Sabzian

Jacques Rancière: De politiek van Pedro Costa

2/06/2014
Sabzian
PRINTER-FRIENDLY VERSION

Hoe moeten we het politieke karakter van de films van Pedro Costa begrijpen? Op het eerste gezicht lijkt het antwoord eenvoudig. Zijn films betreffen een situatie die zich ogenschijnlijk in het hart bevindt van de politieke kwesties van vandaag: het lot van diegenen die uitgebuit worden, van mensen die van ver gekomen zijn, van voormalige kolonies in Afrika, om te werken op Portugese bouwwerven; mensen die hun familie verloren hebben, hun gezondheid, soms zelfs hun levens, op deze werven, en die gisteren werden gedumpt in de voorstedelijke slums en vervolgens naar nieuwe huizen werden verplaatst – beter uitgerust, moderner, maar daarom niet meteen leefbaarder. Een aantal andere gevoelige thema’s worden verbonden met deze fundamentele kwestie. In Casa de lava (1994) bijvoorbeeld, hebben we de repressie van het Salazar regime dat haar tegenstanders naar kampen transporteert die gesitueerd zijn op precies dezelfde plaats van waar Afrikaanse immigranten vertrekken om werk te zoeken in de stad. En, beginnend bij Ossos (1997), is er het leven van jonge mensen uit Lissabon die door drugs en verslechterende sociale condities terechtkomen in dezelfde slums en onder dezelfde levensomstandigheden.

En toch zijn noch een sociale situatie, noch een zichtbare sympathie voor de uitgebuite en de miskende mensen voldoende om kunst politiek te maken. We verwachten hier gewoonlijk een wijze van voorstellen die de situatie van uitbuiting begrijpelijk maakt als het effect van specifieke oorzaken en die, verder, toont hoe die situatie de bron vormt van bewustwording en van affecten die die situatie transformeren. We verwachten dat de formele operaties georganiseerd zijn met het doel licht te werpen op de oorzaken en de keten van effecten. Pedro Costa’s camera neemt echter geen enkele keer het pad van de plaatsen van ellende naar de plaatsen waar diegenen die de macht hebben haar produceren of beheren. We zien in zijn films niet de economische macht die uitbuit en deporteert of de macht van administraties en politie die bevolkingen onderdrukt en verplaatst. We horen nooit één van zijn personages spreken over de politieke inzet van de situatie, of over ertegen rebelleren. Filmmakers voor Pedro Costa, zoals bv. Francesco Rossi, tonen de machinerie die de armen reguleert en verplaatst. Anderen, zoals Jean-Marie Straub, kiezen de tegenoverstelde benadering. Zij wenden hun camera af van de ‘ellende van de wereld’ om in een openlucht amfitheater dat ontworpen is om de antieke grandeur en moderne bevrijdingsgevechten tot uiting te brengen, de mannen en vrouwen van het volk te tonen die zich confronteren met de geschiedenis en trots het project van een rechtvaardige wereld proclameren. Daarvan zien we niets bij Pedro Costa. Hij situeert de slums niet in het landschap van een kapitalisme in mutatie, noch ontwerpt hij zijn filmsets om hen in overeenstemming te brengen met collectieve grandeur.

Sommigen zouden kunnen zeggen dat dit geen vrijwillige keuze is, maar simpelweg de realiteit van een sociale mutatie: de immigranten van Kaapverdië, de arme blanken, en de gemarginaliseerde jeugd van zijn films vertonen geen enkele gelijkenis met het uitgebuite en militante proletariaat dat gisteren nog de horizon vormde van Rossi’s films, en dat vandaag die van Straub blijft. Hun levenswijze is niet die van een uitgebuite, maar die van een gemarginaliseerde groep die aan haar lot is overgelaten. De politie is afwezig in hun universum, zoals ook mensen die vechten in de naam van sociale rechtvaardigheid. De enige mensen van het stadscentrum die hen ooit komen bezoeken zijn verpleegsters die zichzelf in deze buitenwijken eerder verliezen omwille van een intieme verwonding, dan omwille van de behoefte om verlichting en ondersteuning te brengen voor lijdende bevolkingsgroepen. De inwoners van Fontainhas leven hun lot op de wijze die zo gestigmatiseerd werd in de tijden van Bertolt Brecht als hun ‘bestemming’. Indien ze het al ter discussie stellen, dan om zich af te vragen of het de hemel, hun eigen keuze, of hun zwakheid is die verantwoordelijk is voor hun lot.

