Sabzian

O thiassos. In de coulissen van het theater van de tijd

24/03/2014
Ruben Demasure
PRINTER-FRIENDLY VERSION

Een troep toneelspelers komt aan in het station van het Griekse Aegion. In een scène van twee minuten schuifelen ze door een straat richting marktplaats. Er klinken oproepen aanstaande zondag op maarschalk Papagos te stemmen. Het is 1952. Plots wijzigt het gezichtspunt 180 graden door de enige cut in het gebeuren. We volgen de koploper van de groep nu vanop de rug. Hij kijkt om. Had die man geen snor, korte kostuumvest en bruine koffer? Bij zijn gevolg merk ik ineens onbekenden op, die er zo-even nog niet waren, zoals een kind en een man met een opvallende rode sjaal? Aangekomen op het marktplein horen we afroepen dat minister van propaganda Goebbels samen met de nationale leider Metaxas door de stad zal rijden. Het is plots 1939?!

Dit moment van verwarring en verwondering in O thiassos [The Travelling Players] (1975) zette mij jaren geleden op het pad van Theo Angelopoulos. Filmwetenschapper Andrew Klevan en filosoof Stanley Cavell (2005) opperen in een stimulerende dialoog het idee om bij het nadenken over een film te vertrekken vanuit striking moments: een niet meteen vatbaar, persoonlijk moment dat intellectueel of esthetisch raakt. De onopgemerkte tijdsprong via een cut on action [1] vormt voor mij een dergelijk moment. Verder in de film marcheren fascisten in diezelfde straat zelfs van 1946 naar 1952 zonder montage-ingreep, waarbij verschillende tijden – járen – dus gecombineerd worden binnen één ononderbroken ruimtelijk continuüm. Dergelijke visuele of cerebrale inslag kan niet enkel een inzicht bieden in hoe de desbetreffende individuele film werkt, maar mise-en-scène in het algemeen. Het beschreven moment raakt immers aan een ‘filmisch probleem’ [2] van algemene aard. De film sluit aan bij de preoccupatie van het modernisme met filmische tijd, meer bepaald met betrekking tot het collectieve geheugen. In O thiassos lijkt, zo wil ik betogen, een idiosyncratische oplossing ontwikkeld om beschrijving te paren aan synthese binnen eenzelfde opname. De film raakt, mijn inziens, zo aan een tweede filmische problematiek. Het statuut van het profilmische [3] wordt bevraagd door middel van een singuliere omgang met de relatie tussen theater, film en ‘realiteit’. Ik wil beide, aan elkaar verwante, vragen analyseren, met een focus op de vormelijke strategieën. Een gebrek aan aandacht voor de vorm van de film, constateerde Élie Castiel (2003) in haar eindverhandeling over O thiassos, die overigens zelf nogal op de vlakte blijft. Ze stelde terecht vast dat doorheen de besprekingen en analyses van de film, “les auteurs, à l’exception de David Bordwell, ont rarement abordé le caractère ambivalent et conciliateur du plan-séquence, préférant se pencher, la plupart du temps à juste titre, sur l’aspect narratif du répertoire angelopoulossien” (p. 3). Daarnaast gaan de teksten die voorhanden zijn vaak in op de film(s) als geschiedschrijving en blijft daarbij esthetische analyse tout court een hiaat. Wat vreemd is te noemen voor films met dergelijke vormelijke zorg, die reflectie over formele aspecten lijken aan te moedigen. Bordwell (1997, 2005) vormt op dit vlak de uitzondering, maar biedt in hoofdzaak een dissectie van het oeuvre met als resultaat een inventaris van aangewende formele technieken. Ik zal deels steunen op zijn bevindingen, maar deze trachten te implementeren in een ruimere interpretatie van één film: O thiassos.

Het inleidende filmmoment steekt niet enkel mijn centrale vraag aan. We ervaren op dat moment ook meteen de twee uitersten (1939-1952) van de reis door tijd en ruimte waarop de kijker dan, samen met de toneelgroep, vertrekt. Die tocht is opgebouwd uit drie lagen: de Griekse politieke geschiedenis [lees 4], het door de groep opgevoerde toneelstuk Golfo, het herderinnetje (Spyridon Peresiadis, 1893) en de mythologie over de Atriden zoals beschreven in Aischylos’ Oresteia, die zich voltrekt over de hoofdpersonages [lees 5]. Het beeld van het station in het beschreven openingsfragment is ook het eindbeeld van O thiassos. Tussen deze twee stations in beschrijft de film op zijn tocht geen lineair traject van causaal opeenvolgende haltes, maar een circulair patroon. Gezien vertrokken wordt in 1952 en op dezelfde plek geëindigd in 1939, past de film zich door zijn structuur in in het moderne genre van de mentale reis. Zo plaatst deze Griekse crisiskroniek verleden en heden op eenzelfde lijn in een eeuwige dialectiek. De ambulante acteurs slenteren, niet zelden in minutenlange opnames, met hun koffers door dertien jaar Griekse politieke geschiedenis. Tijdens dat rondtrekken vormt de tijd, veroorloofd voor louter de handeling van het wandelen op zich, een belangrijke strategie in de dedramatisering van de film. Over de speelduur van bijna vier uur kan ons oog in alle vrijheid reizen in de amper 80 scènes [6].

