article NL
11.04.2018
Paulo Rocha praat over Kenji Mizoguchi
Paulo Rocha 2000
Een getuigenis opgetekend en bijeengebracht door
Vertaald door

(1) Chikamatsu monogatari [The Crucified Lovers] (Kenji Mizoguchi, 1954)

Mizoguchi had een ontzettend sterke persoonlijkheid en die kracht droeg hij over op alles wat hij deed als cineast. Maar ik weet niet in hoeverre we dit feit volledig los kunnen zien van de intenties van zijn tijd – de strijd tegen de onderdrukking van de vrouw, de fascinatie voor het vrouwelijke universum, zijn deelname aan een zeer sterke naoorlogse beweging die in wezen vertrok van de marxistische interpretatie van de geschiedenis (de vele scenarioschrijvers die hij versleet waren bijna allemaal marxisten). Daarbij had hij een bijna missionaire belangstelling voor vrouwen; de belangstelling was niet enkel missionair, want in zijn persoonlijke leven waren vrouwen bijzonder sterk aanwezig. Verder steunde hij sterk op wat zijn tijd hem bood, zeker in de naoorlogse periode. Hij woonde hoofdzakelijk in Kyoto, een soort van levend museum van de traditionele manier van leven, waarmee ik bedoel dat Mizoguchi voornamelijk in Japanse huizen woonde. Misschien dineerde hij zelfs nog elke avond met vrouwen in kimono.

Hij was geen exotisch iemand. Hij lijkt, of leek tenminste toen ik jong was, niet zozeer een mysterieuze oosterling als wel ongeveer iemand zoals bijvoorbeeld Shakespeare, iemand die universele waarheden verkondigde, een klassiek figuur. Toch weten we dat hij er zich op een bepaald moment, toen hij bekender wilde worden en het na zijn successen in Venetië en Frankrijk ook echt werd, iets bewuster van werd dat hij een Japanner was. Bijgevolg begon hij wat te theoretiseren over zijn mise-en-scène, begon hij te verkondigen dat hij die had herontdekt in de imakimono, een vorm van klassieke Japanse schilderkunst op rollen die tot wel 20 meter lang konden zijn en niet erg hoog, maximaal 50 centimeter; rollen waarop zich taferelen ontrolden en die je kon openleggen op een zeer lange tafel zodat je het verloop kon zien van wat de schilderingen vertelden. Aan de andere kant heeft Tadao Sato, een van de belangrijkste en tegenwoordig erg bekende Japanse critici, een theorie over Mizoguchi: op een bepaalde manier hadden al die wonderbaarlijke camerabewegingen langs decors en acteurs iets te maken met het idee van de Japanse kalligrafie, een daad van levensbelang, zoals ademhaling of energie – energie is namelijk de hoeveelheid inkt op het penseel, waarna de ademhaling volgt, het inademen langzaam op gang komt en op het witte blad de wereld opnieuw geboren wordt. En wanneer de inkt op is, moet je herbeginnen. Dat is ook wat we in de traditionele Japanse en Chinese kalligrafie zien, waarbij een aantal kunstenaars kalligrafie en schilderkunst haast doen samenvallen. Uitgaande van het principe dat het penseel het blad nooit mag verlaten, slagen sommigen erin om buiten het schrijven kleine figuratieve details toe te voegen: zo kunnen er bloemen, bomen of aapjes verschijnen zonder dat het penseel ooit het blad verlaat, bijna als een circusact. Het is dus een soort van beheersing van de ademhaling, van de levensenergie, van het in- en uitademen. De eerste keer dat ik dit opmerkte, vond ik Mizoguchi erg goed, maar “geniaal” was een gevaarlijk woord om te gebruiken, hoewel alles klopte en hoewel het een openbaring was, een ontdekking in de meest zuivere zin van het woord. Ten tijde van Os Verdes Anos [The Green Years] (1963) had ik veel gelezen in het dagboek van Cesare Pavese en hij sprak over het beeld “che racconte” [“dat vertelt”]. Daarvoor had ik les gekregen van Jean Mitry die sprak over hoe metaforen in film vorm kregen: hij zei dat het mogelijk was om met een camera gebeurtenissen op realistische wijze te beschrijven tot er zich op een bepaald moment iets kristalliseert in het beeld en zo plotseling een universele waarheid vormt. Iedereen, uit welke cultuur dan ook, kan dan opeens zeggen: “Het leven is precies zo!”. In zijn dagboek analyseert Pavese een reeks situaties waarin iets magisch voorvalt, waarbij de auteur zich in theorie niet losmaakt van wat hij vertelt, noch het publiek aanspreekt om aan te kondigen dat er een moment volgt waarop er universele waarheden zullen worden verkondigd, maar waarop wel een punt wordt bereikt waarop alles zich kristalliseert. Laten we, met lichte overdrijving, zeggen dat wanneer bij Shakespeare de monoloog To be or not to be begint, we plots voelen hoe, en hoezeer, dit moment de scène overstijgt; maar de waarheid is dat Shakespeare niet in staat zou geweest zijn om dit te schrijven als hij niet specifiek deze scène aan het schrijven was. In bijna alle films van Mizoguchi zijn er zulke momenten, zonder dat de scène echt “stopgezet” wordt. Het is bijzonder moeilijk om uit te leggen waarom dit gebeurt. Ik ben niet eens zeker of iedereen dit zo aanvoelt als ik. Maar hoeveel ideologische verklaringen ook, hoezeer men ook zegt dat de acteurs heel oprecht en heel indringend spelen of dat de beeldvoering heel goed is, etc. wat er gebeurt is dat er een soort van absolute synthese ontstaat. Uiteindelijk, met het vorderen van zijn leeftijd, schrijft Mizoguchi zich in in de Japanse traditie. Dat wil zeggen, we komen zen en de grote verklarende hypotheses van het bestaan opnieuw tegen. Op zijn graftombe in Kyoto liet hij het woord min graveren. Dat is het ‘niets’, het boeddhistische ‘niets’, de leegte die de kern is die alle contradicties aandrijft.1 Mizoguchi haatte uitleg, zoals iedere welopgevoede Japanner – alle Japanners haten het om dingen te moeten uitleggen – en martelde zijn acteurs en zeker de arme scenarioschrijvers, doordat hij hun nooit zei wat hij wilde. Hij zei hun enkel dat het niet goed was. Dat wil niet zeggen dat hij wist wat er op dat witte blad moest komen. Hij voelde aan dat er daar ergens vanuit het niets een kind geboren ging worden. Daardoor heerste er een wrede vorm van concentratie die dramatisch en zeer vernederend kon zijn; stel je voor hoe een scenarioschrijver hem de tiende versie van het scenario brengt waaraan hij de hele nacht heeft geschreven en hoe de leermeester en vriend hem de versie teruggeeft en zegt: “Je hebt nog steeds niet begrepen wat een scène is”. Meer zei hij niet! Als hij een valse meester zou geweest zijn, was het tegenover zijn acteurs puur sadisme geweest; het ging echt om een oefening om anderen kapot te maken, maar ik veronderstel dat men er in zijn geval aan gewend raakte; daarna gebeurde er op een bepaald moment tijdens de opnames een mirakel en vond er iets plaats. Na een periode van angst ging men door een ‘niets’, maar daarna stond zijn camera op de juiste plaats en wanneer het erop aankwam, zou hij filmen en, uiteindelijk, de eerste toeschouwer zijn. Het was een soort mirakel dat plaatsvond dankzij de spanning, het gehuil en het tandengeknars op de beslissende momenten.

