wereldbeeld en de dominante logica van het kapitalistische denken. De Mitterand-periode in Frankrijk is daar een voorbeeld van een terugkeer van links naar familiewaarden, het idee van de natie, etc... Goed, dat betekende ook dat een bepaald model van ‘politieke’ cinema nog moeilijk in stand te houden was; het Brechtiaans model bijvoorbeeld. En het interesseert me om te zien wat er dan wel nog mogelijk wordt geacht. Het werk van Black Audio Film Collective (BAFC) interesseert me onder andere om die reden, omdat ze moedwillig afstand namen van het oppositie denken en de binaire logica en experimenteerden met andere vormen. Die beweging gebeurde niet toevallig na de hoogdagen van de screen theory, die op hun eigen manier verder gingen op het radicaal pad dat Cahiers du Cinéma had ingeslagen na ‘68. Ook niet toevallig wellicht in een periode waarin de notie van ‘geheugen’ steeds waardevoller werd. Misschien omdat er, na het wegvallen van de narratieven, zoals dat van het marxisme, geen alternatieve toekomstbeelden meer werden aangegeven. Er is verder bijvoorbeeld ook nog het recentere werk van de Jean-Marie Straub en Danièle Huillet of dat van Pedro Costa, waarin meer aandacht is voor een bepaald emancipatoir denken. Ik weet niet of er per se meer aandacht was voor niet-westerse film. Als dat zo was, valt dat misschien eerder te rijmen met een hernieuwde aandacht voor de periode van het tiermondisme.

RD&HV. Wie was verantwoordelijk voor het radicale pad dat ingeslagen was bij de Cahiers na ‘68?

SD. Het radicale pad van de Cahiers? Vooral Comolli en Narboni [3], denk ik, maar ze waren niet alleen. Er waren trouwens ook andere magazines zoals Cinéthique, en tal van breed uitgesmeerde debatten tussenin.

RD&HV. Met The Fire Next Time organiseerde je in KASKcinema in Gent een vrij grootschalige tweedaagse samenkomst rondom de militante cinema. Hoe kijk je zelf terug op dit moment?

SD.Nou, ik heb nogal een ambivalente houding ten opzichte van ‘conferenties’. Ik probeer er altijd het ‘academische’ wat uit te halen, maar dat is me nog nooit echt gelukt, ook dit keer niet. Het spannendste moment vond ik zelf de presentatie van Reem Shilleh en Mohanad Yaqubi, toen hun zoontje de hele tijd op het voorplan rondliep. “Nu gebeurt er eindelijk iets”, dacht ik. Maar goed, dat ligt dan ook aan mij.

RD&HV. Hoe bedoel je, dat ligt aan jou?

SD. Wel, ik ben de organisator, het is aan mij om wat animo te genereren, om andere formats voor te stellen, maar blijkbaar heb ik die verbeelding niet. Soms mis ik gewoon ook een soort cinefiel enthousiasme in dit soort contexten. In dit geval was filmhistoricus Olivier Hadouchi daar natuurlijk een van de uitzonderingen op. Die spreekt eerst en vooral vanuit een liefde voor de films die hij presenteert, zelfs al spreekt hij dan in de eerste plaats vanuit een geschiedkundig perspectief.

RD&HV. Dat merkte je, ook wanneer hij het over Simparelé (Humberto Solas, 1974) heeft: hij leeft werkelijk met die films. Maar er zijn ook gewoon niet oneindig veel formats denkbaar, het blijft over cinema gaan, en dan kijk je films en praat je erover, en dat kunnen dan academici zijn of cinefielen, of beiden. Het enige dat jammer is, is dat er vaak gewoon vanuit de academische sprekers dan een soort van vanzelfsprekendheid uitgaat over bepaalde materie, alsof die kennis een gegeven is.

SD. Oh, maar ik kan ook niet alles meteen plaatsen. Zoals ik eerder aangaf, op het vlak van theorie / filosofie ben ik ‘autodidact’. Wat me aanspreekt bij mensen als Serge Daney is dat hij er wel in slaagde de denkoefeningen van zijn tijd te absorberen in stukjes die eerst en vooral – en vanuit de cinema – over cinema zelf gaan.