Theater en realiteit

Hoewel hij de films van Angelopoulos er niet bij vermeldt, wijst András Kovács (2007) erop dat een theatrale stijl een dominant aspect vormt van het laatmodernisme in de cinema – sommigen gewagen zelfs van Angelopoulos als ‘de laatste modernist’ (Horton, 1997). Een terugkerend motief doorheen O thiassos is precies de connectie tussen de toneelopvoeringen van Golfo door het theatergezelschap en hun trektocht doorheen de harde realiteit van de nationale geschiedenis. Deze connectie is er een van reciprociteit. Enerzijds roepen de reële gebeurtenissen op het politieke strijdtoneel de visuele setting van het theater op. Anderzijds breekt de realiteit voortdurend in in de theateropvoeringen en -repetities van de spelersgroep. Interessant is na te gaan hoe dit idee vorm krijgt, opdat een beeld op die manier zou werken.

1.

Een eerste strategie die wordt toegepast om de historische werkelijkheid te theatraliseren, is wat Bordwell, met kunsthistoricus Heinrich Wölfflin (1950), planimetrische compositie noemt. De as van de lens staat daarin loodrecht op de achtergrond en personages vormen een horizontale rij, zoals kleren aan een waslijn. Het betreft een mise-en-scènetechniek die opgang maakte vanaf de jaren zestig in de nieuwe filmgolven (de vroege Fassbinder, Antonioni, Godard en Akerman). Voorheen werd deze opstelling uiterst zeldzaam toegepast, af en toe in stille komedie, vooral dan door Buster Keaton. Deze beeldstrategie won nog aan populariteit in de jaren zeventig. Door het frequenter gebruik van telelenzen werd, in vergelijking met groothoeklenzen, een vlakker en duidelijker geconstrueerd beeld gecreëerd. Dit visuele schema wordt in de film toegepast om de climaxen op het politieke strijdtoneel te linken aan de setting van het theater.

[afbeeldingen reeks 1]

Door het statische centraalperspectief ook toe te passen op landschappen en gebeurtenissen in de openbare ruimte is de kijker in zijn blik beperkt zoals een toneeltoeschouwer. We weten niet wat er van achter en naast de scène kan komen. De offscreen ruimte speelt de hele film door een vooraanstaande rol, maar wordt hier bij wijze van spreken de coulisse van het beeld. Op een openluchtrepetitie verschijnt toneelpersonage Golfo voor een houten hek op identieke wijze in het statische beeld zoals op scène. De bevrijding van de toneelspelers voor het vuurpeloton in het Duitse legerkamp gebeurt op dezelfde wijze als de ontvluchting van het podium bij het luchtbombardement: door middel van offscreen licht en geluid. De camera blijft statisch op de “scène” gericht.

Planimetrische compositie alleen zou deze reeks beelden met dergelijke opstelling nog niet volledig doen functioneren. Er valt een bijkomende constante te traceren. Dergelijke compositie kan van dichtbij tot zeer veraf geconstrueerd worden. In de film is steeds voor een long shot gekozen. De personages zijn altijd ten voeten uit te zien, zoals op het toneel. Meer nog, en belangrijker, de voorgrond wordt steeds leeg gelaten. Opdat het planimetrische schema daarenboven als effect heeft als het ware verschillende schijfjes of doorsneden in de ruimte achter of op elkaar te kleven, wekt deze niet geactiveerde zone ook in een landschap de indruk van een apron of voortoneel tot het beeld (afb. reeks 1: rode lijn). Door middel van deze visuele cues wordt de kijker aangezet verbanden te leggen tussen bepaalde beelden van gebeurtenissen en het idioom van het theater.

Merk ook op dat de planimetrische theaterfiguraties deel kunnen uitmaken van een grotere kalligrafie van de camera. Wanneer na de bevrijding het volgepakte marktplein uiteen wordt geschoten keren we na een camerabeweging van 360°  een terugkerend ornamenteel motief in de film  terug naar de oorspronkelijke opstelling op het marktje (zie afb. 2). Het renaissancistische gebouw als achtergrond en de lantaarnpaal midden in beeld creëren symmetrie. Een doedelzakspeler komt uit het niets muzikale begeleiding bij het spektakel voorzien. Een dode (de accordeonist van de groep) staat opnieuw op. Hij deed maar alsof en speelde dat hij dood was om niet beschoten te worden. Niemand kijkt om naar de neergeschoten personen. We zitten in een ander soort realiteitsniveau, waarin het normaal lijkt dat niemand hen helpt. De opname loopt gewoon door en de camera beschrijft nogmaals een volledige cirkel om naar de beginpositie terug te keren. Nu dragen de samengestroomde mensen enkel nog communistische vaandels. Drie planimetrische composities worden gecombineerd in een meer dan vier minuten durende opname, die 720° rond de as is gedraaid.