Hij maakte tijdens zijn beste periodes – Noël Burch zegt dat Mizoguchi op een bepaald moment een beetje academisch begon te worden – twee of meer films per jaar, vaak met dezelfde ploeg en in dezelfde studio. Hij genoot een enorm prestige, hij werkte in unieke omstandigheden die waarschijnlijk geen enkele andere filmmaker ter wereld ooit gehad had omdat de opnameploegen enkel voor hem werkten en de films daarbij ook als reeksen functioneerden: gedurende een of twee jaar maakte hij films over het moderne leven, daarna historische films, dan marxistische, of films met die of die actrice, etc. Zoals iedereen in Japan moest hij erg opportunistisch zijn aangezien het allesbehalve eenvoudig was om films te maken die niet veel geld opbrachten. Het was echter ook niet meteen een periode waarin films weinig opbrachten: het systeem zorgde ervoor dat de majors zelf eigenaar konden zijn van de filmzalen in heel Japan. Hierdoor werden de films sowieso een week gespeeld in het hele land en zelfs als ze daarna uit roulatie gingen, garandeerde dat toch dat alle films iets opbrachten. Maar door de opstekende politiek-sociale stormen, de feministische beweging, de marxistische beweging en door de Amerikanen moest Mizoguchi toch zijn eigen plan trekken. Op de achtegrond deed hij tijdens de oorlog en onder het fascistisch bewind dingen die ietwat nationalistisch waren en dit leidde ertoe dat een harde linkse kern hem verweet dat hij zich wel erg goed aan de tijd wist aan te passen. Maar het is zeker zo dat het ging om perfect afgestelde opnameploegen die het gewend waren om met weinig rond te komen en die vertrouwd waren met zijn stijl, met een eigen troep acteurs. Misschien dat dit alles tot de vormelijke quasi-overdaad leidde waarop hij prat ging toen hij Europa veroverde via het Filmfestival van Venetië (vandaag lijkt de verfijnde afwerking van deze films me eerder overdadig, vooral omdat die voornamelijk kwam vanuit de producent, Daiei, die in het succes van Mizoguchi roem had geroken en hoewel hij niet zo veel geld opbracht, betekende hij veel voor hen; iets gelijkaardigs deed zich later voor met Akira Kurosawa, die zich zou ontpoppen tot een nationale held).

Laten we zeggen dat Mizoguchi iemand was die een perfect gestemd orkest ter beschikking had, met orkestleden die zich gedroegen op een manier die in het Westen onvoorstelbaar is: er bestond een een verbond tussen een groep leerlingen en een meester die verondersteld werd de waarheid in pacht te hebben. Het was een haast religieuze zaak. Ik herinner me bijvoorbeeld het verhaal van Kinuyo Tanaka, een actrice die in veel van zijn films en ook in grote films van anderen speelde. Ze was zijn minnares, kende hem zeer goed en ik geloof dat het gebeurde ten tijde van Saikaku ichidai onna [The Life of Oharu] (1952), toen ze al 45 jaar was – ik sprak haar misschien 25 jaar na deze film en ze barstte bijna in tranen uit toen ik de kwestie aanhaalde. In de film is zij een prostituee van het laagste allooi, een prostituee die met pelgrims slaapt, en aan het eind van de film was het noodzakelijk dat ze zonder tanden zou verschijnen. En hoewel ze er nog redelijk goed uitzag voor haar leeftijd, zo rond haar veertigste, liet ze haar tanden trekken! Ze vertelde me dat het de moeite waard leek, dat ze op dat moment dacht dat ze het moest doen, dat het met andere woorden niet kon opgelost worden met wat trucage, dat het echt zo moest zijn. Ik ben er niet helemaal zeker van dat ze later geen spijt heeft gehad, maar het leverde natuurlijk wel een indrukwekkende film op. We moeten inzien dat, los van al het gedoe rond het verlangen naar erkenning, de wil om geld te verdienen en de professionele ijdelheden, de grote filmmakers in Japan een haast religieus aura kregen aangemeten. Iedereen is tot alles bereid, leeft in ploegen samen, volledig toegewijd aan de meester. We kunnen dus zeggen dat Mizoguchi beschikte over een instrument zonder gelijke om zijn stem te versterken: mensen die voor hem tot alles bereid waren, met een extreme oprechtheid. En Japanners zijn in staat om met een enorme toewijding de zaken zeer ver door te drijven.

Door met zo’n regelmaat te blijven werken evolueerde Mizoguchi tot baas over een soeverein vormelijk apparaat. De mise-en-scène werd in zekere zin mogelijk gemaakt door de Japanse traditie, door het feit dat hij kon rekenen op enkele van de beste cameramannen uit de filmgeschiedenis, door de bijzonder rijke artistiek-culturele periode, omdat hij de hele Japanse traditie herziet, alle klassiekers behandelt. We moeten beseffen dat, wat de klassiekers betreft, Mizoguchi vaak verhalen bewerkte die als meesterwerken uit de zeventiende eeuw zelf al vol gravures stonden – er bestond met andere woorden al heel krachtig iconografisch materiaal. Het was dus niet zoals hier in Portugal bijvoorbeeld: wanneer Manoel de Oliveira Amor de Perdiçao [Doomed Love] (1978) maakt, komt alles grotendeels van hem, aangezien er geen afbeeldingen zijn binnen de Portugese traditie, geen romantische Portugese schilderkunst. De Japanners steunen op een enorm rijke traditie. Wanneer Mizoguchi Genroku Chūshingura [The 47 Ronin] (1941) maakt, zijn er sinds het begin van de Japanse cinema al talloze belangrijke werken over hetzelfde thema gemaakt: bijna alle grote cineasten hadden al een eigen meesterwerk gemaakt van deze klassieker uit de kabuki. Er bestond een hele traditie rond het onderwerp. Het was een soort van eeuwige bestseller in Japan. De vraag die Mizoguchi zich stelde was: wat gaan wij aanvangen met dit meesterwerk? Het is alsof er in Portugal 15 of 20 grote theater- en evenzoveel filmbewerkingen van Amor de Perdiçao zouden zijn. In het geval van Genroku Chūshingura is het merkwaardigste nog dat Mizoguchi op zoek gaat naar een ploeg bekende kabuki-acteurs, een ploeg zonder huis omdat ze zich na de oorlog vreemd genoeg tot het marxisme hadden bekeerd, terwijl alle marxisten tegen de nationalistische en traditionele kabuki waren. Ze hadden dus huis noch publiek, maar wel enkele van de beste, meest geniale acteurs. De keuze van Mizoguchi was zo een uitermate controversiële keuze: een nationalistisch stuk uitkiezen en er een marxistische film van maken, proberen het fascistische stigma van het verhaal te verwijderen. Met een ploeg verbluffende acteurs, enkele van de allerbeste van de hele eeuw, die echter wel sterk tegen het stuk waren. We kunnen dus wel stellen dat het een uiterst aparte context is. Wel, ik zou deze context graag van naderbij willen bekijken omwille van de grote sprong qua vormelijke kwaliteit : het is een buitenbeentje binnen het systeem Mizoguchi, de film is nog een heel pak beter dan gewoonlijk! Ik zou willen dat ik interne getuigenissen van de filmploeg kon verzamelen om de sprong te proberen te begrijpen die Mizoguchi in deze film maakt.