Wat moeten we denken van de wijze waarop Pedro Costa zijn camera plaatst in deze ruimtes? Het is gebruikelijk om mensen die gekozen hebben om in hun werk te spreken over ellende eraan te herinneren dat ellende geen voorwerp is voor de kunst. Pedro Costa lijkt echter het volkomen tegenovergestelde te doen. Hij mist geen enkele kans om de leefruimtes van deze miserabele mensen te veranderen in objecten van kunst. Een plastieken waterfles, een mes, een glas, enkele objecten achtergelaten op een vurenhouten tafel in een gekraakt appartement: ziedaar, onder een strelend licht, de gelegenheid voor een mooi stilleven. Wanneer de nacht valt over deze ruimte zonder elektriciteit geven twee kleine kaarsen die op dezelfde tafel geplaatst zijn de miserabele conversaties of de snit- en naadsessies de allure van een chiaroscuro van de Hollandse Gouden Eeuw in de schilderkunst. De beweging van graafmachines is een gelegenheid om, samen met de instortende gebouwen, sculpturale basissen te tonen die gemaakt zijn in beton en brede muren met contrasterende kleuren – blauw, paars, geel of groen. De kamer waar Vanda zo hard hoest dat haar borst uiteenbarst brengt ons in verrukking met zijn aquarium van groene muren waartegen we de vlucht van de muggen en muskieten zien.

De beschuldiging van estheticisme kan gecounterd worden door te zeggen dat Pedro Costa de plaatsen gefilmd heeft juist zoals ze zijn. De huizen van de armen zijn in hun geheel genomen meer opgesmukt dan die van de rijken, hun rauwe kleuren aangenamer voor het oog van de kunstliefhebber dan het gestandaardiseerde estheticisme van kleinburgerlijke huisdecoraties. Al in Rilkes tijd zagen verbannen dichters ontmantelde gebouwen tegelijk als fantastische sets en als de stratigrafie van een manier van leven. Maar het feit dat Pedro Costa deze plaatsen heeft gefilmd ‘zoals ze zijn’ betekent iets anders, iets dat het politieke karakter van de kunst raakt. Na Ossos hield hij op om sets te ontwerpen om verhalen te vertellen. Dat wil zeggen, hij hield op de ellende te exploiteren als een object van fictie. Hij plaatste zichzelf in deze plaatsen om hun bewoners hun leven te zien leiden, om te horen wat ze zeggen, om hun geheim te pakken te krijgen. De virtuositeit waarmee de camera speelt met kleuren en lichten, en de machine die de acties en woorden van de bewoners de tijd geeft om ‘uitgevoerd’ te worden, zijn één en dezelfde. Maar indien dit antwoord de regisseur vrijspreekt van de zonde van het estheticisme, dan roept het meteen een andere achterdocht op, een andere beschuldiging: welke politiek is dit, die het tot haar taak maakt om, voor maanden en maanden, de gebaren en de woorden die de ellende van die wereld weerspiegelen te registreren of op te nemen?

Dit is een beschuldiging die de conversaties in Vanda’s kamer met Ventura’s [1] omzwervingen samenvoegt tot een eenvoudig dilemma: ofwel een indiscreet estheticisme dat onverschillig is ten aanzien van de betrokken individuen, of een populisme dat gevangen raakt in diezelfde situatie. Dat zou echter betekenen dat men het werk van de regisseur inschrijft in een zeer triviale topografie die onderscheidt tussen hoog en laag, dichtbij en ver, binnen en buiten. Het is zijn werk situeren in een veel te simpel spel van tegenstellingen tussen de weelde van kleuren en de ellende van individuen, tussen activiteit en passiviteit, tussen wat gegeven is en wat gegrepen wordt. Pedro Costa’s methode doet precies dit systeem van tegenstellingen en deze topografie uiteenspatten. Het geeft daarentegen de voorkeur aan een meer complexe poëtiek van uitwisselingen, overeenkomsten en verplaatsingen. Om ze aan het werk te zien, is het misschien goed een moment stil te staan bij een episode uit Juventude em marcha [Colossal Youth] (2006) die, in een paar tableaus, zowel de esthetiek van Pedro Costa kan samenvatten als de politiek van die esthetiek.

