Sabzian

The Fire Next Time: Cinema, een behouden huis.

3/07/2014
Sabzian
PRINTER-FRIENDLY VERSION

 

L’explosion n’aura pas lieu aujourd’hui. Il est trop tôt…ou trop tard

Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs (1952) 

 

Begin april vond in KASKcinema in Gent The Fire Next Time (afterlives of the militant image) plaats, een tweedaags programma met lezingen, performances en filmvertoningen. Aansluitend opende in KIOSK de tentoonstelling L’œil se noie van Eric Baudelaire en Mathieu Kleyebe Abbonnenc. Beide projecten werden georganiseerd in het kader van The Uses of Art, een project van de museumconfederatie L’Internationale. Sabzian werd uitgenodigd om een nabeschouwing te schrijven over The Fire Next Time.  

 

 

Dear James 

There was a time when cinema was believed to make a difference, to be able to act as a weapon in struggle, to operate as a realm of discord. The so-called ‘militant cinema’ was not only considered as a tool to bear witness but also to intervene in the various political upheavals and liberation movements that shook the world in the 1960s and ‘70s. What remains of this unassailable alliance between cinema and politics?  [1] 

 

We hebben de conferentie bijgewoond als minnaars van de cinema, aangetrokken tot het idee van ‘dissensus’, dat Stoffel Debuysere [2] in navolging van de Franse filosoof Jaqcues Rancière [3] in verband brengt met zijn onderzoek Figures of Dissent. Het onderzoek verkent de ruimte tussen de politiek van cinema en een cinema van politiek. Het idee staat als antoniem voor de heersende consensuscultuur, waarin de gedachte heerst dat de wereld zijn best mogelijke gedaante heeft aangenomen. Het is moeilijk om de toedracht van dit idee adequaat te plaatsen in de ideeëngeschiedenis en we kunnen slechts ten dele inhaken op de openingen die het kan bieden in wat dan de huidige situatie heet. [4] Een situatie die betrekking heeft op de impasse waarin onze democratie zich bevindt, onze machteloosheid ten opzichte van de zich als onoverwinnelijk voordoende logica van het 'gezond verstand'. Een situatie ook waarin de vrije markt steeds meer terrein wint en het punt lijkt te zijn aangebroken dat haar wetten in alle lagen van de samenleving incontournable lijken. We proberen hier geen overzicht of herformulering te geven van het discours rond het idee van ‘dissensus’. We trachten wel inzicht te bieden in de kernaspecten via een weefsel van gedachten en associaties die bij het kijken en luisteren naar boven kwamen; onvolledige gedachten die al snel door andere werden ingehaald.  

 

Hoe verhouden we ons tot die oude radicale vormen van verzet in cinema? Hoe verhouden we ons tot de twintigste eeuw, de eeuw waarin wij zelf nog net geboren zijn? Hoe kunnen die vormen vandaag (opnieuw) zichtbaar gemaakt worden en zichtbaar maken? Hoe kunnen makers vandaag die vormen gebruiken? Het zijn deze vragen die herhaaldelijk anders werden geformuleerd. De centrale vraag echter was de vraag die ook tijdens de jaren zestig en zeventig primordiaal was voor de militante cinema: hoe maak je politieke cinema op een politieke manier, namelijk, in een vorm die zich van conventies afwendt zonder dat het dat doet omwille van zichzelf? Zonder te vervallen in auto-referentialiteit, in een al te zelfbewuste, zichzelf voortdurend rechtvaardigende taal en vorm? Hoe kan de filmvorm gedacht worden als politiek op zich? Als een politiek van representatie en niet omgekeerd? [5] De conferentie gebruikt dezelfde titel als het boek van de Afro-Amerikaanse schrijver James Baldwin. Het begint met een lange brief aan zijn jonge neef, waarin hij hem waarschuwt voor de blanke, racistische maatschappij waarin hij opgroeit. In het essay Notes on the militant cinema 1967 – 1977  uit de begeleidende publicatie heeft Stoffel Debuysere het over de nood die onder een aantal filmmakers leefde om de vorm radicaal opnieuw uit te vinden. De gangbare relaties tussen het reële en het afgebeelde moesten vernietigd worden, er was een noodzaak om nieuwe relaties te leggen tussen vorm en inhoud, klank en beeld, signifiant en signifié. Baldwins brief heeft een vaderlijke toon, een stichtende, waarschuwende toon. Hij schrijft tot iemand die jonger is, die deel uitmaakt van een nieuwe generatie en schetst hem zijn wereld. 