De jaren 1930 en ’40 zijn de geniale jaren van de Japanse cinema. De rijkdom was bijgevolg al aanwezig in het werk van Mizoguchi zelf. Later, wanneer hij voor Daiei in de studio’s in Kyoto werkt en ontdekt wordt door Europa, ziet het er allemaal oogverblindend uit, maar dat zijn deels vijgen na Pasen. Geconfronteerd met die indrukwekkende vormelijke machinerie kunnen we hetzelfde zeggen als over, ik zeg maar wat, het Berlijns of Weens Filharmonisch Orkest, met hun prachtige vioolgeluid dat al 30 of 40 jaar duurt. Je kan altijd zeggen: “Het wordt een tikkeltje academisch, ze nemen minder risico’s, het is haast versiering geworden”.

Vanaf 1945 wordt de Japanse cinema grotendeels gedomineerd door linkse mannen. Vreemd genoeg was het het Noord-Amerikaanse leger dat omwille van zijn afkeer had van de nationalisten toeliet dat de linkerzijde zich installeerde. Ik denk dat we, geval per geval, moeten benadrukken dat deze cineasten niet steeds voor hetzelfde productiehuis werkten; er waren er veel die hun eigen onafhankelijke productiehuis oprichtten, vervolgens failliet gingen, daarna voor een tijdje in Tokio gingen filmen, om nog later terug te keren naar een traditionele omgeving. Tot op vandaag is Kyoto de belangrijkste linkse universiteit! Dit is erg merkwaardig, want het is in deze stad dat men, of toch toen Mizoguchi er woonde, nog volgens de traditionele levenswijze leeft. Het is daar dat de traditionele tempels en huizen staan. Het is de stad van Nintendo en van de computerspelletjes. Desalniettemin is er een hele subtekst die ik niet helemaal kan verklaren om te begrijpen hoe Mizoguchi nieuwe thematieken recupereerde en recycleerde; want zeker de vrouwenkwestie behandelde hij doorheen jaren niet steeds op dezelfde manier. Welk verband hield deze subtekst met zijn artistiek werk? Akasen Chitai [Street of Shame] (1956) werd bijvoorbeeld gemaakt op een moment waarop in het parlement gedebatteerd werd over de prostitutiewetgeving. Het is een soort politiek pamflet zoals Jean Renoir er een maakte met La vie est à nous (1936) om de communistische partij tijdens de verkiezingen te steunen.

(2) Utamaro o meguru gonin no onna [Five Women Around Utamaro] (Kenji Mizoguchi, 1946)

Of dit verband tussen het medium en de sociale actualiteit bewust of programmatorisch was of misschien helemaal niet bestond, dat weet ik niet zo goed. Hij leefde samen met de scenaristen; de tijden veranderden en dit maakte dat het, althans gedeeltelijk, voor bepaalde films een beetje makkelijker werd. Van sommige stond het vast dat de kranten erover zouden schrijven. Zo ontmoette ik bijvoorbeeld een uiterst feministische Japanse vrouw die haar dagen wijdde aan het in vraag stellen van de absolute waarheid van Mizoguchi’s engagement inzake de positie van de vrouw. En dezelfde twijfel bestond binnen de universitaire protestbewegingen na de oorlog, bij hen die iets dichter stonden bij de communistische partij en de specifieke en expliciete doctrines van de protestbewegingen uit die tijd. Maar aangezien Mizoguchi een heel vooruitstrevend individu was met een heel sterk instinct en een grote aanleg voor esthetische risico’s, deed hij nooit precies wat van hem werd verwacht. De Japanse samenleving is op bepaalde vlakken erg conservatief en is er een grote neiging tot politieke correctheid; dat hij niet aan de verwachtingen voldeed was dus best ingewikkeld. Anderzijds moeten we er rekening mee houden dat wat ons bereikt van de rondetafelgesprekken en van de interviews afgenomen door de Japanners door erg specifiek gefilterd is. Slechts weinigen spreken Frans of Engels en aangezien ze het niet met elkaar kunnen vinden (ze zijn georganiseerd in opinieclans en artistieke groeperingen en in essentie is de grootste strijd die om de Cahiers du Cinéma of om het even welk ander tijdschrift te pakken te krijgen en die de waarheid van jouw groepje te laten verkondigen, hen het verhaal laten opschrijven zoals jouw groep het ziet omdat bekendheid in het buitenland voor hen van levensbelang is) heb je haast een zesde zintuig nodig om te begrijpen wat wat precies betekent en wat gewoon een promotioneel handigheidje is. In dit opzicht zijn Parijs, Rome of zelfs Lissabon iets onschuldigere steden, want in Tokio vechten duizenden personen in hetzelfde vakgebied om een plekje in de zon. De krant Awaki heeft duizend redacteurs. Misschien werken er wel meer mensen dan in de hele Portugese perswereld en dat is nog maar een van de vele kranten.

