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13.12.2017
Paysans d’aujourd’hui

Farrebique, de Georges Rouquier

Farrebique ou les quatre saisons (Georges Rouquier, 1946)

Voici, enfin, le Farrebique de Georges Rouquier. Le film, terminé au début de l’été dernier, avait été présenté au jury qui sélectionnait nos films pour Cannes. Il fut « refusé » à l’unanimité moins deux voix, celles de Jeander et de Charensol.1 Mais Farrebique, projeté hors festival, reçut à Cannes le Prix international de la critique, puis, à la fin de l’année, le Grand prix du cinéma.

Farrebique est le nom d’une ferme des environs de Rodez, et le film raconte la vie de ses habitants durant quatre saisons. Pas d’intrigue, de dialogues, d’acteurs ou de décors, dans le sens que ces mots prennent sur une scène. Georges Rouquier tourne le dos à la tradition de Méliès, à la grande et belle tradition du cinéma théâtral, il se réclame, comme Louis Lumière, de « la nature prise sur le vif ».

Il est difficile de raconter ce film exceptionnellement neuf et frais, parce qu’il n’a pas d’intrigue. On ne cherchera pas ici la virtuosité d’un scénariste-maître de ballet, ou des dialogues réglés par un scénariste champion de ping-pong intellectuel. Mais on y retrouvera le déroulement sans apprêt des événements naturels ou traditionnels qui forment le fond « éternel » de la vie paysanne : la veillée ; la messe et le cabaret du dimanche ; le départ pour l’école, l’explosion du printemps, saison des fleurs et des amours ; le partage des terres entre les parents, en présence du notaire ; la mort du grand-père et son enterrement…

Tout ceci est dit dans le style particulier à Rouquier, qui est celui de l’honnête simplicité. Cette bonhomie de ton soutient mieux qu’aucun pathos les deux ou trois grandes envolées lyriques de Farrebique. Tel ce printemps panthéiste où nous voyons s’ouvrir le sexe vivant et parfumé des fleurs, bouillonner les fermentations de la terre et des mares, tandis que s’organisent auprès des aubépines les premiers rendez-vous amoureux…

L’enterrement du grand-père supporte la comparaison avec les meilleurs morceaux du cinéma, et il évoque l’inoubliable épopée paysanne de Dovjenko : la Terre. Cette ferme qui s’éloigne derrière le cercueil ou ces ronces qui s’accrochent aux roues du corbillard sont des symboles faciles, direz-vous. Mais qui peut oublier l’endroit où le chemin de chars rejoint la grande route, avec son pylône électrique érigé comme un arrêt du destin. Cette image est à sa place comme peut l’être un mot rare ou rénové dans la phrase d’un grand poète.

L’importance de l’œuvre de Rouquier ce n’est pas qu’elle vienne rénover le documentaire, mais qu’elle le dépasse et qu’elle rejoigne ce courant de la nouvelle avant-garde européenne qui s’est récemment manifestée dans La dernière chance de Lindtberg, dans La bataille du rail de René Clement et surtout dans Paisà de Rossellini. Cette commune tendance est d’autant plus remarquable que chacun de ces quatre grands metteurs en scène n’a pu être influencé par l’œuvre d’aucun des trois autres dont il ignorait jusqu’à l’existence.

Ce qui caractérise cette nouvelle école européenne, qu’on pourrait appeler l’école réaliste, c’est sa réaction contre les excès qui ont précipité Hollywood dans son actuelle décadence, et qui menacent aujourd’hui tout un secteur du cinéma français. Aux ruineuses mécaniques dont chaque pièce a été usinée et limée par un spécialiste hyperqualifié, les « néo-réalistes » opposent des films tournés sans argent ou moyens, mais qui ont toujours le sens de la vie et du vrai. A la fabrication concertée, ils préfèrent le choix sûr de la réalité, ce qui est une des formes les plus raffinés de l’art.