 

"Dear James, I have begun this letter five times and torn it up five times.  I keep seeing your face, which is also the face of your father and my brother. Like him, you are tough, dark, vulnerable, moody - with a very definite tendency to sound truculent because you want no one to think you are soft. You may be like your grandfather in this, I don't know, but certainly you and your father resemble him very much physically. Well, he is dead, he never saw you, and he had a terrible life; he was defeated long before he died because, at the bottom of his heart, he really believed what white people said about him.  You can only be destroyed by believing that you really are what the white world calls a nigger."  […] Try to imagine how you would feel if you woke up one morning to find the sun shining and all the stars aflame. You would be frightened because it is out of the order of nature. Any upheaval in the universe is terrifying because it so profoundly attacks one's senses of one's reality. Well, the black man has functioned in the white man's world as a fixed star, as an immovable pillar: and as he moves out of his place, heaven and earth are shaken to their foundations. You don't be afraid. I said that it was intended that you should perish in the ghetto, perish by never being allowed to go behind the white man's definitions, by never being allowed to spell your proper name. You have and many of us have, defeated this intention; and, by a terrible law, a terrible paradox, those innocents who believe that your imprisonment made them safe are losing their grasp on reality.”  [6] 

 

Bij het lezen van Baldwins brief denken we nu aan meer dan alleen het gesegregeerde Amerika van de jaren zestig. De ‘fixed stars’ moesten tot bewegen worden aangezet. Mensen en ideeën moesten van plaats veranderen, een nieuw recht tot spreken verwerven, naast elkaar geplaatst worden om in nieuw licht tussenruimtes te vinden. Er komen dingen kijken die niet voor de hand liggen. Baldwin heeft op zich weinig te maken met, bijvoorbeeld, Jean-Luc Godard. In de bovenstaande fragmenten lees je immers weinig dat doet denken aan wat de Franse cultuurcriticus Serge Daney omschreef als de godardiaanse pedagogie. [7] Toch speelt hier een gelijksoortige neiging tot instructie, tot scholing.   

 

 Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Anne-Marie Miéville, 1976)

 

 “In 1968 stond voor de meest geradicaliseerde – meest linkse – groep cineasten één ding vast: we moeten leren de bioscoopzaal (de obscurantistische cinefilie) te verlaten of hem tenminste aan iets anders koppelen. En om te leren moet je naar school. Niet zozeer naar de ‘school van het leven’ als wel naar de cinema als school. Dus hebben Godard en Gorin de filmkubus veranderd in een klaslokaal, de filmdialoog in een voordracht, de commentaarstem in een hoorcollege, de draaiperiode in een werkcollege, de onderwerpen van films in verplichte studieonderdelen (‘revisionisme’, ‘ideologie’, enz.) en de cineast in een schoolmeester, een studiebegeleider, een mentor. De school wordt dus een goede plek die je van de cinema weghaalt en dichter bij de ‘werkelijkheid’ brengt (een werkelijkheid die moet worden veranderd, dat spreekt voor zich).” [7]               

 