In sommige gevallen zaten de Japanse klassiekers die Mizoguchi bewerkte al vol wonderbaarlijke beelden die een blauwdruk vormden voor wat hij later deed. Zo zit de Saikaku die hij bewerkte, Saikaku ichidai onna (1952), al boordevol beelden met een bijzondere zeggingskracht, die men imagine-racconto zal noemen. Mizoguchi onderwierp de traditionele verhaalelementen (die haast altijd van een ontzettend hoge kwaliteit waren) vaak aan een omgekeerde esthetische analyse. Je kan ook zien dat de traditionele architectuur hem uiterst eloquente middelen aanbood: in Chikamatsu monogatari [The Crucified Lovers] (1954) heeft Mizoguchi genoeg aan een brug over een rivier en een kraanbeweging om de camera te laten zakken zodat de brug plots een soort van zwarte vlek over het personage wordt (dat al langs de rivieroever aan de overzijde loopt), alsof een penseel de Dood over hem heen schildert. Mizoguchi verkent zijn beeldende universum tot in de puntjes. Anderzijds was Kinuyo Tanaka bijvoorbeeld een actrice met onvoorstelbare capaciteiten aan wie je dingen kon vragen die je aan niemand anders kon vragen. Toevallig speelde in Chikamatsu monogatari niet Tanaka maar iemand anders mee, Kyoko Kagawa. Er is één wonderlijke scène: op een bepaald moment belanden de getrouwde vrouw, die verplicht is van huis weg te vluchten om erger te voorkomen, en de jongeman die van haar houdt in de hoge bergen, beiden doodmoe. Zij valt in slaap en wanneer iemand hen vindt, besluit de jongeman zich aan te geven bij politie. Plots wordt zij wakker en ziet ze dat de jongeman meegenomen wordt naar beneden en werpt ze zich op hem, klampt ze zich vast aan zijn benen en rollen ze samen de heuvel af – en dat was erg pijnlijk! Bij alle oosterlingen, maar in het bijzonder bij de Japanners, is er een diepgaande verhouding tussen het lichaam en de grond: de grond is waar het leven vandaan komt. Ze kunnen niet dansen op de toppen van hun tenen omdat hun kracht, hun waarheid, vanuit de grond komt. Als katten rollen ze over de stenen, maar de stenen zijn voor hen minder pijnlijk dan voor ons omdat Japanners, net zoals de cangaceiros [struikrovers] uit het Braziliaanse noordoosten, een gesloten lichaam hebben. Ze bezeren zich, maar ze bezeren zich niet zo hard als het lijkt omdat er steeds een tellurische component is, een vertrouwdheid met alle natuurelementen.

Zo beschikte Mizoguchi dus over manieren om zich uit te drukken, op alle vlakken, die het Westen niets eens kon dromen. Uiteraard was hij buitengewoon, was hij geniaal; maar eigenlijk verdienen de actrices deze genialiteit, hoewel dat later niet meer het geval was. De omstandigheden waren namelijk echt schitterend en daarom vind ik het een beetje idioot om alles terug te brengen tot Mizoguchi en te zeggen dat enkel hij geniaal was. Er zijn een pak andere minder bekende cineasten uit die tijd die bijna allemaal goed zijn; het was een geniale tijd. Akira Kurosawa, van zijn kant, is veel academischer maar hij zal degene zijn die de jaren na de oorlog zal bepalen. Uiteraard staat Frankrijk versteld van bijvoorbeeld Ugetsu Monogatari (1953): “Ach, wat is dat mooi, zo goed gedaan, zo intens. Die mannen wisten beter dan eender welke andere cineast wat de amour fou van de surrealisten betekende”. Dat klopt gedeeltelijk want in Japan was Tokio altijd al een draaischijf geweest van het modernisme en een hele tijd voor Mizoguchi had Teinosuke Kinugasa op het hoogste niveau hetzelfde gedaan met de sovjets en de expressionisten. Er waren duizend-en-een trends. Yasunari Kawabata, iemand die de geschiedenis is ingegaan als een “traditionalist”, woonde in Wenen en Berlijn. Berlijn was in de jaren 1920 en ’30 de culturele hoofdstad van Japan: alle belangrijke Japanners woonden in Berlijn. Daarom vonden de Westerse filmrecensenten dit erg “prikkelend”, want plotseling zagen ze wonderbaarlijke dingen die zo vanuit de Europese trends leken op te duiken. Op dezelfde manier reist Kinugasa langs Moskou wanneer hij voor de eerste keer naar Europa komt om er zijn grote expressionistische, of proto-expressionistische, film Jûjiro [Crossroads] (1928) voor te stellen. Hij verblijft er in het huis van Eisenstein en Eisenstein bekijkt zijn film. Hij stond buitengewoon dicht bij de multi screens van Abel Gance en bleef tegelijkertijd op een vreemde manier traditioneel en trouw aan heel ouderwetse codes. Bij Mizoguchi was dit misschien wel het werk van een genie en dat was bijzonder duidelijk voor Europa.

Het is belangrijk om in te zien dat de zogenaamde moderne Japanse literatuur, de vernieuwing van de Japanse taal zelf, voornamelijk een gevolg is van het vertalen van de Russen. Sommige van de grootste Japanse schrijvers spraken zeer goed Russisch en maakten vertalingen die echte herwerkingen waren en die zich aan het begin van de eeuw ontpopten tot klassiekers binnen de Japanse taal – omdat ze de manier van schrijven in het Japans enorm vernieuwden. Pas later volgde er eigen werk, met eigen thema’s, zelf geschreven. Anderzijds moeten we beseffen dat de artistieke ruggengraat van de Japanse klassiekers een vorm van moderniteit in zich heeft die nergens anders te vinden is. Terwijl de Europeanen, Picasso bijvoorbeeld, het gingen zoeken in de Afrikaanse kunst was er in Japan al duizend jaar action painting en collagekunst te vinden! Al duizend jaar zit er Russisch constructivisme in het dagelijkse leven van de Japanner. Bij de lichaamsbewegingen is alles op indrukwekkende wijze gestileerd, steeds opnieuw volgens een idee van uiterste efficiëntie in de persoonlijke en gevoelsomgang. Ze oefenden hun lichaam als atleten om met de grootst mogelijke efficiëntie hun passies uit te kunnen drukken. Het Russische constructivisme heeft met andere woorden voorlopers in Japan. Er is haast geen enkele modernistische stroming uit de afgelopen 150 jaar in Europa die geen voorlopers heeft in de Japanse ervaring. De tuin van het Gulbenkian, ik noem maar wat, is door en door Japans. Een groot deel van dat Expopaviljoen met het meertje is gebaseerd op de traditionele en moderne Japanse architectuur. Dit zorgt ervoor dat het voor ons uitermate moeilijk is om vast te stellen of iets slechts een opportunistische of luie herhaling is van zaken die al duizend jaar gemaakt worden. Aangezien de Japanners een traditie hebben die helemaal niet naturalistisch is en waarbinnen alles nauwgezet gestructureerd is, springt het erg in het oog. Waarom lijkt wat Mizoguchi doet voor ons geniaal? Ik denk dat het Burch was die stelde dat verhalenvertellers die op straat poppentoneel brachten voor kinderen bij de meest moderne Japanse zaken waren. De verteltechnieken van de vertellers waren echt avant-gardetheater. Burch heeft gelijk wanneer hij zegt dat het de openheid voor en de geleidelijke aanvaarding van de fabels van de Amerikaanse cinema door het Japanse publiek waren die de revolutionaire insteek van de Japanse cinema hebben vernield. Ik denk al twintig jaar hetzelfde. Vroeger, toen men nog niet vertrouwd was met de films uit het Westen, ging men gewoon naar filmzaal x met verteller y en vormde de verteller een integraal deel en hoogtepunt van de film. Het was niet alleen een filmvertoning; het was ook aanknopen bij de traditionele lijn van het klassieke Japanse theater, het poppentheater, etc.