 

Serge Daney: Itinéraire d’un ‘ciné-fils’ (Pierre-André Boutang & Dominique Rabourdin, 1992)

 

RD&HV. De cinefiel is natuurlijk autodidact, neen? Of anders: als cinefiel ben je autodidact.

SD. Ongetwijfeld, maar we mogen niet vergeten dat de bekendste cinefiele generaties, die in Frankrijk, geworteld zijn in een heel specifieke context; in de eerste plaats in een context waarin het discursieve traditioneel altijd een belangrijke plaats heeft gehad, maar ook een waarin niet te ontsnappen viel aan het theoretisch-politieke denken van die tijd: van Roland Barthes tot Louis Althusser tot Guy Debord.

RD&HV. Een tijd waarin dat denken deel uitmaakt van het publieke ‘debat’? Of neen, het publieke leven.

SD. Zeker in de jaren zestig, ja, maar niet alleen in Frankrijk natuurlijk.

RD&HV. Kan je een academisch spreker vragen (omdat die misschien nu eenmaal de enigen zijn die over een bepaald onderwerp werkelijk iets ‘weten’) om zijn discours enigszins te vulgariseren? De bedoeling leek toch ook om dit soort militante cinema te ontsluiten, om zeldzame films aan een iets groter publiek dan alleen ingewijden te laten zien, en daarmee een andere geschiedschrijving voor te stellen, dat andere geheugen te ontsluiten, dat overschaduwd wordt door ‘onze’ westerse kijk op de ideologische strijd van de twintigste eeuw...

SD. Het ging me niet meteen om het ontsluiten, maar gewoon om te zien hoe er met hedendaagse ogen kan naar gekeken worden zonder te vervallen in nostalgie. Er is nu eenmaal een grote aandacht voor het ‘militante’ tegenwoordig.

RD&HV. Is dat - er met hedendaagse ogen naar proberen kijken – dan geen deel van dat ‘ontsluiten’?

SD. Misschien.

RD&HV. Of een poging om het (opnieuw?) te betrekken in het publieke leven?

SD. Maar het gaat niet enkel over de inhoud, het ging me ook over de vorm. Wat spreekt er ons nog aan, en waarom of waarom niet?

RD&HV. De tweede dag begon met de vertoning van een opmerkelijke reeks films, die allicht op alle aanwezigen een blijvende indruk heeft nagelaten. De reeks werd gevolgd door een gesprek tussen jou, OIivier Hadouchi, die de reeks had samen gesteld en kunstenaar Mathieu Kleyebe Abonnenc. We kunnen spreken van een nieuwe, uitgesproken aandacht voor en interesse in de Europese koloniale en postkoloniale verhalen binnen het milieu van de hedendaagse beeldende en de audiovisuele kunsten. Kan je ons daarover iets meer vertellen? Hoe kijk jij hier tegenaan?

SD. Hoe kijk ik daar tegen aan? Moeilijk te zeggen. In het beste geval gaat het om het zoeken naar bepaalde leegtes of onvolmaaktheden binnen een bepaald idee van geschiedenis, in het geval van Mathieu’s werk bijvoorbeeld meer specifiek met betrekking tot de koloniale en postkoloniale geschiedenis. Er is gewoon nood aan andere narratieven en dan wordt er wel eens teruggegrepen naar kantelmomenten: de Bandung-conferentie [4], de tricontinentale meetings, de radicale, al dat niet pan-Afrikaans geïnspireerde postonafhankelijkheidsbewegingen enzovoort. Dit is trouwens ook een van de redenen waarom het werk van Black Audio Film Collective tegenwoordig opnieuw naar voren wordt geschoven. Testament, bijvoorbeeld, was toen al – in 1988 – een poging om op een andere manier om te gaan met de geschiedenis van o.a. Ghana. Het probleem is dat zoveel van die militante films van die periode uitgingen van een bepaalde deterministische visie op geschiedenis met zicht op een moment van ‘overcoming’: overcoming van kolonialisme, imperialisme, kapitalisme,... Dat soort determinisme is vandaag niet meer bruikbaar.