De episode plaatst ons eerst en vooral in de ‘normale’ setting van Ventura’s bestaan: dat van een immigrant-arbeider die een vervallen plek deelt met een gezel uit Kaapverdië. Wanneer de episode start, horen we Ventura’s stem die een liefdesbrief luidop leest, terwijl het camera-oog de grijze hoek van de wand kadert die doorboord is door de witte rechthoek van een venster en waarbij de vier glazen flessen op de vensterbank ook nog een stilleven vormen. Verdrongen door de stem van zijn vriend Lento, dooft Ventura’s stem langzaam uit. De volgende shot introduceert een erg brutale wijziging van de setting: het stilleven dat diende als set voor Ventura’s luidop lezen wordt gevolgd door nog een andere gekleurde rechthoek die genomen is uit een nog donkerder muurdeel: een schilderij waarvan het kader met haar eigen licht de omringende duisternis doorbreekt die dreigt binnen te dringen aan haar randen. Kleuren die erg gelijkend zijn op de kleuren van de flessen schetsen arabesken waarin we de Heilige Familie kunnen ontwaren die Egypte ontvlucht met een aanzienlijk cohort engelen. Het geluid van voetstappen kondigt het personage aan dat verschijnt in de volgende shot: Ventura, die met zijn rug tegen de wand leunt, geflankeerd door een portret van Hélène Fourment door Pieter Paul Rubens, de schilder van de Vlucht naar Egypte van de voorafgaande shot, en door Van Dycks Portret van een man.

Deze drie welbekende werken zijn op een specifieke manier gesitueerd: we zien de muren van de Gulbenkian Stichting [2], een gebouw dat zich duidelijk niet in Ventura’s eigen woonbuurt bevindt. Niets in de voorafgaande shot kondigde dit bezoek aan en er is in de film geen enkele aanwijzing dat Ventura een speciale interesse heeft in schilderijen. De regisseur heeft op een brutale wijze Ventura naar dit museum getransporteerd, waarvan we kunnen veronderstellen, door de echoënde voetstappen en het nachtlicht, dat het leeg is, zonder bezoekers, gesloten voor het kunnen draaien van deze scène. De relatie tussen de drie schilderijen en het filmische ‘stilleven’ dat hen onmiddellijk voorafgaat, samen met de relatie tussen het in verval zijnde huis en het museum, en misschien zelfs de relatie tussen de liefdesbrief en de schilderijen op de muren, componeert een erg specifieke poëtische verplaatsing, een metafoor die in de film spreekt over de kunst van de filmmaker, over haar relatie tot de kunst in het museum en over de relatie die beide kunsten tot stand brengen met het lichaam van hun personages. Een metafoor die, kort gezegd, iets zegt over hun politiek.