Qu’on écoute par exemple le dialogue de Farrebique. Il n’est pas l’œuvre d’un dialoguiste patenté, ce que M. Henri Jeanson2 a considéré comme une offense à sa corporation et qui méritait d’être puni par une élimination définitive de Cannes. Ce qui n’empêche le dialogue dirigé de Rouquier d’être le plus original et le meilleur de l’année. Pour ceux du moins qui considèrent que les mots sont faits pour être dits par ceux qui les prononcent, et non pas repris dans Labiche ou dans Scribe, pour ne rien dire de l’Almanach Vermot.3 Toutes les phrases de Farrebique ont d’abord été prononcées dans la conversation, à la ferme, avant d’être répétées pour le film par leurs auteurs. Et c’est ce qui fait leur prix. Ici aussi Rouquier a su faire de l’art en choisissant l’essentiel. Pour avoir montré la vérité, Rouquier a fait de Farrebique un tableau plein de grandeur et d’émotion, le portrait d’une famille de petits propriétaires paysans. Mais on regrette qu’une œuvre aussi profondément novatrice dans son esthétique et ses procédés de création n’ait pas fait preuve des mêmes qualités en ce qui touche la vie sociale des campagnes. J’approuve tout ce qui est dit dans Farrebique, mais je regrette certains silences, certains omissions.

Quelles qu’aient été les intentions et les difficultés de Georges Rouquier, Farrebique (le film qu’il a fait, et non celui qu’il a peut-être voulu faire) est surtout un hymne au paysan « éternel », à la nature toujours semblable, depuis le fond des siècles.

Dans ce film paysan, l’orage vaut surtout par la beauté trouble de sa lumière, sans qu’on s’inquiète des dégâts qu’il pourrait causer aux récoltes. Il y a, dans Farrebique, des près, des champs de blé et une vigne. Mais que fait-on de leurs produits ? Vend-on du lait ou du fromage ? Se préoccupe-t-on du prix que le boucher ou le maquignon pourront donner pour un cochon ou un poulain ? Les spectateurs de Farrebique auraient du mal à répondre à ces questions sur lesquelles les renseignerait une heure passée à écouter les conversations dans un cabaret de village. Nous voyons ici, uniquement ou presque, une « cellule familiale » coupée du reste des hommes et de la nation. Est-ce par un dessein prémédité que la scène de cabaret a été préférée à une scène de marché ? La mort du grand-père à la mort de la vache ? Ces deux scènes, par exemple, si elles avaient été traitées, n’auraient pu cacher les liens qui unissent une ferme au pays. Nous voudrions, en tout cas, voir notre réalisateur traiter, avec l’appui des syndicats par exemple, un sujet dont il a depuis longtemps l’idée : la vie d’une famille ouvrière à Paris : il n’est pas possible, là, de rêver à une Thébaïde.

Si le dessein de Georges Rouquier avait été de prouver que le paysan est « éternel », que l’herbager normand est identique au fermier alsacien, le tractoriste du Manitoba au cueilleur d’olives de la Grèce antique ou au mangeur de riz de la Chine au moyen âge, son film serait un échec. Car, en dépit d’omissions évidents, les paysans de Farrebique ne sont pas de tous les temps, mais ils sont des cultivateurs et des propriétaires aveyronnais de 1946. C’est pourquoi ce film est une grande ouvre d’art. Car on n’atteint l’éternel que par le présent : la meilleure chance de durer est bien d’être profondément de son temps.

  • 1. Jeander était le pseudonyme de Jean Derobe (1909-1985), rédacteur de la rubrique cinéma pour, entre autres, Libération, co-créateur en 1946 du Syndicat national des journalistes et co-fondateur du premier Cinéma d’Art et d’Essais dans les années cinquante. Le critique de cinéma, littérature et arts Georges Charensol (1899-1995) travaillait entre autres pour Les Nouvelles littéraires, dans lequel il prenait en charge la rubrique cinéma. [note de la rédaction]
  • 2. L'écrivain et journaliste Henri Jeanson (1900-1970) était connu en tant que scénariste et dialoguiste, entre autres de Pépé le Moko et Hôtel du Nord. [note de la rédaction]
  • 3. Eugène Scribe (1791-1861) et Eugène Labiche (1815-1888) étaient des auteurs du théâtre de vaudeville. L’Almanach Vermot était un almanach populaire contenant toutes sortes de proverbes, citations et blagues. [note de la rédaction]

Ce texte a paru dans Les lettres françaises 148, le 21 mars 1947.