Ik vind dat er geen echte grote vernieuwing meer te vinden is in Mizoguchi’s films van na de oorlog, na 1945. Ik schat dat we 70 of 80% van de films als zeer geslaagd beschouwen. Maar om uit te leggen wat het vernieuwendst, het indrukwekkendst en het meest revolutionaire eraan is, moet ik wat meer context schetsen. Het liefst van al zou ik een goede reeks dvd’s uitkiezen en de films nauwgezet bestuderen – vaak zou ik er de vinger niet op kunnen leggen, maar in andere gevallen zou ik er misschien wel in slagen om concreet uit te leggen waar en waarom er, hier of daar, een sprong wordt gemaakt. Ik denk niet dat Mizoguchi terug te brengen valt tot de long take, want als dat het enige zou zijn, zouden er velen in Japan tot hetzelfde in staat zijn.

De intuïtie van Mizoguchi onthult zich in het lijf-aan-lijf, in de vormelijke aspecten waarbij hij aanvoelde of het trager of sneller moest gaan. En daar, onder de projector, wachtend, de acteurs pushend, daar heerste het drama van de beheersing van gevoelens en verzuchtingen. Het was een familie van individuen die intens samenleefden – en Mizoguchi was zonder twijfel degene die observeerde en af en toe kleine schokken veroorzaakte die de momenten van waarheid waren. Ik moet toegeven dat ik liever zijn oudere films opnieuw zou bekijken, die van voor de oorlog, die volgens Burch, en ik geef hem gelijk, uiteindelijk de meest geniale zijn, zoals Naniwa erejî [Osaka Elegy] (1936). Deze film speelt zich af in Osaka, in de jaren 30, maar het lijkt wel Parijs: de kleding, de beeldvoering, alles draagt ertoe bij dat het een zeer verwesterde omgeving lijkt – alleen zijn de vrouwen nog verknipter dan gewoonlijk! Maar er is ook een waaier aan grijstinten die nooit meer terugkeert. Als ik me niet vergis is er een vluchtig moment waarop de personages onder elkaar praten over een traditionele opvoering die ze gaan bekijken... Dat noem ik dus een echt vernieuwende Mizoguchi, aan het werk in een burgerlijke samenleving met internationaal élan, over mensen met geld die het nieuws uit Europa of de Verenigde Staten uit de eerste hand ontvangen. Misschien was Mizoguchi wel nooit genialer en Japanser. Ik denk dat we dit uiterst zorgvuldig moeten bekijken.

Ik ontdekte Mizoguchi min of meer tijdens de zogenaamde eerste golf. Ik studeerde in Parijs, er waren twee of drie filmpremières per jaar. Eerst kwamen de films die in Venetië bekroond waren, daarna volgden er retrospectieves in de Cinémathèque. Voor het gewone publiek kwam de fascinatie voort uit het nooit eerder geziene, het exotische, de vrouwen met een andere sensualiteit in hun bewegingen. Voor mij, en ik denk ook voor de andere serieuze mensen van het moment, was er niets vreemds aan. Voor ons leek het een klassieker: het was alsof je naar Lady Macbeth keek of naar iets Europees uit de vijftiende, zestiende of zeventiende eeuw. Ik denk dat het extreme van de acteerprestaties, zeker wat de vrouwen betrof, vooral het overweldigende karakter ervan was. Het zat hem niet in de zijde of in de decors, maar in de absoluut oprechte vertolking. Een beetje zoals bij Maria Madalena en de vrouwen in Oliveira’s Acto da Primavera [Rite of Spring] (1963), hypergeseksueel te midden van het kruis en zo, met stemmen die ons deden smelten en die maakten dat Oliveira voor ons evenmin iets exotisch had. Dat was eenvoudigweg moderne kunst. Het was als Guernica bekijken, iets dat ons aangreep. Maar die exotische kant hielp uiteraard bij het commercieel succes van de films. Er waren heel wat andere cineasten die opdoken, vanwege het exotisme, de oosterse erotiek, vanwege de wreedheid. Je moet weten dat, na de oorlog, de wreedheden bij Mizoguchi geen gore zijn, maar dat de erotiek wel iets visceraal is. Toen ik terugkeerde uit Parijs en, min of meer na of tijdens de opnames van Os Verdes Anos, begon rond te hangen in Vá-Vá,2 praatten we nachtenlang over Mizoguchi. Hij was een van de filmmakers die het vaakst opdook in de gesprekken. Ik heb geen flauw idee of we op hetzelfde moment Ozu ontdekt hebben (die met 15 jaar vertraging in Zuid-Europa opdook), maar ik denk wel dat dat erg logisch zou geweest zijn. Maar aangezien ze zeggen dat ik een sterke band heb met de natuur en aangezien ik aanleg heb voor extreme dramatische situaties, zal er steeds een grotere dosis Mizoguchi in mij schuilen.

(3) Chikamatsu monogatari [The Crucified Lovers] (Kenji Mizoguchi, 1954)