Op het eerste gezicht kan het lijken alsof dat politieke karakter gemakkelijk te vatten is. Een stil shot toont ons een museumbewaker die zelf zwart is en die naar Ventura toegaat en iets in zijn oor fluistert. Wanneer Ventura de ruimte verlaat, trekt de bewaker een zakdoek uit zijn zak en verwijdert hij de sporen van Ventura’s voeten. We begrijpen het: Ventura is een indringer. De bewaker vertelt hem later: dit museum is een schuilplaats, ver weg van de herrie en het lawaai van arme buurten en van de supermarkten waarvan hij de waren moest bewaken tegen wijdverspreide winkeldiefstallen. Maar hier is een oude en vredevolle wereld die slechts bij het toevallig bezoek van iemand uit hun wereld verstoord wordt. Ventura had dat zelf al gemanifesteerd, zowel door zijn attitude – hij bood geen weerstand tegen het via de diensttrap weggeleid worden uit de galerie, en indien nodig uit het museum – als door zijn blik, die een raadselachtig punt onderzocht, dat, zo leek het, een eind boven de schilderijen lag. De politiek van deze episode zou dan zijn dat ze ons eraan herinnert dat de geneugten van de kunst niet bestemd zijn voor het proletariaat en, zelfs nog preciezer, dat museums gesloten zijn voor de arbeiders die hen bouwen (of hebben gebouwd). Dit wordt expliciet in de tuinen van de Stichting, in de conversatie tussen Ventura en de museumbediende waar we vernemen waarom Ventura past in deze vreemde setting. Er was daar op die plaats voordien niets tenzij moeras, struikgewas en kikkers. Het was Ventura die, samen met andere arbeiders, het gebied opkuiste, het terras aanlegde, het buizenstelstel bouwde, de bouwmaterialen droeg, het standbeeld van de stichter van de plaats optrok, en het gras aan zijn voeten plantte. Het was ook hier dat Ventura van een stelling viel.

De episode zou dan, samengevat, een illustratie vormen van het gedicht waarin Brecht vraagt wie Thebe heeft gebouwd, met haar zeven poorten en andere architecturale schitteringen. Ventura zou dan al die mensen vertegenwoordigen die die gebouwen hebben opgetrokken, met groot gevaar voor eigen gezondheid en leven, maar waarvan ze zelf niet het recht hebben te genieten. Maar deze eenvoudige les, die Costa zou geven, verklaart niet waarom het museum verlaten is, leeg, zelfs de mensen die voordeel halen uit het werk van de Ventura’s van deze wereld zijn niet aanwezig. Het verklaart niet het feit dat de scènes die geschoten zijn in het museum zo stil moeten zijn. Of dat de camera moet verwijlen bij de betonnen treden van de diensttrap waarlangs de bewaker Ventura escorteert. Of dat de stilte in het museum zou moeten gevolgd worden door een lang panoramisch shot van de omringende bomen, opgeluisterd door vogelschreeuwen. Of dat Ventura zijn verhaal zou moeten vertellen vanaf de exacte datum van zijn aankomst in Portugal op 29 augustus 1972. Of dat de scène spontaan zou moeten eindigen met Ventura die de plaats aanwijst waar hij van de stelling viel. Ventura verschijnt hier helemaal anders dan als de immigrant-arbeider die de conditie van immigrant-arbeiders in het algemeen voorstelt of vertegenwoordigt. Het groen in de scène, de manier waarop Ventura boven de bewaker uittorent, de plechtige toon van zijn stem als hij een tekst lijkt op te zeggen die in hem huist – dat is allemaal heel ver van een verhaal van ellende. Ventura is in deze scène een chroniqueur van zijn eigen leven, een actor die de singuliere grandeur van dat leven zichtbaar maakt, de grandeur van een collectief avontuur waarvoor het museum niet in staat lijkt een equivalent te bieden. De relatie tussen Pedro Costa’s kunst en de kunst die tentoongesteld is op de muren van het museum gaat veel verder dan de eenvoudige demonstratie van de uitbuiting van arbeiders voor het heil van het genot van de estheet. Net zoals de figuur van Ventura de figuur overschrijdt van de arbeider die beroofd is van de vrucht van zijn arbeid. Indien we hopen om deze scène te begrijpen, dan moeten we de relaties van reciprociteit en niet-reciprociteit in een veel complexere knoop (ver)binden.