[afbeelding 2] en [afbeeldingen reeks 3]

De nieuwe camerachoreografie van bijna zes en een halve minuut die hier nog eens op volgt, integreert opnieuw het podium van een urbane veldslag (afb. 3). Het is wederom allesbehalve een actiescène, waarin de camera mee ten strijde trekt. De ene zijde trekt zich terug in de coulisse van het beeld, de andere zijde nadert tot in het kader op scène, zingt een lied en vice versa. Als in een tableau vivant nemen soldaten parmantige schietposities in of vallen ostentatief neer. De toneeltroep is nu ongewild toeschouwer van het nummer dat de werkelijke strijdtroepen opvoeren, terwijl de eigenlijke acteurs feitelijk op de vlucht zijn voor de alledaagse realiteit.

Kovács wijst erop dat de ornamentele stijl, waar hij de films van Angelopoulos toe rekent en waarvan de twee voorgaande cameraballetten een voorbeeld zijn, zich vaak beroept op nationale, culturele tradities en folklore. Deze aanzet kan met betrekking tot de planimetrische composities op visueel vlak worden uitgewerkt. De frontale tableaustijl kan immers gezien worden als aansluitend bij de iconografie van de Byzantijnse iconenschilderkunst, een eeuwenoude traditie van tweedimensionale frontale afbeelding met weinig nadruk op de achtergrond (afb. 4). Bij deze manier van weergeven lijkt ook de moderne Griekse schilderkunst van Yannis Tsarouchis [7] (1910-1989) opnieuw aan te knopen (afb. 5). De frontale en statische houding van de naakte fascist sluit niet enkel aan bij de jeune homme nu van Tsarouchis (afb. 6). De pose doet ook denken aan die van kouroi, de typische mannelijke naaktbeelden uit de Archaïsche periode van de oud-Griekse beeldhouwkunst. Aan de hand van visuele ankerpunten lijkt de verbeelding van het (fascistische) lichaam gekoppeld te worden aan classicisme en homo-erotiek (op het oudejaarsfeest dansen de fascisten ook dicht tegen elkaar). Een ander mogelijk referentiepunt voor de diepteloze ensceneringen situeert zich duidelijker in de nationale folklore: het Griekse Karagiozis-schimmentheater (afb. 7). Dat is een populair schaduwspel van tweedimensionale marionetten, met een traditie in Griekenland die teruggaat tot de 19de eeuw. Voor de komst van film en televisie waren de rondreizende Karagiozis-theaters enorm populair. De figuren zijn Griekse nationale symbolen en staan gekend om hun politieke satire tegen de (Turkse) bezetter. De nationale cultuur en traditie speelt dus niet enkel op inhoudelijk vlak een rol met de mythologische mise-en-abyme, maar ook in de vorm, meer bepaald deze van de proscenium compositie.

[afbeeldingen reeks 4] / Voorbeeld midden: Jezus voor Pilatus (Theopanes de Kretenzer, één van de belangrijkste Griekse orthodoxe iconenschilders – 16de eeuw, Stavronikita klooster op de berg Athos).[afbeeldingen reeks 4] / Voorbeeld midden: Jezus voor Pilatus (Theopanes de Kretenzer, één van de belangrijkste Griekse orthodoxe iconenschilders – 16de eeuw, Stavronikita klooster op de berg Athos).

[afbeeldingen reeks 5] / Rechts: Yannis Tsarouchis, Café “To Neon”, le soir, 1965-1966.

[afbeeldingen reeks 5] / Rechts: Yannis Tsarouchis, Peintre et son modèle, 1979.

[afbeeldingen reeks 6] / Links: Yannis Tsarouchis, Jeune homme nu portant un pansement à la main, avec des lauriers roses, 1940 (volledige schilderij). Bemerk de vaas met roze bloemen. Rechts: Kroisos: kouros gevonden op een kerkhof in Anavysos, nabij Athene, c. 525 v. Chr., Nationaal Archeologisch Museum Athene (inventarisnummer 3851).

[afbeelding 7] / Karagiozis-schimmentheater

De werkelijkheid wordt ook getheatraliseerd door het geluid, voornamelijk door de dialogen. Levensechte, menselijke dialogen zijn in de bijna vier uur durende film op één hand te tellen. Meestal worden boodschappen gecommuniceerd door middel van liederen, bijvoorbeeld tot tweemaal toe tegenover de collaborateur Aigisthos: “Jij komt nog wel terug”, of het muzikale opbod op oudejaar 1946. Voor het overige deel beroepen de personages zich op bestaande geschreven teksten, een (Brechtiaanse) strategie om geen psychologische toegang tot hen te krijgen en afstand te behouden. Agamemnon antwoordt zijn zoon met een citaat uit de Apocalyps. De dichter zegt in de film twee keer: “Una noche rio passoy”, een zin uit een lied van de Spaanse republikeinen. De op één na enigste woorden van de zoon van Chrissothemis vormen het uitvoerig declareren van zijn geschiedenisboek. Pylades leest een tekst van Lenin voor uit de krant. De Britse officier citeert de beroemde beginregels van de Odysseia. Orestes en Elektra begroeten elkaar met hun toneeltekst: “Goedendag Tassos / Welkom mooi patrijsje”. Ook bij zijn lijk noemt zij Orestes bij zijn naam in het toneelstuk (Tassos) en op zijn begrafenis wordt geapplaudisseerd alsof het de afloop van een acteerprestatie betrof. Omgekeerd wordt de zoon van Chrissothemis, die de rol van Tassos overneemt, dan weer Orestes genoemd.