Hier en elders 

Voor wie maak je een film? De openingsfilm van de conferentie was Jean-Luc Godard’s Ici et ailleurs uit 1976, die in vele opzichten bovenstaande vraag een gedaante geeft. In 1969 trekt hij samen met Jean-Pierre Gorin – gekend als Groupe Dziga Vertov – naar Palestina, naar het Midden-Oosten, en dat in opdracht van de Palestijnse bevrijdingsorganisatie PLO. Enkele weken na hun terugkeer in Frankrijk vindt het Amman bloedbad plaats. [9] Verlamd door de wetenschap dat de militanten die zij gefilmd hebben dood zijn zoekt Godard vijf jaar lang naar manieren om de footage in een vorm te krijgen maar slaagt daar aanvankelijk niet in. De film krijgt de voorlopige titel Jusqu’à la victoire mee. Wanneer Godard later, met Anne-Marie Miéville, de film afwerkt, voegt hij nieuwe beelden toe, beelden van een Frans gezin dat televisie kijkt. Een film over het tussenin, over het EN. Tussen toen (1970) en nu (1976), tussen hier (Parijs) en daar (Palestina), tussen wat getoond wordt en wat gezien wordt, tussen klank en beeld. 

 

Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Anne-Marie Miéville, 1976)

 

In deze film wordt de verhouding tussen de filmer, de gefilmde en het publiek expliciet gethematiseerd, de cinema zelf wordt geproblematiseerd en teruggebracht tot materiaal van klank en beeld om vervolgens in steeds wisselende configuraties nieuwe betekenissen bloot te leggen. In Ici et ailleurs zien we het mechanisme aan het werk waarmee de in die tijd opkomende beeldcultuur een niet te overziene invloed ontwikkelt. Het laat ons toe om een glimp op te vangen van de complexe realiteit waarin vandaag met beelden omgegaan wordt. Een strategie als die van Godard, even naïef als gedurfd, even bewust als roekeloos, lijkt nu ondenkbaar in een excessief verzadigde beeldcultuur als de onze. [10]      

 

Onze verhouding tot oude, radicale vormen van verzet in cinema impliceert dus kijken naar ons heden via het verleden van de cinema. Tijdens deze twee dagen zagen we overigens een verleden dat we nauwelijks kennen, dat door de overheersende geschiedschrijving verzwegen is, een geschiedschrijving van overwinnaars en heersers, van onze grootvaders. Mannen die we niet kennen. Misschien is dat een van de redenen voor de zichtbaar nieuwe interesse in de koloniale en postkoloniale debatten. We moeten deze generatie – die nu aan het uitdoven is -  leren kennen en de bronnen van verzet, van de tegen hen ontketende energie, waarlijk aankijken en laten uitspreken. Dit toen en nu blijft nog steeds een verhaal van daar en hier. Ook dat kwam aan bod tijdens The Fire Next Time. De situaties die er aan de kaak werden gesteld zijn veertig en vijftig jaar later nog steeds aan de gang. De beweging tussen hier en elders, die van Ici et ailleurs maar ook van vele andere films die we zagen, werd een beweging van solidariteit en (de droom van) gelijkheid tussen filmmakers en activisten uit ver van elkaar verwijderde werelddelen. Het leerde ons de relatie tussen het ontstaan van de internationale en de imperialistische driften van de klassieke Westerse grootmachten enigszins in perspectief te plaatsen. Van die internationale gedeelde strijd en missie is het Tiermondisme of Third-worldism wellicht de meest krachtige uitdrukking geweest. [11]     

 

If I don't scream, I'll choke 

Een van de films die expliciet via een re-enactment van een aantal machtsverhoudingen een andere lezing van de geschiedenis afdwingt is Simparelé van Humberto Solas uit 1974. Deze film gaat over het Haïtiaanse verzet tegen de eeuwenlange onderdrukking van de Spaanse en Franse kolonisators en imperialisten. Ook hier een didactisch opzet, zij het op een wonderlijke manier ingebed in een kolkende montage. De strijd wordt hier letterlijk belichaamd: er wordt gedanst, de camera is fysiek aanwezig in de volgshots en de close-ups, en de stem – het zingen, het spreken – komt naar voor als het meest krachtige, vitale apparaat van het lichaam. De Haïtiaanse zangeres Martha Jean-Claude kijkt recht in de camera en vertelt dit verhaal aan de hand van een aantal personages.  