Om te beginnen is het museum niet de plaats van de artistieke weelde die staat tegenover de moeilijke en armoedige situatie van de arbeider. De gekleurde arabesken van de Vlucht naar Egypte tonen geen directe superioriteit over de shot van het venster met de vier flessen in het arme onderkomen van de twee arbeiders. Het gouden kader van het schilderij (in het museum) treft ons als een gieriger begrenzing van de ruimte dan het raam van het huis (van de twee arbeiders), als een manier om alles uit te schakelen wat het omringt en van alles oninteressant te maken dat er buiten valt – de vibraties van licht in de ruimte, de contrasterende kleuren van de muren, de geluiden van buiten. Het museum is een plaats waar de kunst is opgesloten binnen dit kader dat noch transparantie noch reciprociteit biedt. Het is de plaats van een gierige kunst. Indien het museum de arbeider uitsluit die haar bouwde dan is het omdat het alles uitsluit wat leeft van verplaatsingen en uitwisseling: licht, vormen en kleuren in hun beweging, het geluid van de wereld, en ook de arbeiders die gekomen zijn van de eilanden van Kaapverdië. Dat is misschien waarom Ventura’s blik zich verliest ergens aan het plafond. We zouden kunnen denken dat hij zich de stelling voorstelt waarvan hij viel. Maar we zouden ook kunnen denken aan een andere verloren blik gefixeerd op een hoek van een andere zoldering, de zoldering in het geheel nieuwe appartement dat hem getoond wordt door een vriend van Kaapverdië die in veel opzichten lijkt op de museumbediende. Hij is in elk geval even overtuigd dat Ventura niet in zijn element is in dit appartement dat Ventura zelf had gevraagd voor zijn fictieve familie, en ook even geneigd om de sporen op te kuisen van Ventura’s binnendringen in deze steriele plaats. In antwoord op de aanwijzing van de sociaal-culturele voordelen van de buurt had Ventura zijn armen statig uitgespreid naar de zoldering en een lapidaire zin uitgesproken: ‘Het is vol met spinnenwebben’. De sociale huisvestingsmedewerker kan de aanwezigheid van die webben evenmin verifiëren dan wij het kunnen. Het zou kunnen dat het Ventura is die, zoals het gezegde gaat, ‘spinnenwebben in zijn hoofd heeft’. En in elk geval, zelfs indien insecten op en af de muren kruipen van dit huisproject stellen ze niets voor vergeleken met de invallende muren van de plaats van zijn vriend Lento of van Bete, waar ‘vader’ en ‘dochter’ zich amuseren om er de vorming van allerlei fantastische figuren in te zien, als goede leerlingen van Leonardo da Vinci. Het probleem met de witte muren die de arbeider verwelkomen in het sociaal huisproject is hetzelfde als het probleem van de donkere muren van het museum die hem verwerpen: ze houden de toevalsfiguren op een afstand waarin de verbeelding van de arbeider (die de zeeën overstak, jacht maakte op de kikkers van het stadscentrum, en slipte en van de stelling viel) op gelijke voet kan staan met de verbeelding van de kunstenaar. De kunst op de muren van het museum is niet simpelweg een teken van de ondankbaarheid ten aanzien van de persoon die het museum bouwde. Het is even gierig en vrekkig ten aanzien van de zintuiglijke weelde van zijn ervaring als ten aanzien van het licht dat ook over de meest ellendige huizen schijnt.

We hebben dat al gehoord in Ventura’s verhaal over zijn vertrek van Kaapverdië op 29 augustus 1972, zijn aankomst in Portugal, de transformatie van een moeras in een kunststichting en de val. Door Ventura in een dergelijke setting te plaatsen, heeft Pedro Costa hem een ‘Straub-achtige’ toon gegeven: de epische toon van de ontdekkers van een nieuwe wereld. Het probleem is niet om het museum werkelijk te openen voor de arbeiders die het gebouwd hebben, maar om een kunst te maken die evenredig is met de ervaring van deze reizigers, een kunst die vanuit deze ervaringen is ontsproten en waarvan zijzelf kunnen genieten. Dat is wat we leren van de episode die volgt op Ventura’s brutale val. Het is een episode die geconstrueerd is rond een dubbele terugkeer: de terugkeer tot Ventura’s voorlezen van de brief en een flashback naar het accident. We zien Ventura, met zijn hoofd nu in verband, terugkeren naar een houten schuurtje met een bouwvallig dak. Hij zit gebogen over een tafel, insisteert gebiedend dat Lento moet komen kaartspelen en gaat voort met het lezen van de liefdesbrief die hij aan Lento wil leren, die zelf niet kan lezen. Deze brief, die verschillende keren luidop voorgelezen wordt is zoals een refrein voor de film. Hij spreekt over een scheiding en over werken op bouwwerven ver van geliefden. Hij spreekt ook over de nakende vereniging die twee levens voor twintig of dertig jaar zal begenadigen, over de droom om de geliefde honderdduizend sigaretten te geven, kleren, een auto, een klein huis gemaakt van lava, en een driestuiversboeket; hij spreekt over de inspanning om elke dag een nieuw woord te leren – woorden waarvan de schoonheid perfect geschikt is om deze twee wezens te omhullen zoals een zijden pyjama. Deze brief is geschreven voor slechts één persoon, aangezien Ventura niemand heeft om de brief naar toe te sturen. Het is, strikt gesproken, haar eigen artistieke performance, de performance die Ventura wil delen met Lento, omdat het de performance is van een kunst van het delen, van een kunst die zichzelf niet afscheidt van het leven, van de ervaring van verplaatste mensen of van hun middelen om om te gaan met afwezigheid en dichter te komen bij hun geliefden. De brief behoort echter noch tot de film, noch tot Ventura: de brief komt van elders. De brief overloopt, zij het meer discreet, de verbeelde film waarvan Juventude em marcha [Colossal Youth] de echo en de omkering is: Casa de lava, het verhaal van een verpleegster, Mariana, die naar Kaapverdië gaat in het gezelschap van Leao, een arbeider die zoals Ventura, ook zijn hoofd verwond heeft, maar op een andere bouwwerf.

