Sabzian

Robert Bresson: Aantekeningen over de cinematografie (deel 3)

15/03/2014
Sabzian
PRINTER-FRIENDLY VERSION

 

Horen en zien
Goed weten wat dat geluid (of dat beeld) daar komt doen.

*

Wat bestemd is voor het oog, moet geen herhaling zijn van wat bestemd is voor het oor.

*

Als het oog helemaal veroverd is, niets of bijna niets geven aan het oor. [1] Men kan niet tegelijk één en al oog en één en al oor zijn.

*

Wanneer een geluid een beeld kan vervangen, laat het beeld weg of neutraliseer het. Het oor gaat meer naar binnen, het oog naar buiten.

*

Een geluid moet nooit een beeld te hulp komen, noch moet een beeld een geluid te hulp komen.

*

Als een geluid de noodzakelijke aanvulling van een beeld is, geef dan het overwicht óf aan het geluid óf aan het beeld. Gelijkwaardig bijten ze elkaar of vloeken, zoals men zegt van kleuren.

*

Het beeld en het geluid moeten elkaar geen wederzijdse diensten verlenen, maar ze moeten elkaar bij hun werk aflossen.

*

Het geprikkelde oog alleen maakt het oor ongeduldig, het geprikkelde oor alleen maakt het oog ongeduldig. Gebruik deze gevoelens van ongeduld. Kracht van de cinematografie, die zich tot twee zintuigen richt die op elkaar kunnen worden afgestemd.

*

Stel tegenover de strategieën van snelheid en geluid strategieën van traagheid en stilte.

. . . , Amerikaanse (Engelse?) film, waarin de twee sterren onderling strijden om de aandacht van het publiek. Orde die zij hun gelaatstrekken opleggen en die zij voortdurend blijven beheersen. Het 'madame Tussaud'-aanzien van hun geverfde gezichten.

*

Model. Niet onderhevig aan de regels van de dramatische kunst.

*

Op de scène veroorzaakt een paard, een hond die niet van gips of van karton is, ongemak. Voor het theater is het dodelijk de waarheid in de werkelijkheid te zoeken, in tegenstelling tot de cinematografie.

*

Model. De beweegreden die hem die zin laat zeggen, dat gebaar laat maken, komt niet van hem, maar van jou. De beweegredenen komen niet van je modellen. Op de scène en in de CINEMA-films moet de acteur ons laten geloven dat de beweegreden van hem komt.

*

Alles ontsnapt en ontglipt naar alle kanten. Voortdurend alles terugbrengen tot één geheel.

*

Het veld van de cinematografische kunst is onmetelijk. Het geeft je een onbeperkte kracht om te scheppen.

*

Model. Tussen jou en hem niet slechts de afstand verminderen of opheffen. Wezenlijke verkenning.

*

Acteurs. Hoe dichter ze met hun expressiviteit naderen (op het scherm), des te meer verwijderen zij zich. De huizen, de bomen komen dichterbij, de acteurs verwijderen zich.

*

Niets is minder elegant en minder efficiënt dan één kunst gegoten in de vorm van een andere.

*

Er valt niets te verwachten van een CINEMA die in het toneel geworteld is.

*

Natuurlijke stem, geoefende stem
De stem: vlees geworden ziel. Geoefend als bij X, is ziel noch vlees.
Precisie-instrument, maar een bijzonder instrument.

*

Het telkens veranderen van objectief komt overeen met het telkens veranderen van bril.

*

Geloven
Toneel en CINEMA: afwisseling tussen geloven en niet geloven. Cinematografie: voortdurend geloven.

*

Vinden zonder zoeken als voorschrift toepassen.

*

Modellen. Zij laten zich leiden, niet door jou, maar door de woorden die je hen laat zeggen, en de gebaren die je hen laat maken.

*

Tegen je modellen: 'Speel niet jezelf of een ander. Speel niemand.'

*

Iets dat alleen door de nieuwe cinematografie uitgedrukt kan worden, dus iets nieuws.

*

Tegelijkertijd exactheid en niet exactheid van de muziek. Duizend mogelijke, onvoorziene sensaties.

*

Een acteur haalt uit zichzelf wat er niet echt aanwezig is. Goochelaar.

*

Mijd crisissituaties (woede, schrik enz.) die men noodgedwongen veinst en waarin iedereen zich herkent.

*

Ritmen
De almacht van de ritmen. Slechts dat is duurzaam, wat in ritmen is opgenomen. De inhoud aan de vorm aanpassen en de betekenis aan de ritmen.