Ze zingt: 

“Simparele-e-e-e Simparele-e-e-e” 

“If I don’t scream, I’ll choke…” 

    

Simparelé (Humberto Solás, 1974)

 

Rond haar dansen de figuren uit haar verhaal terwijl het licht manisch van kleur verandert. De geschiedenis wordt uitgebeeld: slavenopstanden en revoluties worden geënsceneerd, nagespeeld, worden rites voor de strijd. Hier wordt spiritualiteit belichaamd, in de wereld gezet en omgekeerd wordt zo de wereld herbetoverd.  

 

Many of us think of spirituality as being antithetical to political consciousness and action, but if spirituality is seen as conveying our individual and collective experience through the language of expressive forms which move us, then we have discovered yet another unifying force in the struggle for social transformation and the realization of our potential.” [12]      

 

In de film vertelt Martha Jean-Claude:  

Want Toussaint wist dat de goden niet bestaan. Petion wist dat de mens ze heeft uitgevonden, om hun verdriet te verlichten. Boukman veranderde de goden in soldaten. Makandal, jij bent Oggun! Want Oggun is maar een man, en geen god! Oggun is vertegenwoordiger van het rechtvaardige. Oggun betekent: VRIJHEID!

 

Simparelé (Humberto Solás, 1974)  

 

De geschiedenis wordt verteld vanuit de sensibele ervaring van de onderdrukten, zij die leefden; het is niet de geschiedenis van zij die hebben gewonnen, de heersers. Dit is de geschiedenis van zij die hebben verloren. Het is een document, een waar stuk geschiedenis, zeldzaam, want Haïti is nog steeds het armste land ter wereld, terwijl het het eerste gekoloniseerde land was dat de onafhankelijkheid verwierf (al in 1804). Deze film is doodsverachting, daagt de dood uit, en doet onmiskenbaar denken aan wat de Braziliaanse filmmaker Glauber Rocha zegt aan het einde van zijn film A idade da terra uit 1980, een film die ook op Courtisane te zien was.  [13] 

Intussen komen de typografische bombardementen van de propagandafilms van Zuid-Amerikaanse militante filmmakers als Nicolás Guillén Landrián en Santiago Álvarez terug om ons te bezweren. 

 

“NO ES VERDAD LA MUERTE CUANDO SE HA BIEN CUMPLIDO LA OBRA DE LA VIDA”

De dood bestaat niet wanneer de arbeid van het leven goed is afgewerkt” 

 

“HAY QUE SEGUIR PELEANDO”

We moeten blijven vechten” 

 

“QUIEN ANDA POR LA OSCURIDAD?”

Wie gaat daar in de duisternis?” 

 

79 primaveras (Santiago Álvarez, 1969)
Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1988 - 1998)

 

Beschavingstraat

1961. Lumumba murdered, Congo in crisis. I was born in 1961, a postcolonial subject. I was born not in Congo, but in Antwerp, in a street named Beschavingstraat, Civilization Street.” [14]

En daar, wandelend ver achter Ter-muren, ver van de kappellekensbaan weg, zoudt ge hier willen wonen op een klein boerenhof…ge zoudt koterijen van kiekens en konijnen kunnen weggooien, hier een groter raam steken en daar een deurgat kappen, en ge zoudt goedkoop leven, ge zoudt schoon leven, en ge zoudt vooral ver van die mislukte wereld leven. Een mens die zich met geen politiek bezig houdt zou daar een gerust leven kunnen slijten. Een mens die zich de ondergang niet aantrekt zou hier gelukkig kunnen leven, voegt de kantieke schoolmeester toe. Doch mossieu colson van tminnesterie, die enkele passen voor was, keert zich almeteens om en zegt: maar wat is dat toch met u allen: ge zoudt een stuk boerenhof willen kopen en u de wereld en de kapellekensbaan niet meer aantrekken…ge zoudt de wereld vluchten en u aan uw plicht onttrekken.” [15]