[afbeeldingen reeks 8]

Drie lange Brechtiaanse monologen in de film, rechtstreeks in de camera gesproken, vertellen wel een persoonlijke geschiedenis (afb. 8). Deze zijn niet vormgegeven door een planimetrische compositie, zoals bijvoorbeeld in La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967). De kracht van het centrum wordt benut. De personages zijn hier slechts tot aan hun middel gekadreerd en betreden nu wel de voorgrond. Ze vertellen de gebeurtenissen beheerst en zonder grote emoties. Wanneer Elektra na haar aanranding, spreekt over de verkrachting van het land door de Britten, lijkt ze even doods als het landschap achter haar. De directe monologen breken de vierde wand van het theater open.

2.

Niet alleen worden de werkelijke gebeurtenissen getheatraliseerd, ook breekt de harde realiteit in in het toneel. Elke opvoering van Golfo wordt onderbroken door bombardementen, vuurgevechten of invallen. Zo vlucht Pylades van scène voor twee geheime agenten van dictator Metaxas, die in de coulissen klaarstaan om hem op te pakken. In een ander geval wordt voor een opvoering op het podium een communiqué voorgelezen over de Italiaanse inval die morgen. Opnieuw wordt het stuk op hetzelfde moment onderbroken: “Je vlucht toch niet voor de schaduw van een arend?” Op die manier wordt een toneelopvoering telkenmale een ironische commentaar op de politieke actualiteit. Boven hun hoofd barst uiteindelijk een luchtbombardement los en de zaal vlucht. De camera blijft op de scène gericht, die nu het lege schouwtoneel wordt waarop de luchtaanval volledig offscreen gesuggereerd is door licht en geluid. Bij de voorstelling op het geïmproviseerde theater op het strand wordt geschoten door rebellen. Tijdens de laatste getoonde opvoering glipt Orestes de bühne op en schiet op onbeweeglijk theatrale wijze zijn moeder en haar collaborerende minnaar dood. Het doek valt. Oorverdovend applaus. Hier komen de drie lagen van de film samen: mythe (wraakmoord Orestes) en politieke geschiedenis (de communistische verzetsstrijder en collaborerende fascist) binnen het stuk Golfo.

Persona (Ingmar Bergman, 1966) en Andrey Rublyov (Andrei Tarkovsky, 1966) wierpen eerder al de vraag op hoe het mogelijk is kunst verder te zetten als de wreedheid in de wereld voor de kunstenaar onaanvaardbaar is. In O thiassos, zoals wel vaker in de moderne cinema, zijn de protagonisten artiesten en lijkt deze problematiek ook te worden aangesneden door de onmogelijkheid opvoeringen te beëindigen wegens interventies van de politieke buitenwereld. Aangezien het bekend is dat de allereerste Griekse langspeelfilm een adaptatie betrof van dit toneelstuk onder dezelfde titel, Golfo (Konstadinos Bahatoris, 1915), lijkt de film eveneens een reflectie te stimuleren op het statuut van de filmkunst in de moderne wereld. Enkel de intellectuele dichter wil niet meer verder met het gezelschap. Hij vertegenwoordigt, in de lijn van toneelspeelster Elisabeth in Persona, het individu dat zich niet meer kan verzoenen met de realiteit en met zichzelf als vervreemde moderne kunstenaar. Hij zondert zich af. De rest vindt hoop en loutering in de gemeenschap van de groep. De zoon van Chrissothemis vertegenwoordigt de toekomst. Hij stelde de revolterende protestdaad tegenover de Amerikaanse soldaat op het huwelijksfeest van zijn moeder. Voor de entree passeert de verkiezingskaravaan van Papagos, maar de adolescent beslist in de voetsporen van Orestes te treden en de rol van Tassos op zich te nemen. Weliswaar gebeurt dit in een pastorale idylle die volledig los is komen te staan van de eigentijdse samenleving.

Interessanter dan de problematiek tussen theater en realiteit te besluiten door op de proppen te komen met de notie van theatrum mundi en Shakespeare te citeren (zoals Horton 1997b), is dieper te gaan peilen naar de beweegreden. Kovács stelt dat de moderne film in het theater authenticiteitsherstel en vormelijke hernieuwing zocht. De relatie tussen theater en realiteit wordt verder bevraagd door de filmische tijd op een unieke manier aan te wenden.