De Japanse traditie is gevuld met grote rivieren binnen één enorme rivier, omdat alles onderverdeeld is in elkaar overlappende stromingen. Kabuki leeft voort als een populairdere variant van de tragedie waarin de personages wanneer ze moeten kiezen tussen twee vormen van het goede, tussen twee vormen van trouw, tussen de liefde voor een dochter of een vrouw en hun plicht, ernaar neigen voor de plicht te kiezen. Maar aangezien ze mensen zijn, moeten ze huilen. De structuur van kabuki steunt op de verschillende plichten die je hebt: “Ik ben meer verschuldigd aan mijn vrouw, of aan mijn geliefde, of aan mijn kinderen, of aan het algemeen belang of aan mijn baas”. Een baas kan in Japan van kolossaal emotioneel belang zijn omdat de baas deels instaat voor het voortbestaan van de clan, van de samenleving. En als de baas van zijn voetstuk valt, dan valt de (dorps)gemeenschap mee. Hoe zou ik dit dan allemaal kunnen opofferen? In de oudste vorm van kabuki levert dit grootse, geniale momenten op in stukken vol bloed, zweet en heel veel tranen, waarin onversaagde mannen, en soms vrouwen, de beslissing nemen om hun vijfjarig, schattig en onschuldig kind op te offeren. Maar daarvóór hebben we recht op een scène van tien of vijftien minuten, een soort monoloog waarin de held huilt en een stuk stof tussen zijn tanden propt omdat zijn wanhoop zo groot is dat we horen dat zijn tanden beginnen te klapperen. Dit zijn bijzonder gestileerde, ietwat giganteske, groteske scènes. Alle attributen van mannelijkheid, viriliteit, wreedheid en trouw zijn allemaal in honderdvoud aanwezig. Vanaf het einde van de achttiende eeuw, samenvallend met de bloeiperiode van de Japanse prentkunst, duiken er veel gravures over het dagelijkse leven op met een meer naturalistische insteek. Over het algemeen tonen de gravures kabukiscènes, decors, licht, de omkadering, het spel van de schaduwen op de papieren wanden. Hoewel ze een zekere gestileerde sfeer uitstralen die het Japanse leven tot op vandaag behoudt, wordt hier al op een schijnbaar veel naturalistischere manier verteld. Mizoguchi blijft in zijn historische films erg dicht bij dit soort beeldtaal. Hij is geen Hokusai of geen Hiroshige, maar er waren wel veel prentkunstenaars die overleefden dankzij de reclame voor kabukivoorstellingen. Het was een soort Vogue-magazine in die tijd, maar dan oneindig veel beter dan Vogue... We weten niet echt goed hoe deze kabuki-opvoeringen waren in de overgangsperiode maar ze gingen verder met de bestaande contradicties. Om nog meer zout in de wonden te strooien hebben we explicietere, socialere analyses uit het Westen waarin het woord ‘feodalisme’ te pas en te onpas valt. Voor linkse Japanners had het feodalisme moeten verdwijnen met de openstelling van Japan in 1855, maar vrouwen bleven slaven. Vandaar dat Japanners een grote gevoeligheid hebben voor de noodzaak van het offer en niet enkel bezig zijn met hun meest directe belangen. In werkelijkheid staat het vast dat geliefden gekruisigd zullen worden, maar daarbij gaat het opnieuw over de amour fou! Wat de scène een andere draai geeft, is dat we de twee vastgebonden geliefden ziet terwijl ze rug aan rug op een ezeltje zitten, waardoor we zeggen: “Ach, het lijkt wel alsof ze gelukkig heengaan”. En daarom is er die orgastische, bijna visionaire kant van Mizoguchi – ik weet niet of hij een bepaald sadomasochisme in zich had en gewoon vond dat het bijzonder leuk was om een vrouw met een zweem van gelukzaligheid te zien op weg naar het offerblok... Ik denk dat hiervoor nog een diepere analyse nodig is. Het gevaarlijkste aspect van de huidige Japanse samenleving is een bepaalde visuele etiquette, iets zeer gestileerds, zoals Roland Barthes zou zeggen van Ai no korîda [In the Realm of the Senses] (1976). Het is echter zo dat die, hoewel ze fascinerend lijken, snel vervallen in een parade van repetitieve en hyperdecoratieve formuleringen. Alles lijkt een soort van schild, zelfs wanneer men elkaar kapotmaakt en zich extreem wreed gedraagt. Wanneer een geliefde de vreselijkste dingen zegt, zijn de timing en de plek zo elegant mogelijk, in het mooiste restaurant, in de periode van het jaar wanneer de bloemen op hun mooist zijn en al wat ze zegt, komt er elegant uit... Wat dus wil zeggen dat we over het algemeen alles wat uit Japan komt, om te beginnen moeten ontdoen van vormelijke en decoratieve overdaad . Daarom had ik erg veel interesse in Imamura: hij was iemand die er op programmatische wijze naar streefde om grof en brutaal te zijn en daar uiteraard niet in slaagde. Zijn filmploeg en zijn acteurs neigden altijd enigszins naar elegantie. Ik probeerde te begrijpen hoe iemand zo tegendraads kon zijn. Hij had zonder twijfel niet het talent van Mizoguchi. Hij was dus niet geniaal, amper getalenteerd eigenlijk. En zijn laatste films worden steeds decoratiever, steeds “beter gemaakt”. Dat is de vloek van geboren worden in Japan, in een land waar de vormelijke geplogenheden zo krachtig zijn dat ze uiteindelijk alles controleren en doen ontaarden. Het enige wat men kan proberen is alles terzijde te laten om een bepaalde waarheid te bereiken. De gemiddelde Japanse filmmaker heeft weinig kans om eraan te ontsnappen want er is zeer veel kracht nodig om te ontkomen aan de heerschappij van het uiterlijk vertoon. Aangezien het gewicht van de traditie en het savoir faire van de cameramannen en production designers bij ons quasi onbestaande is, slaagt een Portuguese cineast met een beetje talent er bijvoorbeeld al snel in om oprechter te klinken, om aangrijpender te zijn. In die zin is Mizoguchi een van de weinigen die controle heeft over het systeem, radicaal en buitensporig genoeg is en de volledige vorm in de hand weet te houden. Bij hem voel je een nieuwe blik, een nieuwe manier van maken. En zijn scenario’s zijn ook anders. Ik zou graag de scenario’s eens zien die zijn scenarioschrijvers voor andere cineasten hebben geschreven. Die zullen wel erg anders zijn, want Mizoguchi was buitengewoon veeleisend. Wanneer hij op zoek was naar iets specifieks, rustte hij niet voor hij het gevonden had. Een gewone filmmaker, neem nu Kurosawa, slaagde er niet in om zoveel schrik in te boezemen. Hij kon ’s nachts aan het draaien zijn in Kyoto, zich een bepaald voorwerp uit het nationaal museum herinneren en het hier en nu willen, op dat tafeltje. Later, bij het bekijken van de film, besefte je dat het voorwerp erg belangrijk was voor het eindresultaat.