*

Gebaren en woorden
Gebaren en woorden kunnen geen stof vormen voor een film, zoals zij de stof vormen voor een toneelstuk. Maar de stof voor een film kan dat... of die dingen zijn, die door de gebaren en de woorden teweeg gebracht worden en die op een duistere wijze bij je modellen ontstaan.
Je camera ziet ze en neemt ze op. Op deze wijze ontsnapt men aan de fotografische reproductie van acteurs die toneelspelen en de cinematografie, nieuwe schrijfkunst, wordt tegelijkertijd een ontdekkingsmethode. [2]

*

De gebaren die je modellen twintig keer machinaal herhaald hebben, zullen hen, wanneer zij losgelaten zijn in de actie van je film, aan zichzelf doen wennen. De woorden die zij met tegenzin geleerd hebben, zullen zonder dat hun geest er deel aan heeft, de stembuigingen en de melodie die eigen zijn aan hun ware aard, vinden. Manier om het automatische in het werkelijke leven terug te vinden. (Het moet hier niet meer gaan om het talent van een of meerdere acteurs of stars. Waar het hier om gaat is, hoe je je modellen benadert en erin slaagt het onbekende en het ongerepte uit hen te halen.)

*

Men vergeet te gemakkelijk het verschil tussen een mens en zijn beeld en dat er geen verschil is tussen de klank van zijn stem op het scherm en in het werkelijke leven.

*

Je modellen moeten zich niet lenen voor je beeld- en geluidsopname. Laat hen ontspannen zijn (zodat hun houding haar eigenaardigheid bewaart).

*

Je film zal de schoonheid, of de weemoed, of enz. hebben van een stad, van het platteland, van een huis, en niet de schoonheid, of de weemoed, of enz. van de fotografie van een stad, van het platteland, van een huis.

*

IN DIE BEELDENTAAL MOET MEN HET BEGRIP BEELD HELEMAAL KWIJTRAKEN, DAT HET BEELD HET BEELD DOET VERGETEN!

*

Stem en gezicht
Zij zijn samen gevormd en zijn aan elkaar gewend geraakt.

*

Je film is niet zo maar af. Hij maakt zichzelf onder de blik beetje bij beetje af. Beelden en geluiden in een toestand van afwachting en terughoudendheid.

*

Vandaag [3] was ik niet aanwezig bij een projectie van beelden en geluiden; ik was aanwezig bij de zichtbare en kortstondige werking die zij op elkaar hebben, en bij hun transformatie. De magie van het filmmateriaal.

*

De afstand die Racine opeist is de onoverkomelijke afstand die de scène van het publiek scheidt. Afstand van het toneelstuk tot de realiteit en niet afstand van de schrijver tot zijn model (of modellen).

*

Vroeger: verering van het Schone en idealisering van het onderwerp. Tegenwoordig dezelfde edele aspiraties: zich losmaken van de materie en van het realisme, zich vrij maken van de alledaagse nabootsing van de natuur. Maar de idealisering gaat in de richting van de techniek... de CINEMA tussen twee stoelen. De cinema kan noch de (fotografische) techniek idealiseren, noch de acteurs (die hij nabootst zoals ze zijn). Niet helemaal realistisch, omdat hij toneelmatig en conventioneel is. Niet helemaal toneelmatig en conventioneel, omdat hij realistisch is.

*

Het zien van beweging maakt gelukkig: paard, atleet, vogel.

*

De acteur projecteert zich op het doek in de gedaante van het personage voor wie hij wil doorgaan; leent hem zijn lichaam, zijn gezicht, zijn stem; laat hem zitten, laat hem opstaan, laat hem lopen; doordringt hem met gevoelens en hartstochten die hij niet heeft. Dat 'ik' dat niet zijn 'ik' is, is onverenigbaar met de cinematografie.

*

Je zult met de mensen en de dingen van de natuur, ontdaan van iedere vorm van kunst en in het bijzonder de toneelkunst, kunst creëren.

*

Beelden en geluiden moeten spontaan voor je ogen verschijnen en je oren bereiken, zoals de woorden de letterkundige voor de geest komen.

*

X geeft blijk van een grote onnozelheid, wanneer hij zegt dat er helemaal geen kunst nodig is om de grote massa te bereiken.