Filmische tijd

In Oi kynigoi [The Hunters] (1977), de film die volgt op O thiassos, ontdekt een groepje bourgeois jagers op oudejaarsavond 1976 het lijk van een partizaan uit de burgeroorlog (1946-1949), miraculeus perfect bewaard door de sneeuw. Wanneer ze het drie decennia oude lichaam blootleggen, stellen ze schokkend vast dat het nog warm is en er bloed uit de verse wonden stroomt… “A historical error”, noemt één van de jagers het. In O thiassos zouden we kunnen spreken van wandelende anachronismen – in het bijzonder in twee ononderbroken opnames waarin verschillende tijden overvloeien binnen één ruimtelijk continuüm. In een eerste marcheren fascisten van nieuwjaarsdag 1946 aan het begin van een straat, naar een verkiezingsbijeenkomst in 1952 op het einde van de straat. In een tweede opname wordt dan weer van 1952 naar 1942 gesprongen aan een grenspost, door het aan- en afrijden van een voertuig. Ik bekijk de twee shots even van naderbij.

[afbeeldingen reeks 9a en 9b]

In de eerste plan-séquence maken we de metamorfose mee van een aanstellerig groepje uitschot na het verlaten van een nieuwjaarsfeest in 1946 naar een schrikbarende politieke formatie op de verkiezingseditie van 1952 aan het einde van diezelfde straat, waar affiches voor maarschalk Papagos kleven. De spatio-temporele eenheid wordt voor onze ogen gesloopt en de conventionele gelijkstelling van filmische verhaaltijd en reëel tijdsverloop binnen één opname ontmanteld. In feite gaat het om één lange temps mort, die de tijd extra voelbaar maakt. We kijken bijna vier minuten naar een groep mannen die gewoon voorwaarts wandelen. [8] Formele strategieën kneden de tijd. Ingenieuze herkadreringen (mise-en-cadre) slagen er, samen met de lichaamsexpressie van de acteurs, in temporele evolutie te suggereren. De doordachte herkadreringen zorgen voor onderscheiden fasen in een evolutie. Richting een nieuwe fase wordt telkenmale een overgang gecreëerd door met de camera centraal weer de lucht en het landschap te openen. Daarna wordt de hoek weer scherper getrokken om de groep te herkadreren tegen de muur aan de overzijde en dus de vertrouwde achtergrond aan de andere kant uit de vorige fase af te snijden. Zo ontstaat, geholpen door kleur- en lichtverschillen, telkens een nieuwe zone in het beeldkader. De acteurs werken hier met hun wandelpatroon natuurlijk aan mee. Meer zelfs, het gebruik van hun lichaam (en stem) vormt een bijkomende indicator van de ontwikkeling in de tijd. Ze evolueerden van waggelaars, hangend en steunend op mekaar, over nonchalante maar reeds gefatsoeneerde individuen, los van elkaar, tot een dubbele rij van steeds steviger marcherende militanten. In de loop van het traject vangen ze driemaal hetzelfde lied aan: van flarden en geneurie, over een aaneenhangende versie naar samenzang uit volle borst, tot hun stemgeluid zich vermengt met de campagnemegafoons voor Papagos.
Let tevens op een minuscuul detail: een persoon in een rode jas is een tijdje zichtbaar in een inham op de achtergrond in de voor de rest verlaten straat. Het is alsof een dame (?) even buiten komt om zingende dronkaards na te kijken. Het is iets dat hoogstwaarschijnlijk ingepland is in de opname, maar komt over alsof iemand iets hoorde buiten en toch maar eens controleert of er geen herrie van komt. Ze zet nadien zelfs nog eens een stap om om de hoek te kijken. Dit kan gezien worden als een miniem detail dat binnen het theatrale toch een realiteitseffect sorteert. De persoon kijkt links en rechts alsof ze niet verwittigd is dat een filmploeg ging neerstrijken en vraagt zich af wat hier aan de hand is [9]. Bedenk immers voor het overige het theatrale karakter van de groep die de meeting pas “ontdekt” eenmaal ze er een paar passen voor staan, terwijl ze er eigenlijk al de hele tijd recht naar toe wandelden en het voor zich uit zouden moeten zien. We zitten opnieuw in een theatrale realiteit waar het is alsof datgene wat niet op het toneel staat, weggedacht moet worden. Pas als het klaar is om uit de coulissen/offscreen ruimte te komen, wordt er mee geïnterageerd.

[afbeeldingen reeks 10]

Ook in het tweede voorbeeld vervloeit de in de wind zwevende muziek – “waar alles in het leven vergankelijk is” – met de luidspreker van een verkiezingsmotor. Een horizontale panoramabeweging volgt het opdraaien van het voertuig voor de campagne van 1952. De camera blijft een tijd hangen op de lege zijweg na het verdwijnen van de motor. Zonder (zichtbare?) onderbreking van de opname wordt in een omgekeerde pan-beweging het aanrijden van oude Duitse wagen opgepikt. Plots is het wachthuisje van daarnet een militair bemande grenspost. We zitten opnieuw in de oorlogstijd.