In welke mate is deze notie van het offer vergelijkbaar met het christelijke of pre-christelijke offer in het Westen? Ik geef het voorbeeld van een veel slechtere film, Narayama Bushikô [The Ballad of Narayama] (1958), die ook nog eens geschiedvervalsing is in een situatie die op zich typisch Japans is. Honger, honger, honger. Het is een film van Keisuku Kinoshita waarvan Imamura later een remake maakte. De hongersnood is zo groot dat wanneer de ouderen niet meer kunnen werken omdat ze te oud zijn geworden, hun familie zo ten laste zijn dat ze bijna aan de kinderen vragen om hen naar een soort van begraafplaats in de bergen te brengen waar ze op de dood kunnen wachten. Voor die arme kinderen, die zo van hun ouders houden, is dit zo’n enorme beproeving dat ze huilen tot op de top van de berg. Dit is een legende die leefde in oude Japanse vertellingen in Japan. Historici zeggen dat zulke praktijken misschien nooit hebben bestaan in Japan. Wat wel zeker is, is dat er twee beroemde films over zijn gemaakt: die van Kinoshita, de beste van de twee, en die van Imamura, die succes had in Europa. Dit is duidelijk een van die typische überdramatische situaties die misschien niet eens echt heeft bestaan. Maar het is wel zo dat er zaken zijn die in Europa enkel 1500 of 2500 jaar geleden mogelijk waren en die in Japan tot veel later voorkwamen: wanneer er in de jaren 1800 in Japan een brug gebouwd werd, doodde men een kind om de goden gunstig te stemmen of iets in die trant en begroef men het kind in de fundamenten van de brug. Misschien kon dit 3000 jaar geleden nog in Griekenland. Het verschil is dat alles in Japan en in een deel van China met een enorme elegantie werd gedaan. Extreme wreedheid kon, maar wel met respect voor het meest elegante uiterlijke vertoon. In de rest van Azië is alles veel bruter en ruwer. Het dagelijks leven was zeer gewelddadig, maar in Japan ging het gehuld in zijde, wat daardoor leidde tot het besef dat het leven een mengeling is van extreem ‘raffinement’ en extreme wreedheid. Als we goed zoeken, vinden we dit ook terug in het Westen: de zoon van de heerser die zijn zwangere moeder doodt, enkel en alleen omwille van de erfenis en de intriges, zoals in Shakespeares historische stukken. Uiteraard moest dit alles in de meest marxistische films worden uitvergroot om vrouwen te choqueren en hen politiek bewust te maken. Ik denk dat de mensen in een land als Portugal zich schamen om offers te brengen, hoewel ze het toch doen. Er is dus enorm veel sadisme en masochisme, maar ze worden gewoon niet als dusdanig uitgedrukt, ze krijgen geen esthetische vorm... Niemand zegt tegen een vriend of geliefde: “Ik ga door een nieuwe fase en ik doe of voel vreselijke dingen”. Een van de dingen die het Japanse leven toestaat, is het beteugelen van de verschillende levensmomenten: beslissen dat dit de grens van dronkenschap is, dat dit de grens van het lijden is, dat de grens van sexuele buitensporigheden zus is, dat de grens van werken voor het algemeen belang zonder slaap of eten zo is. Een van de peetvaders die me het meest beïnvloed heeft en een van de grootste cineasten uit het prille begin, is Kinugasa, die een zeer modernistische periode had en van wie de eerste film voor de buitenlandse markt, Jûjiro, de eerste Japanse kleurenfilm, werd bekroond in Cannes. Wel, Kinugasa filmde gedurende twee en een halve week en tijdens deze periode rustte hij geen moment. Hij ontwierp het decor, zijn ploeg bouwde het op een paar uur, misschien leunde hij dan heel even achterover... Maar dit vermogen tot extreme toewijding en zelfopoffering heeft te maken met het emotioneel kapitaal van alle Japanners. Het is normaal dat ze extreem geweld kunnen verdragen. Over alle carrières bestaan de meest ongelooflijke verhalen van opoffering, maar toch verhindert dit niet dat men dergelijke reputatie kan meedragen en tegelijkertijd intens kan genieten. Er wordt gezegd dat Mizoguchi twee kanten had: die van een uiterst verlegen, geheimzinning en in zichzelf gekeerd man, zoals ons dus, die ietwat sadistische verhoudingen had met zijn actrices, en daarnaast de kant die zijn medewerkers van hem kenden. Zij zeiden dat hij veel te vroeg stierf vanwege de seks en de vrouwen. Maar misschien is dit wel eigen aan de Japanse cultuur, waarin men diep vanbinnen verschillende levens leidt en van ene uiterste in het andere valt.

Ik was erg onder de indruk van de retrospectieve rond Mizoguchi die Rádio e Televisão de Portugal enkele jaren geleden organiseerde en die een tussenperiode in de jaren 1940 en ’50 belichtte. Tijdens mijn eerste bezoeken aan Japan voelde ik de gevolgen van de Amerikaanse aanwezigheid in het land nog goed – een grote verandering, vooral voor de manier waarop vrouwen werden geportretteerd. Tezelfdertijd is dit een geniale periode, die van Utamaro o meguru gonin no onna [Utamaro and His Five Women] (1946) en andere films. Het is de periode waarin Mizoguchi nog niet bekend is en nog niet naar Europa ‘uitgevoerd’ kan worden maar waarin hij bijzonder verontrustend is. Maar ik geloof dat in deze periode deels ook nieuwe ideeën uit het Westen een rol spelen. Er is dat verhaal over een heel progressief meisje dat van haar moeder een bordeel erft en probeert de prostituees te bevrijden, maar de enige revolutionaire mogelijkheid is om het bordeel verder uitbaten. Het is een meisje dat gestudeerd heeft, vol progressieve ideeën over de positie van de vrouw, etc. Mizoguchi is hier helemaal mee met zijn tijd. Het is wel zo dat links Europa en Amerika minder geniaal is en zich met andere, veel minder doordachte zaken bezighoudt. Ik denk dat sommige dingen bij Robert Aldrich en een paar mindere regisseurs in de buurt komen van Mizoguchi. Je moet beseffen dat Tokio de stad is waar er het meest vertaald wordt. Er is een enorm aanbod aan Franse boeken: alles wat in Frankrijk gepubliceerd wordt, verschijnt het jaar daarop in Tokio.

60% van alle beeld- en stripverhalen ter wereld komt wellicht uit Japan. Beeldverhalen die in magazines en boeken gepubliceerd worden. Op dezelfde manier, moet je beseffen dat ook animatiefilms voor kinderen er in de cinemazalen vertoond worden, niet enkel Pokémon. Het zijn grootschalige producties die in eerste instantie gericht zijn op het Japanse publiek en daarna de wereld veroveren: wellicht zijn meer dan de helft van alle bekeken beelden ter wereld in Japan gemaakt, van animatiefilms tot computerspelletjes. Het is dus niet Hollywood dat de hoofden en geesten koloniseert... Maar zelf als niets zou worden uitgevoerd, heeft men genoeg aan Japan. De markt is groot genoeg omdat het een markt is van middenklassers zonder armen, waar iedereen koopkrachtig is. De Japanse markt volstaat. Op kwalitatief vlak liggen de zaken echter anders. Noord-Amerika is een continent dat haast niets bekijkt dat van buiten komt, een continent dat niet vertaalt. De gemiddelde Amerikaan leest niet en zeker niets dat uit het buitenland komt, terwijl in Japan bijvoorbeeld de Indische traditie een plek krijgt, net als de muziek en dans uit heel Azië en wanneer Mozart plots opduikt is dit gewoon nog een invloed meer. De Internationale wordt op school aangeleerd naast traditionele muziek uit China of Tibet. Op een bepaalde, monsterlijke manier, waarvan ik niet geloof dat ze ooit zal werken, is dit een samenraapsel van wat er in de wereld omgaat en dit valt op geen enkele manier te vergelijken met om het even welke Westerse samenleving. Wie weet zijn er wel tien Japanse zangers die professionele fadozangers zijn en dit in de hele wereld brengen! Dat zou bijgevolg betekenen dat er duizend zijn die Cubaanse muziek maken. De moeilijkheid is om alles in deze enorme oceaan te interpreteren. Wat we eigenlijk allemaal willen, is een plekje in de zon, iemand die ons ziet, iemand die een regel over ons schrijft. Veel mensen wijden hun hele bestaan aan een artistieke roeping zonder dat er ook maar één krant een regeltje aan hen besteedt. Dat is een erg pijnlijke kwestie: het is alsof je roept “Ik besta ook, ik besta ook!”.