De brief dook eerst op tussen de papieren van Edith, een bannelinge van de grote stad die naar Kaapverdië ging om dicht bij haar geliefde te zijn die door het Salazar regime als veroordeelde naar het Tarrafal concentratiekamp was gestuurd. Ze bleef daar na zijn dood en werd, in haar verwarring, geadopteerd door de zwarte gemeenschap, die ook leefde van haar pensioen, en haar bedankte met serenades. Het leek er dan op dat de liefdesbrief was geschreven door de veroordeelde man. Maar in het hospitaal, bij Leao’s bed, gaf Mariana de brief aan Tina, Leao’s jongere zuster, om hem te lezen, aangezien de brief in het creools was geschreven. Tina eigent zich de brief toe, die voor de kijker nu niet een brief wordt die door de gedeporteerde gestuurd werd vanuit het dodenkamp, maar door Leao vanuit een bouwwerf in Portugal. Maar als Mariana Leao naar de brief vraagt wanneer hij eindelijk uit zijn coma ontwaakt, is zijn antwoord verrassend: hoe zou hij de liefdesbrief hebben kunnen schrijven als hij niet weet hoe te schrijven? Plots lijkt de brief niet geschreven te zijn door iemand of voor iemand in het bijzonder. Het lijkt nu op een brief die geschreven is door een publieke schrijver geschikt om zowel de gevoelens van liefde als de administratieve vragen van de ongeletterde een vorm te geven. De boodschap van liefde van de brief verliest zichzelf in de grote, onpersoonlijke transactie die Edith verbindt met de dode militant, met de verwonde zwarte arbeider, met de keuken van de voormalige kampkok en met de muziek van Leao’s vader en broer, wier brood en muziek Mariana gedeeld heeft, maar die Leao niet zouden bezoeken in het hospitaal. Ze gingen desalniettemin voort met het herstel van zijn huis, het huis dat hij slechts wil binnengaan op twee benen, terwijl hij tegelijkertijd regelingen treft zo dat ook zij zouden kunnen vertrekken en werken op bouwwerven in Portugal.