RD&HV. Waarom is dat niet langer bruikbaar? Of, hoe moeten we die overgang begrijpen? Hoe kun je dan hoop en strijdlust verder denken?

 

Twilight City (Black Audio Film Collective, 1989)

 

SD. Ja kijk, er zijn gewoon geen scenario’s voorhanden. De uitdaging is dus om na te denken over weerstand en actie zonder uitzicht op een gedetermineerde horizon. Het probleem is dat dit net hetgene is wat veel bewegingen ten laste wordt gelegd: “er is geen plan, geen programma”.

RD&HV. En daar moeten we voorbij kunnen kijken?

SD. Een soort van vertrouwen in een collectief kunnen misschien, een gedeeld sentiment van “zo kan het niet verder”.

RD&HV. De ‘common sense’ van rechts biedt dan zogezegd wel antwoorden, en kan ‘de situatie’ wel duidelijk omschrijven.

SD. ‘Common sense’ komt niet alleen van rechts. ‘Common sense’ slaat ook op de deadlock waar we vandaag mee geconfronteerd worden: “We leven in de best mogelijke wereld.”

RD&HV. “Het is zo.”

SD. “Alle alternatieven in het verleden hebben geleid tot catastrofes”. Dat alles maakt deel uit van de 'common sense', ook dat van zogenaamd links. “Zo zit de wereld nu eenmaal in elkaar en er zijn altijd mensen die uit de boot vallen”.

RD&HV. Laten we terug gaan naar de filmzaal. De bijeenkomst begon met de vertoning van Ici et ailleurs (1976) van Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin en Anne-Marie Miéville, toen actief onder de naam Groupe Dziga Vertov. Voor jou is dit, zoals je zelf aangaf, een van de belangrijkste films. Waarom?

SD. Nou, je kunt die film beschouwen als een soort keerpunt, niet alleen in het werk van Godard maar in het denken over cinema en politiek: een soort van kritiek van de kritiek, die naderhand heeft geleid, zo zou je kunnen zeggen, tot een fundamenteel wantrouwen ten opzichte van beeldcultuur en cinema. Dat was op zich geen bewuste zet van Godard natuurlijk. Fantastische film, en nog steeds pakkend in zijn kwetsbaarheid. Die kwetsbaarheid is paradoxaal genoeg wat de film vandaag nog kracht geeft.

RD&HV. Zou je die kwetsbaarheid kunnen situeren?

SD. Het is iets dat ik terugvind in heel veel van mijn lievelingsfilms: het idee van risico. Niet meteen fysiek - zoals in veel van de traditionele militante films - maar het zoeken naar een vorm waaruit spreekt dat iets op het spel staat, een soort liefde ook. Dat is wat er zo hartverscheurend is in Ici et ailleurs, denk ik: je voelt dat Godard weet dat hij iets opgeeft, dat hij iets moet loslaten.

RD&HV. En wat zou dat dan kunnen zijn? Dat iets? Wat zet hij op het spel?

SD. In dat specifiek geval heeft het te maken met de dood natuurlijk.

RD&HV. Volgens Daney gaat het dan om een soort van teruggeven, een schadeloosstelling opzoeken.

Productiestill Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Anne-Marie Miéville, 1976)

 

SD. Ja, maar meer algemeen het opgeven van een droom misschien, iets om voor te vechten en te werken.

RD&HV. Is dat risico dan niet het risico van het mislukken van iets terug te geven, misschien iets dat dan helemaal niet gewild is?

SD. In zijn geval was het gewoon onmogelijk. De vraag “voor wie maak je een film” is een moeilijke - iets dat vandaag nog zoveel mensen parten speelt.

RD&HV. Ja, voor ons als makers is een publiek vinden misschien het meest moeilijke.

SD. Maar je moet er misschien op vertrouwen dat iedereen film, cinema op zijn of haar eigen manier kan eigen maken?

RD&HV. Zouden jonge makers dan niet allereerst hun eigen publiek moeten zijn?