 

Dan, terug dus. Terug naar een ‘hier’ dat, in het licht van deze films en deze gesprekken, na het zien van de strijd van de Latijns-Amerikaanse filmers, wel heel erg ver lijkt af te staan van een ‘elders’. De neiging om onze eigen geschiedenis te herbekijken valt dan toch moeilijk te onderdrukken. Zijn er Congolese films, of beter, films door Congolese filmmakers die de actualiteit van toen verbeeldden? Of, zijn er, zoals de Franse kunstenaar Matthieu Kleyebe Abbonenc, Belgische of Congolese filmmakers die de bewegingsruimte hebben of krijgen om die geschiedenis opnieuw te filmen? Abbonenc’s hele oeuvre is ontstaan vanuit het verlangen om een herlezing van de Westerse koloniale geschiedenis mogelijk te maken. Wij, hier, kennen – gelukkig – Sven Augustijnens film Spectres uit 2011, een film over een van de donkerste bladzijden van de Belgische dekolonisatie van Congo. De film wordt tot op vandaag overal ter wereld getoond en werd in prime time met het Belgische tv-publiek gedeeld. Dat we zoiets opmerkelijk vinden zegt jammer genoeg meer over de organisatie van de televisie-uitzendingen en het publiek dat ze ontvangt dan over Spectres of de praktijk van Augustijnen zelf. En het is, volgend op dat besef, schrijnend dat we niet meer willen weten van het werk van Ludo De Witte, die het ophefmakende boek schreef over de moord van Lumumba. Of anders: dat enkel nog werk als Spectres – dat om controverse vraagt en allicht voor een stuk dankzij die controverse bestaat - in staat is om die geschiedenis onder de aandacht te brengen. En ja, er is Renzo Martens die in de kunstwereld wereldberoemd werd met het niet geheel onproblematische Enjoy Poverty. Maar zijn er nog, zijn er anderen? Een onderdeel van de conferentie dat zou ingaan op de mogelijkheden om over onze eigen, al dan niet veel te kleine, geschiedenis (van de militante cinema) na te denken of een poging om onze verhouding, onze positie ertoe te bepalen, zou om die redenen heel erg welkom geweest zijn. Wanneer we dit bedenken lijkt het alsof we maar weinig met de geschiedenis te maken hebben. Alsof we ons inderdaad gedragen, zoals de Afro-Belgische Chika Unigwe schrijft, als zouden we “buiten de geschiedenis staan”.   

 

Belgen lijken niet in staat om te oordelen wat racistisch is en wat niet. België heeft nooit afgerekend met zijn koloniale verleden waardoor er sindsdien geen stap vooruit werd gezet. Er zijn standbeelden die koning Leopold II vereren ondanks de wreedheden die hij pleegde in Congo. Zwarte Piet (met het zwart geschilderde gezicht, de rode lippen en de kinky pruik, zo populair in Nederland dat zelfs de premier er aan meedoet) is in België een nationale schat.  Werkgevers kunnen zeggen (en hebben het al gezegd): 'Ik wil geen zwarte werknemer' en ze hoeven zich geen zorgen te maken over een mogelijke straf. De gekleurde immigrant wordt nog altijd verondersteld dankbaar te zijn voor de kans die hij kreeg om in België te wonen. Hij mag aanschuiven aan de tafel van de meester en hoeft niet met veren te zwaaien.” [16]

 