*

Daar jij immers niet de schijn van de personen en de voorwerpen hoeft na te maken, zoals schilders, beeldhouwers, romanschrijvers (machines doen het voor je), eindigt je schepping of vinding bij de verbindingen die jij legt tussen de verschillende uit het leven gegrepen fragmenten. Daarbij komt ook nog de keuze van de fragmenten. Je intuïtie beslist.

*

Wat een acteur op de scène een veredeld aanzien geeft, kan hem op het scherm alledaags maken (toepassing van één kunst in de vorm van een andere).

*

Modellen. Wat zij schijnbaar aan kleur inboeten gedurende de opname, winnen zij in diepte en in waarheid op het scherm. Het zijn de meest alledaagse en de meest kleurloze delen die uiteindelijk het meeste leven bevatten.

*

Zij denken dat deze eenvoud een teken is van weinig inventiviteit. (Racine, Bérénice, Inleiding).

*

Twee vormen van eenvoud. De slechte: eenvoud als uitgangspunt, te vroeg gezocht. De goede: eenvoud als eindpunt, beloning voor jaren van inspanningen.

*

Corot: 'Je moet niet zoeken, je moet wachten.'

*

Model. Zijn (ongeoefende) stem geeft ons een beter inzicht in het meest intieme van zijn karakter en zijn filosofie dan zijn uiterlijk.

*

De onzichtbare wind WEERGEVEN door het water, dat hij in het voorbijgaan bespeelt.

*

Model. Hij keert zich in zichzelf. Zo doet X, uitstekend acteur. Maar dat is om opnieuw te verschijnen, door het spel onherkenbaar vermomd.

*

Modellen. In staat zich aan hun eigen wakend oog te onttrekken, in staat om op superieure wijze ‘zichzelf’ te zijn.

*

Het leven moet niet worden weergegeven door het fotografisch kopiëren van het leven, maar door de geheime wetten, die men achter de bewegingen van je modellen voelt.

*

Met de eeuwen is het theater verburgerlijkt. De CINEMA (gefotografeerd toneel) laat dat maar al te goed zien.

*

Een grote groep critici maakt geen onderscheid tussen de CINEMA en de cinematografie. Zij openen van tijd tot tijd een oog als de acteurs te kort schieten in aanwezig zijn en spel, en sluiten het direct weer. Zij zijn nu eenmaal gedwongen om principieel te houden van alles, wat op de schermen vertoond wordt.

*

Overeenkomst, verschil
Meer gelijkvormigheid om meer verschil te krijgen. Het uniform en dezelfde manier van leven doen de aard en het karakter van de soldaten beter opvallen. In het geef-acht, vallen in de onbeweeglijkheid van allen de bijzondere kenmerken beter op.

 

De werkelijkheid
De werkelijkheid die de geest bereikt heeft, is al geen werkelijkheid meer. Ons oog is te nadenkend, te intelligent.
Twee soorten werkelijkheid: 1. De ruwe werkelijkheid, zoals ze is opgenomen door de camera; 2. wat wij werkelijkheid noemen en wat wij zien, vervormd door ons geheugen en door valse verwachtingen.
Probleem. Laten zien wat jij ziet, door tussenkomst van een machine, die het niet ziet zoals jij het ziet. [4]

*

De personen en de voorwerpen van je film moeten als kameraden gelijke tred houden.

*

Werkend (chemisch) bestanddeel van je modellen is wat tot stand komt zonder zelfbewustzijn.

*

De juistheid van de verhoudingen verhinderen mooie plaatjes. Hoe nieuwer de verhoudingen zijn, des te levendiger is het schoonheidseffect.

*

Onderscheidingsvermogen hebben (nauwkeurigheid in de waarneming).

*

DE VERBANDEN WAAROP DE MENSEN EN DE DINGEN WACHTEN OM TE LEVEN.

*

Film van X waarin geen verband bestaat tussen de woorden en de actie.

*

De waarheid zit niet vast aan de levende personen en de werkelijke voorwerpen die je gebruikt. Hun beelden nemen een schijn van waarheid aan, wanneer je ze bij elkaar zet in een bepaalde volgorde. Omgekeerd geeft de schijn van waarheid die hun beelden aannemen, wanneer je ze bij elkaar zet in een bepaalde volgorde, aan deze personen en aan deze voorwerpen een realiteit.

*

Met zijn gezicht en door zijn houding gevoelens uitdrukken, is de kunst van de acteur, het toneel. De cinematografie is niet: met zijn gezicht of door zijn houding geen gevoelens uitdrukken. Modellen zijn onvrijwillig expressief (en niet vrijwillig uitdrukkingloos).