SD. Ik was heel tevreden met diegenen die er wel waren. Nieuwsgierigheid, gretigheid ... voor dat publiek organiseer je dus een festival, zelfs al zit je met een handvol mensen in de zaal, waarmee ik niet gezegd wil hebben dat we geen groter streefdoel hebben. Je mag niet vergeten dat Courtisane een heel kleine ploeg is. Maar het gaat ieder jaar beter. Zelfs tijdens The Fire Next Time was er een studente gekomen met haar moeder, die helemaal in de wolken was. En dat groepje jonge studenten uit Brussel, die vier dagen in Gent hebben gekampeerd en compleet ondersteboven uit de Wang Bing film kwamen... Dat zijn dus de dingen die ik me herinner.

RD&HV. Het ging ons niet zozeer dat jullie geen studenten zouden bereiken, onze vraag was misschien eerder gericht aan henzelf of misschien zelfs onszelf. Het festival ging tenslotte deels door in de gebouwen van de KASK filmschool. Daarnaast verheugde het ons dat er dit jaar bijna volle zalen waren voor films als Twilight City van BAFC, en de vorige jaren voor de films van António Reis en Margarida Cordeiro en dat nota bene, op een zonnige zaterdag, en tot na middernacht.

RD&HV. Tijdens de tweedaagse kregen we twee hedendaagse werken (laten we zeggen uit het laatste decennium) te zien. Deze werken verbleekten volgens ons enigszins bij de energie van de films in de oudere programma’s. Ook tijdens het gelijklopende Courtisane festival waren de meest krachtige, meest vitale, meest gevaarlijke films die uit een ‘ander’ tijdperk. Aan aandacht voor het onderwerp geen gebrek dus, maar zie jij vandaag filmmakers die op zoek gaan naar een gelijkaardige energie? Die zich het risico op de hals halen waar je daarnet over sprak?

SD. Van die Wang Bing film op het festival was ik toch behoorlijk onder de indruk, maar goed, een film zoals Rocha’s A Idade da Terra zie ik vandaag inderdaad niet gemaakt worden. Er zijn hier en daar wel jonge snaken die het proberen, maar die dan eerder terechtkomen bij een soort pastiche. Ik zie wel een terugkeer naar ‘militante’ cinema, maar dan eerder in traditionele vormen, vormen die drijven op het communiceren van een transparante ‘boodschap’, die dus geen gebruik maken, of niet voldoende, van de fundamentele spanningen en ambiguïteiten van cinema.

RD & HV. Representatie van politiek? Van een politieke boodschap?

SD. Of een standpunt, ja. Een oud misverstand: ervan uitgaan dat het filmen te midden van het geweld of de oproer vanzelfsprekend ‘politiek’ is.

RD&HV. Wat ons inziens minder aan bod is gekomen en wat nochtans voortvloeit uit de filmtheorie van ‘cinéfils’ – voor ons ‘ciné-oncle’ – Serge Daney, is het idee van een innige relatie tussen politiek engagement en de vorm. Jij haalt het onder meer aan in jouw begeleidende tekst in het speciaal voor de gelegenheid gepubliceerde cahier. Daarin zeg je dat de toewijding, het politieke engagement in/van cinema een kwestie was/is van vorm, veeleer dan van revolutionair gedachtengoed. En verder dat er “niet langer een representatie van politiek kan zijn zonder een kritische reflectie over de politiek van representatie.” Het lijkt ons mogelijk om volgens die idee ingang te vinden in de complexe en gelaagde duotentoonstelling van Eric Baudelaire en Mathieu Kleyebe Abonnenc. Beide kunstenaars benaderen in hun werk, door middel van toe-eigening, re-enactment of het (her-)gebruiken van historisch materiaal, sleutelwerken uit de cinema van de jaren zestig en zeventig met hernieuwde aandacht. Het audiovisueel werk wordt vertaald naar de museale ruimte maar de gehele tentoonstelling bestaat uit een (re-)presentatie van archiefmateriaal. Leeft de cinema voort in dit tussengebied?