Beide shots tonen hoe de film temporele verschuivingen in de materialiteit van het landschap lijkt in te schrijven. Terwijl dit in O thiassos op een ongezien prozaïsche manier gebeurt, leert een korte paradigmatische blik op moderne tijdsstructuren dat temporele vermenging bijna steevast gepaard gaat met fantasie, droom, een onbetrouwbaar geheugen of onwerkelijkheid (Hiroshima, mon amour, L’année dernière à Marienbad, , …). Kóvacs stelt met enige overdrijving dat het na Hiroshima, mon amour bijna verplicht was als modern filmmaker om tijdsdimensies te mixen, alsook realiteit en fantasie ononderscheidbaar te maken. Nicht versöhnt van Danièle Huillet en Jean-Marie Straub vermengde tien jaar eerder dan O thiassos al een halve eeuw Duitse geschiedenis (ca. 1910-1960) op een nuchtere, aardse manier en vanuit een gelijkaardige strategie, met name het verleden op dezelfde lijn plaatsen als de tegenwoordige tijd. Overgangsmechanismen en tijdsaanduidingen waren reeds afgebouwd, maar enige vormen van transities bleven aanwezig. Zelfs de vloeibare plan-séquences in de films van Andrei Tarkovsky versmelten als het om tijd gaat, meestal realiteit en droom, zoals Zerkalo [The Mirror] (1975), of baden minstens in die sfeer. In de films van Miklós Jancsó heeft de tijdsvermenging binnen één opname ook iets onwerkelijks wegens doorgedreven abstractie, symboliek of ornamentiek. Wanneer bijvoorbeeld István in Allegro barbaro (Miklós Jancsó, 1979) uit zijn wagen stapt, naar de camera wandelt en er plots een grote prolepsis plaatsvindt, gaat dit vergezeld van wolken en rook. Dit betreft in geen enkel geval een waardeoordeel. Er worden enkel filmische alternatieven uitgewerkt voor gelijkaardige doelen.

Om beschrijving en synthese te integreren, lijkt O thiassos geconstrueerd als een palimpsest: verschillende historische lagen worden verweven op één en hetzelfde canvas. De identieke panoramabeweging, van de wachtpost heen en terug, overschrijft hetzelfde landschap nog eens. De herkadrages van de groei van het fascisme bouwen temporele lagen op dezelfde straatstenen en vervallen gevels. Er ontstaat ook een soort spanningsdruk tussen de massieve landschapsstructuren in de film – de geschiedenis? – en de diagonalen en lijnen die de personages daar door heen trekken (afb. 11). Daar waar de films van Tarkovsky eerder gebeeldhouwd lijken in de tijd, schijnt O thiassos gebouwd in de ruimtelijkheid, de materie. Het is een film, “not as something to be made, but to be inhabited, as if it were there always, like the world” (Tracy, 2004).

[afbeeldingen reeks 11]

Fredric Jameson (1997) stelt dat, in principe, “we do not need to decide between the invented story-line and the real buildings”, want hij speculeert, “that it is the commitment to matter (…) which successfully neutralizes or at least suspends the fictive, while it is the commitment to perception and its temporalities which neutralizes or suspends the documentary” (p. 82 en 88). O thiassos lijkt inderdaad de noodzaak om de (eenheid van) tijd te respecteren, waar André Bazin op wees, op te heffen. De aristotelische eenheid van tijd en ruimte (in het theater) wordt hier net niet bewaard. De gedachte van Jameson, dat het de tijdsstructuur is die het documentaire gehalte teniet doet, mag natuurlijk niet foutief geïnterpreteerd worden, alsof het ook, “l'achèvement dans le temps de l'objectivité photographique” zou opheffen (Bazin, 1985, p. 14). Een nuttig onderscheid hanteert Lutz Bacher (1978) in zijn werk over beweeglijke mise-en-scène. Hij maakt een duidelijk onderscheid tussen long take-theorieën en mise-en-scène-theorieën. De eerste gaan terug op Bazin en spreken over ontologisch realisme. In die zin zijn de verschillende tijdsdimensies binnen één long take in O thiassos natuurlijk ook een documentaire van hun eigen theatrale enscenering of making-of. Het tweede type theorie benadrukt de expressieve mogelijkheden van mise-en-scène. Op dit niveau situeren zich de geanalyseerde vormelijke strategieën ter manipulatie van de tijd in het kader. Zowel de theatrale als de temporele omgang met het profilmische en het afilmische, laten zich samen inschrijven in de problematiek van de tweede fase van het modernisme (1966-1975), zoals die beschreven wordt door Kovács. Hij ziet deze als het heruitvinden van het concept realiteit. Waar verhoudt die nieuwe moderne film zich toe, waarop heeft deze betrekking? In O thiassos zijn eigen oplossingen ontwikkeld om bij te dragen aan de vraag van een nieuwe constructie van de realiteit. Achter de geanalyseerde theatrale en temporele esthetische vormen, gaat een empirische realiteit schuil door een verankering in de materialiteit van het landschap. Filmtheoreticus Siegfried Kracauer (1997) schreef dat de cinema niet louter de werkelijkheid reproduceert, “film brings the whole material world into play” (p. 7). Dat dit potentieel verre van uitgeput is, zoals Kracauer vervolgt, toonde O thiassos aan door de componenten tijd en theater op een eigen manier in het spel te brengen. Een theater van de tijd, waar met deze analyse is geprobeerd even achter de schermen te kijken. “Angelopoulos demonstrates that, contrary to what the prophets of postmodernity keep telling us, cinematic modernism can still open our eyes” (Bordwell, 1997, p. 25).