De ogen gesloten, doorkruisen we de aaneengeregen dorpen op het ondertussen welgekende traject la Flandre profonde. De argeloosheid ten aanzien van onze eigen geschiedenis overdenkend nemen we de trein terug naar Brussel, waar deze geschiedenis onophoudelijk door de stad spookt.   Het moet echter op diezelfde trein geweest zijn, dat - een beetje zoals de kleine Hans Castorp in Thomas Mann’s De Toverberg - op ons gezicht te lezen stond hoe deze lichtende beelden en duistere geluiden – die we voor altijd bijhouden - uit onpeilbare en onder tijd bedolven diepten, terzelfdertijd uitdrukking gaven aan in alle piëteit waargenomen samenhang tussen heden, ons eigen leven en het verzonken verleden en hoe dat alles een zeer eigenaardige uitwerking op ons had. Graag dus, more of that fire, next time.

 

 

-------------------

 

[1] Uit het voorwoord van de begeleidende publicatie The Fire Next Time.     

[2] Stoffel Debuysere is organisator van The Fire Next Time en programmator van het daarmee samenvallende Courtisane Festival.    

[3] Voor Jacques Rancière bestaat de rol van politiek erin een ruimte te creëren waarin de twee werelden – die van de ingeslotenen en die van de uitgeslotenen – één worden. Of anders gezegd: “De essentie van politiek is 'dissensus’. Deze notie van dissensus moet niet worden begrepen als een louter belangenconflict, een conflict van opinies of van waarden. Het gaat eerder om een ‘dispuut over wat gegeven is en over het kader waarin we gewaarworden dat iets gegeven is”. Consensus, anderzijds, verkleint politieke ruimte en reduceert het politieke tot het politionele.     

[4] Pier Paolo Pasolini probeert in zijn allerlaatste interview in 1975, ‘de situatie’ te beschrijven: "Alors, trois questions se posent. Quelle est, comme tu dis, ‘la situation’, et pour quelle raison devrait-on l'arrêter ou la détruire? Et de quelle manière... Je voudrais que tu regardes autour de toi et que tu prennes conscience de la tragédie. En quoi consiste la tragédie? La tragédie est qu'il n'y a plus d'êtres humains, mais d'étranges machines qui se cognent les unes contre les autres."   

[5] “Political commitment in cinema once again appeared as commitment to form, rather than to revolutionary content. Against the old assumption that there is no ‘responsibility of forms’ there could no longer be a representation of politics without critically reflecting on the politics of representation.” Stoffel Debuysere, Notes on the militant cinema 1967 – 1977   

 [6] J. Baldwin, The Fire Next Time, Penguin Books, 1970, p.13  

[7] Lees hier het volledige Engelstalige artikel van Serge Daney. De tekst is ook naar het Nederlands vertaald en opgenomen in de bundeling Een ruimte om in te bewegen: Serge Daney - tussen cinema en beeldcultuur uitgegeven door Octavo. Sabzian publiceerde eerder al het voorwoord voor Volharden, de biografie van Serge Daney, eveneens verschenen bij Octavo en Op zoek naar een tegenbeeld van Stoffel Debuysere.

[8] Serge Daney, Therroriseren (godardiaanse pedagogie) in Een ruimte om in te bewegen, Serge Daney, Tussen cinema en beeldcultuur, p. 53

[9] In de septembermaand van het jaar 1970 vindt een bijzonder bloedig conflict plaats tussen de Jordaanse staat en Palestijnse vluchtelingen. Deze periode is bekend als Zwarte September.     