SD. Misschien, maar tegelijk ook misschien op het internet of andere platformen, andere ruimtes. De vraag is altijd wat er mee aan te vangen valt. In die zin kan wat er op het net gebeurt, die eindeloze circulatie van beelden, mogelijks meer bijdragen tot het creëren van nieuwe noties van collectiviteit, dan wat er elders gebeurt. Misschien is die nadruk op vorm niet zo belangrijk als het ooit leek te zijn... ik stel me gewoon de vraag. Niet te vergeten, dat ‘radicale’ gebruik van cinema was ook gebonden aan een bepaalde context, een bepaald gedachtegoed...

 

Où gît votre sourire enfoui? (Pedro Costa, 2001)

Ossos (Pedro Costa, 1997)

 

RD&HV. Zitten we dan met een problematische of onvolledige beschrijving van ‘de context’? Te veelzijdig, of vormeloos?

SD. Wel, er is iets dat wel overeind blijft, denk ik, en dat is het idee van 'verfremdung', iets dat vaak terugkomt in de discussies rond cinema en politiek en dat je met goeie wil ook kan toepassen op het ‘dissensus’-idee van Rancière: het afwijken van een ‘common sense’, het creëren van kleine ‘displacements’ van de manier waarop we geneigd zijn om te kijken naar dingen, en over die dingen na te denken. Dat gaat heel breed natuurlijk.

RD&HV. Toch zit, zoals ook in het werk van de Straubs sterk aanwezig, de idee van een esthetische revolutie heel diep geworteld in die geschiedenis? Is dat daaraan gelieerd?

SD. Gelieerd? Niet direct, maar het blijft iets dat terugkomt, van het ‘eccentrisme’ [5] van Eisenstein, tot de ‘verfremdung’ van Brecht (opgenomen door Godard, de Straubs, Oshima, Rocha etc.) tot ‘dissensus’. Er zit een bepaalde lijn in. De vraag is steeds hoe je speelt met die spanning tussen herkenbaarheid (de mimesis-logica van representatie) en vervreemding (het ondetermineerbare aspect van esthetiek). 

 

RD&HV. Zie je daar dan een concreet voorbeeld van, nu? Of een aanzet, binnen of buiten cinema?

SD. Wat de Straubs gemeen hebben met Costa bvb. is dat ze afwijken van de geijkte manieren om het over bepaalde onrechtvaardigheden te hebben, zowel in de keuze van vorm, de aandacht die ze schenken aan de esthetische waarde en weelde van dingen, als in de verhouding tot mensen en plaatsen. Ik hou van dit citaat van Costa: “We have to do away with this notion of urgency associated with politics, because it’s the contrary of love” En liefde hoef je niet per se op een romantische manier te interpreteren. Het heeft ook te maken met aandacht, met concentratie. Uit het hanteren van een camera spreekt in de beste gevallen toch altijd een gebaar van liefde? Wat Pasolini schreef over Rossellini: “The love of reality is much stronger than reality”. Een aandacht, een verantwoordelijkheid voor wat er zich voor de lens bevindt? De materialiteit en/of de spiritualiteit van mensen en dingen? Opnieuw iets wat het werk van de Straubs interessant maakt: voor hen is het beide. De materialiteit uit het marxisme en het mysticisme uit de Duitse poëtische traditie...

 

Cézanne (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1990)

 

RD&HV. In heel wat films speelde die notie van een herformuleren van spiritualiteit (Simparelé van Solás, Glauber Rocha) en die inzetbaar maken in een strijd.

SD. Bij Rocha zeker, ja. Vandaar ook zijn felle reactie op het ‘didacticisme’ van Solanas en Getino.

RD&HV. Wat dat ‘didacticisme’ betreft, wat hield Rocha’s kritiek daarop dan precies in? In de films van Solanas meende ik zelfs een soort van spirituele energie te ontwaren. Misschien is dat dan onder invloed van de andere films in het programma.

SD. Hij verweet ze een gebrek aan aandacht voor het ‘irrationele’ zoals hij het noemde. “Revolutionary art must be magic, capable of bewitch- ing man to such a degree that he can no longer stand to live in this absurd reality.

RD&HV. Moeten we die aandacht voor het irrationele begrijpen als deel van een strategie om zich los te scheuren van een dominant discours?