Tekst van Ruben Demasure

Geredigeerde versie van een essay voor het college Moderne en Hedendaagse Filmstromingen (Master Filmstudies & Visuele Cultuur, UA, juni 2010).

Met dank aan Peter Kravanja.

Een sterk ingekorte en puur tekstuele versie van dit artikel is gepubliceerd als: Demasure, R. (2011). Filosofische Videotheek / O thiassos. Wijsgerig Perspectief, 51(2), 42-43.

-------------------

CINEMATEK organiseert tussen 26 maart en 27 april 2014 een volledige retrospectieve van de films van Theo Angelopoulos. O thiassos speelt op zondag 30 maart.

26 maart 2014: Anaparastasi [Reconstruction] (Theodoros Angelopoulos, 1970)
27 maart 2014: Meres tou '36 [Days of 36] (Theodoros Angelopoulos, 1972)
30 maart 2014: O thiasos [The Travelling Players] (Theodoros Angelopoulos, 1975)
1 april 2014: Oi kynigoi [The Hunters] (Theodoros Angelopoulos, 1977)
4 april 2014: O Megalexandros [Alexander the Great] (Theodoros Angelopoulos, 1980)

-------------------

[1] O thiassos biedt een variant in het moderne spel met deze techniek. Muriel ou Le temps d'un retour (Alain Resnais, 1963) gebruikte de cut on action eerder al om de kijker te misleiden en verwarren, in plaats van de continuïteitselementen van de actie te accentueren.

[2] In navolging van Jacques Aumont (1996) en David Bordwell (2005) wordt hier vertrokken vanuit een probleemoplossende invalshoek om de film te bestuderen. In film worden immers welbepaalde vormelijke keuzes (‘oplossingen’) gemaakt als ‘antwoorden’ om situaties op een welbepaalde manier te tonen. Zo beschouwd kan door de analist of criticus naar nieuwe, originele oplossingen gezocht worden voor filmische problemen van algemene aard.

[3] Het ante-filmische is alles wat zich voor de camera bevindt tijdens het filmen. Dit ante-filmische bestaat uit twee elementen: het pro-filmische en het a-filmische. Het a-filmische is wat voor de camera ‘staat’, maar daar niet speciaal is ‘neergezet’ om te filmen. Het zou daar ook bestaan onafhankelijk van de film. Het pro-filmische zijn die elementen die in het beeldkader geplaatst of gemanipuleerd worden voor de filmopname.

[4] Aangezien politieke gebeurtenissen in de film nooit expliciet geduid worden, kan een beknopte samenvatting van de Griekse politieke geschiedenis tussen 1939 en 1952 hier nuttig zijn. Wanneer de film, chronologisch gezien, aanvangt aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, is dictator Metaxas al drie jaar aan de macht. Het land was toen economisch afhankelijk van Engeland. Mussolini viel Griekenland binnen op 28 oktober 1940. De Italiaanse opmars kon gestopt worden, maar Duitsland bezette het land in april 1941. Onder leiding van de communistische partij werd het verzet georganiseerd in het Nationaal Bevrijdingsfront (EAM) met het volksbevrijdingsleger ELAS als gewapende tak. De regering in ballingschap en de Britten steunden rechtse groeperingen. Met de bevrijding in zicht, verklaarden in 1944 alle facties zich akkoord een regering van nationale eenheid te vormen. Wanneer de Duitsers zich terugtrekken in oktober 1944, eist Brits generaal Scobie de ontwapening van ELAS (ondanks eerdere akkoorden). Op 3 december 1944 werd in Athene een pro-EAM massademonstratie bloedig uiteen geschoten. Dit werd het begin van de slag om Athene tegen Britse en monarchistische troepen. Na drie weken werden de communisten verslagen. Op 12 februari 1945 tekenden ze het Varkiza akkoord. EAM werd parlementaire vertegenwoordiging beloofd en amnestie voor ELAS werd voorzien indien ze zich binnen de 15 dagen ontbonden. Sommige verzetsstrijders weigerden en keerden terug naar de bergen (zoals Orestes). De Britten forceerden in maart 1946 schijnverkiezingen, die een monarcho-fascistisch regime aan de macht brachten. De burgeroorlog ging onverminderd voort. In februari 1947 lieten de Britten weten aan de VS dat ze zich uit Griekenland wensten terug te trekken. Op 12 maart dat jaar kondigde president Truman de intenties aan van de VS om Griekenland te “helpen”, het begin van een imperialistische interventie in de binnenlandse aangelegenheden van Griekenland. In 1949 hielden de militaire gevechten van de burgeroorlog op. Rechts was versterkt door de blijvende aanwezigheid en steun van de VS. De verkiezingen van 1952 brachten de extreemrechtse veldmaarschalk Papagos aan de macht. (Deels gebaseerd op Tarr & Proppe, 1976, p. 5-6)