*

Het oog is (in het algemeen) oppervlakkig, het oor is diepdoordringend en vindingrijk. Het gefluit van een locomotief geeft ons het beeld van een heel station.

*

Je film moet van de grond komen. De gezwollenheid en het schilderachtige verhinderen hem van de grond te komen.

*

Laat verschijnen wat zonder jou misschien nooit gezien zou worden.

*

Geen psychologie (van het soort dat slechts ontdekt wat zij kan verklaren).

*

Wanneer je niet weet wat je doet en dat wat je doet het beste is, dan is dat inspiratie.

*

Je camera gaat dwars door de gezichten heen, als er maar geen (gewilde of ongewilde) mimiek tussenkomt. Cinematografische films zijn gemaakt van innerlijke bewegingen die te zien zijn.

*

Beelden en klanken moeten contact met elkaar onderhouden van verre en van nabij. Geen onafhankelijke beelden en onafhankelijke geluiden.

*

Het ware is niet na te bootsen, het onechte kan geen vorm gegeven worden.

*

Intonaties zijn juist, wanneer je model er geen enkele controle op uitoefent.

*

Modellen. Geen uiterlijk vertoon. Vermogen om de aandacht naar zichzelf terug te brengen, deze toestand te bewaren en niets naar buiten te laten gaan. Een bepaald innerlijk patroon dat allen gemeenschappelijk hebben. Ogen.

*

Tot je modellen: 'Spreek alsof je tot jezelf spreekt.' MONOLOOG IN PLAATS VAN DIALOOG.

*

Zij willen daar de oplossing vinden, waar alles slechts een raadsel is. (Pascal)

*

X, beroemde star, met overbekende, te begrijpelijke gelaatstrekken.

*

Model. Het is zijn niet-rationele, niet-logische 'ik', dat je camera registreert.

*

Model. Je werpt licht op hem en hij verlicht jou. Het licht dat je van hem ontvangt, wordt versterkt door dat wat hij van jou ontvangt.

*

Economie
Laten weten dat men op dezelfde plaats is door het herhalen van dezelfde geluiden en hetzelfde klankeffect.

*

Vandaag met dezelfde ogen en dezelfde oren opnemen als gisteren. Eenheid, homogeniteit.

*

Kies je modellen goed, opdat ze je brengen waar je heen wilt.

*

Modellen. De manier waarop ze de personen van je film moeten zijn, is zichzelf zijn, blijven wat zij zijn. (Zelfs in tegenspraak met wat jij je had voorgesteld.)

*

Muziek. Zij vervreemdt je film van het leven van je film (muzikaal genot). Zij is een factor die de realiteit krachtig wijzigt en zelfs vernietigt, zoals alcohol of drugs.

*

Montage. Fosfor die plotseling uit je modellen te voorschijn komt, hen omringt en hen verbindt met de voorwerpen (blauw van Cézanne, grijs van Greco).

*

Je begaafdheid ligt niet in het namaken van de natuur (acteurs, decors), maar in jouw manier van selecteren en coördineren van rechtstreeks door machines opgenomen stukken van de werkelijkheid.

*

Modellen. Uiterlijk mechanisch. Innerlijk gaaf en ongeschonden.

*

Indrukken en gewaarwordingen overbrengen.

*

X, bekeken op het scherm, van héél nabij opgenomen, hij lijkt zich eindeloos ver weg te bevinden.

*

Model. Zijn zuivere wezen.

*

Maak niet mooier noch lelijker. Respecteer de ware natuur.

*

In haar zuivere vorm maakt kunst de meest krachtige indruk.

*

Je film begint wanneer je heimelijke wensen rechtstreeks op je modellen overgaan.

*

Een acteur die in een film wordt gebruikt als op het toneel, buiten hemzelf, is niet aanwezig. Zijn beeld is leeg.

-------------------

[1] En omgekeerd, als het oor volledig is veroverd, niets aan het oog geven.
[2] En wel omdat een mechaniek het onbekende te voorschijn laat komen en niet omdat met van te voren dat onbekende heeft gevonden.
[3] Montage in oktober 1956?
[4] En laten horen wat jij hoort door tussenkomst van een andere machine, die het niet hoort zoals jij het hoort.

-------------------

Robert Bresson: Aantekeningen over de cinematografie
Vertaling Marijke de Groot (herwerkt naar nieuwe spelling)
Oorspronkelijk: Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Parijs (Gallimard), 1975