Chikamatsu Monogatari is een bewerking van Chikamatsu, een genie dat het poppentheater heruitvond, in die tijd een enorm populair genre in Osaka. Er kwamen veel zelfmoorden in voor en het publiek genoot met volle teugen van al het bloed, zweet en tranen in de stukken. Wanneer bijvoorbeeld een geisha haar hart verloor en vervolgens zelfmoord pleegde, dook twee of drie dagen later een ballade of een gedicht op dat op straat werd verkocht en nog geen week later was het verhaal op de planken te zien. Het publiek ging kijken om te huilen. Er was een koor dat het verhaal op een meer lyrische manier bracht, poppen speelden de gebeurtenis na, de scènes zagen er erg realistisch uit en op de voorgrond stond de verteller die zong en huilde. Goed, met Chikamatsu Monogatari kiest Mizoguchi dus voor een alombekend verhaal en plaatst de gebeurtenissen in een burgerlijk semikapitalistisch milieu uit zijn eigen tijd – de zaakvoerder is een man die als drukker het Japanse monopolie op kalenders heeft. De kalender opmaken was een machtspositie met een haast religieuze kracht. De overheid moest de kalender goedkeuren en het leverde bijgevolg bijzonder veel geld op. We krijgen een meticuleuze beschrijving hoe de plaats eruitziet waar de kalenders worden gemaakt, hoe er geld verdiend wordt, hoe het noodzakelijk is smeergeld te betalen aan de vertegenwoordigers van de politieke macht om het recht om kalenders te drukken te behouden. De marxistische scenaristen maken gebruik van de situatie om de werking van de economische macht haarfijn weer te geven. Ze houden rekening met de recentste historische studies, met alle sporen van de officiële marxistische historiografie. Daardoor is het waarschijnlijk een van de stevigst onderbouwde filmscenario’s uit de hele filmgeschiedenis. Het is een wonder van theatraal timmerwerk, van historische synthese, etc. Het is een wonder van licht, van decorbouw, maar het gaat nog veel verder: in de scènes met de boot op het meer verschijnt er een soort van amour fou, de kracht die het normale bestaan overstijgt. Een doordeweekse marxist zou de moed niet hebben gehad om zo ver te gaan! In welke mate is dit een spontane, poëtische, persoonlijke, politieke reactie van Mizoguchi zelf? Zeker is dat hij er op de set in slaagt om de camera te richten op een ongelooflijk gewelddadige kwestie en die aanvaardbaar te maken voor de Japanse samenleving. Hij blijft uiterst elegant, uiterst verfijnd en ik denk dat het Kazuo Miyagawa was die de camera bediende, een van de grote cameramannen uit de Japanse filmgeschiedenis. Ik denk wel dat de actrice weinig ervaring had met historische rollen en het erg moeilijk had. Haar rol was die van een dame uit de hogere klassen en de dramatische kentering in de film is hoe zij verandert van een vrouw die enkel conventionele gevoelens kent in iemand die plotseling vrij wil zijn. Ze beseft in het midden van het meer dat ze niet meer wil sterven, omdat ze ontdekt heeft dat er iemand is die haar graag ziet: “Als er iemand van mij houdt, dan zal ik het lijden ondergaan dat ik moet ondergaan” – dit is het typische élan van een Japanse vrouw. Later, na de komst van de Amerikanen, toen McArthur en de anderen zeiden dat ze vrij zouden zijn, geloofden de arme schepsels dat dit ook echt mogelijk was. Ik heb er een aantal gekend die deze gedachte koesterden, de droom van vrijheid. Wat is er zo geniaal aan deze scène? Ik weet het niet. Het is erg intelligent en zeer goed in beeld gebracht. Het was zijn eigen poëtica en die van enkele meisjes die hij kende, waarvan hij gehouden had, een poëtica waarvan ik denk dat enkel iemand die het zelf meegemaakt had, de impact kon laten voelen. Ik denk dat het jaar na jaar, film na film zo ging: plots opende hij een deur aan de andere kant. Misschien wilde hij ermee ophouden en was hij het beu dat de studio’s nog inspraak kregen, dat ze aan zijn ploeg en vertrouwelingen hun wil oplegden en hem dwongen een of andere knappe actrice te laten stijgen op de carrièreladder. In zeer gesloten samenlevingen heeft de groep dwingende eisen: we moeten deze of gene in de markt plaatsten. Voor enkele van mijn vriendinnen die hem erg goed kenden heeft deze film slechts één gebrek: de actrice draagt haar kimono verkeerd! Geen enkele dame uit de hogere klasse zou haar kimono op die manier dragen en het is onvergefelijk dat Mizoguchi dit liet gebeuren. Er zijn de ongelooflijkste historische nuances in deze films terug te vinden, naast de effecten van de technische en esthetische hulpmiddelen die ze allemaal ter beschikking hadden. Voor het merendeel van het publiek en de recensenten klopt het hele plaatje. Natuurlijk is herinterpretatie noodzakelijk. Dan kunnen we ten minste zeggen dat het niet zus of zo moest, dat dit of dat detail een foute piste was. Vooruitgang boeken door eliminatie. In de literatuur en de schilderkunst is men bescheidener en slaat men nieuwe paden in en haalt men dingen weg. In cinema geloof ik niet dat we dit punt al bereikt hebben.

  • 1. Vemoedelijk verwijst Rocha hier verkeerdelijk naar de grafsteen van Yasujirô Ozu waarop het Japanse karakter mu, ‘niets’ gegraveerd staat
  • 2. Legendarisch café in Lissabon waar filmmakers en muzikanten verzamelden in de jaren 60 onder de dictatuur van Salazar

Deze tekst verscheen in het Portugees in de catalogus Kenji Mizoguchi [ed: Luis Miguel Oliveira (Lisboa: Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 2000), 56-69.] die uitgegeven werd ter gelegenheid van de Mizoguchi-retrospectieve in de Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema.

 

Beelden (1) en (3) uit Chikamatsu monogatari [The Crucified Lovers] (Kenji Mizoguchi, 1954)

Beeld (2) uit Utamaro o meguru gonin no onna [Five Women Around Utamaro] (Kenji Mizoguchi, 1946)