[5] Dit moet duidelijk worden uit het handelingsverloop. Enkel Orestes wordt immers bij naam genoemd. Op de aftiteling worden wel alle mythologische namen vermeld. In het mythisch verloop wordt verzetsstrijder Agamemnon geëxecuteerd na verraad door Aigisthos, een nazicollaborateur en minnaar van diens vrouw Clytemnestra. Aigisthos en Clytemnestra worden op hun beurt vermoord door de partizaan Orestes die, samen met zijn zus Elektra, zo zijn vader wreekt.

[6] Georgakas (1997) spreekt van “80 scenes or takes” (p. 84). Wilmington (1997) heeft het over “80 shots” (p. 62). Het moeten meer dan 80 shots zijn, wat ook de door Bordwell (2005) extern berekende gemiddelde shotlengt van 105 seconden aanwijst (p. 148). Daarom spreek ik over ‘scènes’.

[7] Athanassios Vassiliou (in Rollet, 2007, p. 113) wees me op het verband met deze schilder. Ik diepte het oeuvre verder uit.

[8] In Oi kynigoi [The Hunters] glijdt de camera ook van 1949 naar 1963 terwijl twee personages worden gevolgd, die van het strand naar het dorp wandelen.

[9] De tournage vond plaats in 1974 toen het kolonelsregime nog aan de macht was en moest discreet gebeuren. Fascistische gezangen op straat konden in die periode misschien angst inboezemen.

-------------------

Referentielijst

Aumont, J. (1996). A quoi pensent les Films? Parijs: Nouvelles Editions Séguier.

Bacher, L. (1978). The Mobile Mise en Scene. A Critical Analysis of the Theory and Practice of Long-Take Camera Movement in the Narrative Film. New York: Arno Press.

Bazin, A. (1985). Ontologie de l’image photographique [1945]. Qu’est-ce que le cinéma? (pp. 9-17). Paris : Editions du Cerf.

Bordwell, D. (1997). Modernism, Minimalism, Melancholy: Angelopoulos and Visual Style. In Horton, A. (red.). The Last Modernist: The Films of Theo Angelopoulos (pp. 11-26). Trowbridge: Flicks Books.

Bordwell, D. (2005). Angelopoulos, or Melancholy. Figures Traced in Light. On Cinematic Staging (pp. 140-185). Berkeley: University of California Press.

Bordwell, D. (2007, 16 januari). Shot-consciousness. Observations on Film Art (blog). http://www.davidbordwell.net/blog/?p=275/

Castiel, E. (2003). Pour une esthétique du plan-séquence dans Le Voyage des comédiens de Theo Angelopoulos. Onuitgegeven masterproef. Concordia University, Montréal. http://spectrum.library.concordia.ca/2361/

Cavell, S. (2005). What Becomes of Thinking on Film? Stanley Cavell in Conversation with Andrew Klevan. In R. Read & J. Goodenough (red.), Film as Philosophy. Essays on Cinema after Wittgenstein and Cavell (pp. 175-190). London: Palgrave.

Horton, A. (1997b). The Films of Theo Angelopoulos: A Cinema of Contemplation. Princeton: Princeton University Press.

Georgakas, D. (1997). Angelopoulos, Greek History and The Travelling Players. In: A. Horton (red.). The Last Modernist: The Films of Theo Angelopoulos (pp. 27-42). Trowbridge: Flicks Books.

Jameson, F. (1997). Theo Angelopoulos: the past as history, the future as form. In: A. Horton (red.). The Last Modernist: The Films of Theo Angelopoulos (pp. 78-95). Trowbridge: Flicks Books.

Kovács, A. B. (2007). Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980. Chicago: The University of Chicago Press.

Kracauer, S. (1997). Theory of Film: the redemption of physical reality, Princeton: Princeton University Press.

Rollet, S. (red.) (2007). Théo Angelopoulos au fil du temps. Théorème, vol. 9. Parijs: Presses Sorbonne Nouvelle.

Tarr, S. & Proppe, H. (1976). The Travelling Players. A Modern Greek Masterpiece. Jump Cut: A Review of Contemporary Media, 10/11, 5-6. http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC10-11folder/TravPlayersTar...

Tracy, A. (2004). Spotlight / Trilogy: The Weeping Meadow (Theo Angelopoulos, Greece). Cinemascope, 21. http://cinema-scope.com/spotlight/spotlight-trilogy-the-weeping-meadow-t...

Wilmington, M. (1997). Theo Angelopoulos: landscapes, players, mist. In: A. Horton (red.). The Last Modernist: The Films of Theo Angelopoulos (pp. 57-68). Trowbridge: Flicks Books.