[10] “Voor het gemak heb ik uiteindelijk besloten een duidelijk onderscheid te maken tussen ‘beeld’ en ‘beeldmateriaal’. Beeldmateriaal, dat zou dan de optische verificatie zijn van een louter technisch functioneren. Beeldmateriaal kent geen tegenbeeld, er ontbreekt niets aan, het is gesloten, in loop, een beetje zoals het pornografische spektakel slechts de extatische verificatie is van het functioneren der organen en niets meer. Met het beeld daarentegen, het beeld dat wij in de film tot in het obscene toe hebben liefgehad, zou het net andersom zijn. Het beeld vindt altijd plaats op de grens tussen twee krachtvelden, het is voorbestemd te getuigen van een bepaald anders-zijn, en hoewel het steeds een harde kern bevat, ontbreekt er ook altijd iets aan. Het beeld is altijd meer en minder dan zichzelf. […] Dat het beeldmateriaal tegenwoordig de overhand krijgt, komt doordat de min of meer goed onderhandelde fantasma’s van de identiteit overal weer de kop opsteken. Het beeld wordt dus niet alleen zeldzamer, het staat voor een soort van koppige weerstand of ontroerd herinneren in een wereld van louter signaleren.”  Serge Daney, Montage verplicht. De oorlog, de Golf en het kleine scherm, Cahiers du cinéma 1991, vertaald en heruitgegeven in Een ruimte om in te bewegen, Serge Daney – tussen cinema en beeldcultuur, Octavo, 2011. 

De Britse filmmaker Peter Watkins heeft het over de Monoform, een overheersende vorm in volgens hem in alle audiovisuele creaties. Hier een meer uitgebreide en fervente uitleg.

[11] Tiermondisme is een overkoepelende term waarmee gewezen wordt op de scheiding tussen de dominante westerse, leidende landen en een aantal niet-gebonden, zogenaamde ‘ontwikkelingslanden’ als van primair politiek belang.   

[12] Louise Diamond & Lyn Parker, Simparele, The heartbeat of a people in Jump Cut, no. 19, December 1978, pp. 20-21 

[13] “On the day when Pasolini, the great Italian poet, was murdered, I thought about filming the life of Christ in the Third World. Pasolini filmed the life of Christ at the same period as Pope John XXIII broke the ideological immobilism of the Catholic Church in relation to the problems of the underdeveloped people of the Third World and also in relation to the European labor class. It was a rebirthing: the resurrection of a Christ that was not adored on the cross, but a Christ that was worshipped, revived, revolutionized in an ecstasy of resurrection. Over Pasolini’s dead body, I thought that the Christ was a new, primitive phenomenon, in a new, very new civilization. There have been five hundred years of white, Portuguese, European civilization, blended with indigenous and blacks, and there have been thousands of years beyond the arithmetic times or the mathematic craziness, along which no one has ever even known where the nebula of chaos came from, within the nothingness. That is, God or nothing. Either you believe in God or you believe in nothing. If nothing is God. So, history is very fast. It is a history with a fantastic velocity, it is a lysergic despair. Here, for instance, in Brasília, on this fantastic stage in the heart of the Brazilian highlands, strong irradiation, light of the Third World, a metaphor that doesn’t come true in history, but meets a feeling of greatness, the vision of paradise, that pyramid, this pyramid that is the dramatic geometry of the social state: above, the power; below, the bases; and then, the intricate labyrinths of the mediations. All this ideology of love would be concentrated in Christianity, which is a beautiful religion of the African, Asian, Latin-American peoples, of the total peoples, a Christianity that doesn’t happen solely inside the Catholic Church, but in all religions that find their deepest, most recondite, most eternal, most subterranean, most lost symbols in the figure of Christ, a Christ that is not dead, but alive, spreading love and creativity. The search for eternity and the victory over death, because death is a structuring determined by a fatalist code, perhaps with sexual or genetic origins, quien lo sabe, pero death can be beaten.”  Glauber Rocha, I idade da terra, 1980   

[14] Filip De Boeck, Kinshasa, Tales of the Invisible City, 2004   

[15] Louis Paul Boon, De Kapellekensbaan of de 1e illegale roman van Boontje, 1953

[16] Chika Unigwe, België doet alsof het buiten de geschiedenis staat, 2014

 

-------------------

Tekst van Hannes Verhoustraete & Robbrecht Desmet

Dank aan Pieter Van Bogaert, Stoffel Debuysere, Liene Aerts, Wim Waelput en Gerard-Jan Claes.