SD. Demystificatie van de dominante orde was voor hem niet voldoende, er moest ook een soort van constructieve mystificatie zijn, de hoop was voor hem daar te vinden: in een soort van mysticisme, vandaar zijn obsessie voor religie, folklore, het ritualistische etc.

 

A idade da terra [The Age of the Earth] (Glauber Rocha, 1980)

 

RD&HV. Die kun je ergens ook zien in sommige films van Pasolini. Of zie je dat anders?

SD. Ja, Pasolini zocht expliciet antwoorden in het pre-kapitalistische, in bepaalde facetten van mythologie bijvoorbeeld.

RD&HV. Hij voorstond heimelijk misschien zelfs een terugkeer naar pre-industriële samenlevingen, niet?

SD. Het zou interessant kunnen zijn, een onderzoek naar de verhouding Pasolini-Rocha.

RD&HV. Lieven De Cauter eindigt zijn Kleine anatomie van de politieke melancholie (een eerste schets naar levend model) [6] zo: “Deze explosieve cocktail van nostalgie en anticipatie, van pessimisme en optimisme is een bipolaire politiek die we vandaag de dag hard nodig hebben. De verkilling in de wereld moet bevochten worden in heetgebakerde denkbeelden (of zelfs ‘hysterische concepten’). Het is een theoretische, literaire, filosofische politiek, een contemplatieve antipolitiek, een melancholische politiek, geen realpolitiek. Weg met de realpolitiek. Tegen de politiek als voortzetting van de natuurtoestand. Herbetovering van de wereld nu!

SD. Herbetovering... In ieder geval moeten we uit de sfeer van desillusie geraken. Die quote van Gramsci blijft wel hangen: “pessimisme van het intellect, optimisme van de wil”. Het doet me denken aan die geïnterviewde activiste Gail Lewis in Twilight City: “It seems to me the spirit doesn’t die easily. I’m optimistic on a symbolic cultural side, depressed on a productive material side, I suppose”. En dat was in 1988-1989, nog voor de val van de muur!

RD&HV. Om af te ronden dan: Wie heb je op het oog om de komende maanden naar België te halen in het kader van Figures of Dissent?

SD. Wel, er zijn contacten met Hito Steyerl, Jacques Rancière, Khalil Joreige en Joana Hadjithomas, Wang Bing, ... Allemaal onder voorbehoud wel te verstaan.

RD&HV. Dat ziet er allemaal geweldig uit. We willen je heel hartelijk bedanken voor de organisatie van de tweedaagse en voor je tijd voor dit interview.

 

Productiestill Il vangelo secondo Matteo (Pier Paolo Pasolini, 1964)

 

----------------

 

[1] Stoffel Debuysere, Response to an invitation, 2014

[2] La scomparsa delle lucciole, Pier Paolo Pasolini, 1975

[3] Jean-Louis Comoli (hoofdredacteur bij Cahiers du cinéma van 1966 tot 1971) en Jean Narboni (co-hoofd- redacteur vanaf 1968)

[4] De Bandung-conferentie in 1955 was een bijeenkomst van Aziatische en Afrikaanse landen in het Indonesische Bandung. Vele landen hadden net hun onafhankelijkheid verworven. De conferentie had als doel de economische en culturele samen- werking tussen Azië en Afrika te bevorderen en het (neo)kolonialisme te bestrijden. Het was een belangrijke stap in de vorming van de Beweging van Niet-Gebonden Landen.

[5] “The young russian artists who published an 'eccentric Manifesto' in 1922 took their title from a russian tradition centred on the variety theatre and circus, cross-fertilised with the iconoclastic energy of futurism. They defined their aim as: 'arT wiThOuT a CaPiTal leTTer, a PedeSTal Or a fiG-leaf life requires art that is Hyperbolically crude, dumbfounding, nerve-wracking, openly utilitarian, mechanically exact, momentary, rapid.'" Ian Christie, English Eccentric

Lees het volledige essay hier.

[6] Kleine anatomie van de politieke melancholie, Lieven De Cauter, 2013

Lees het volledige essay hier.

 

----------------

 

Interview door Hannes Verhoustraete en Robbrecht Desmet, afgenomen via Skype op 9 mei 2014.