De brief die Ventura te lezen geeft behoort tot deze brede circulatie: tussen hier en elders, het geëngageerd stadsvolk en de verbannen arbeiders, de geletterden en de ongeletterden, de wijzen en de verwarden. Maar door zijn geadresseerden uit te breiden, verdubbelt de brief zich terug naar zijn oorsprong en wordt een andere circulatie tot stand gebracht omheen het traject van de immigranten. Pedro Costa schreef de brief door twee bronnen te vermengen: een brief geschreven door een immigrant-arbeider en een brief geschreven door een ‘ware’ auteur, Robert Desnos, die deze brief zestig jaar eerder schreef vanuit het kamp Flöha in Saksen, een tussenstop op de weg naar het concentratiekamp Terezín en de dood. Dit betekent dat Leao’s fictionele lot en Ventura’s reële lot samengebracht worden in een circuit dat de gewone verbanning van migrant-arbeiders verbindt met de dodenkampen. Het betekent ook dat de kunst van de armen, van de publieke schrijver en van de grote dichters samen genomen worden in dezelfde constructie: een kunst van het leven en van het delen, een kunst van het reizen en van communicatie gemaakt voor hen voor wie leven betekent te reizen – om hun arbeidskracht te verkopen om huizen te bouwen en museums voor andere mensen, en in dat proces hun eigen ervaring meebrengen, hun muziek, hun manier van liefhebben en van leven, van het lezen van muren en van het luisteren naar de zang van mensen en vogels.

Er is geen esthetiserend formalisme of een populistische eerbied in de aandacht die Pedro Costa schenkt aan elke mooie vorm die geboden wordt door de huizen van de armen, en in het geduld waarmee hij luistert naar de vaak triviale en repetitieve woorden die geuit worden in Vanda’s kamer en in het nieuwe appartement waar we Vanda zien nadat ze haar oude kleren heeft afgeworpen, in gewicht toegenomen en moeder geworden. De aandacht en het geduld zijn integendeel ingeschreven in een verschillende politiek van de kunst. Deze politiek is niet die politiek die werkt door de toestand van de wereld naar het scherm te brengen om toeschouwers bewust te maken van de bestaande structuren van overheersing en die hen wil inspireren om hun energie te mobiliseren. Het vindt zijn modellen in de liefdesbrief van Ventura/Desnos en in de muziek van Leao’s familie, omdat hun kunst niet is afgesplitst van de constructie van een sociale relatie of van het verwerkelijken van een capaciteit die iedereen bezit. We moeten dit niet verwarren met de oude droom van de avant-garde waarin artistieke vormen zouden oplossen in de relaties van de nieuwe wereld. De politiek betreft hier eerder het denken van de nabijheid tussen kunst en al die andere vormen die de bevestiging van een deling of een deelbare capaciteit kunnen bieden. De nadruk op de ‘grens’ van Vanda’s kamer kan niet gescheiden worden van de pogingen – door Vanda, Zita, Pedro of Nurro – om hun levens te onderzoeken en ze onder controle te brengen. Het lumineuze stilleven dat gecomponeerd wordt met een plastieken fles en een paar gevonden objecten op de witte houten tafel van een kraakpand is in harmonie met de vastberadenheid waarmee de roodharige man zijn mes gebruikt om, niettegenstaande de protesten van zijn vrienden, de vlekken te verwijderen van de tafel die uiteindelijk bestemd is voor de tanden van de graafmachine. Pedro Costa filmt niet ‘de ellende van de wereld’. Hij filmt haar weelde, de weelde waar iedereen meester van kan worden: die van het vangen van de schittering van een lichtreflectie, maar ook die van in staat te zijn te spreken op een manier die in overeenstemming is met iemands lot. En, ten slotte, betreft de politiek hier datgene wat kan terugkeren naar deze precaire existenties van wat kan onttrokken worden aan zintuiglijke weelde – de macht van het spreken of van het zien – van het leven, het gaat om het terug beschikbaar maken voor hen, zoals een lied waarvan ze kunnen genieten of zoals een liefdesbrief waarvan ze de woorden en zinnen kunnen lenen voor hun eigen liefdesleven.

Is dat uiteindelijk niet wat we kunnen verwachten van de cinema, de populaire kunst van de twintigste eeuw, de kunst die het grootste aantal mensen – mensen die geen museum zouden bezoeken – toeliet om ontroerd te worden door de schittering van het effect van een straal van licht die schijnt over een gewone setting, door de poëzie van klinkende glazen of van een conversatie aan de toog van een willekeurig café? Geconfronteerd met mensen die hem in de lijn plaatsen van grote ‘formalisten’ zoals Bresson, Dreyer of Tarkovsky, maakt Pedro Costa soms aanspraak op een heel andere affiliatie: Walsh en Tourneur, maar ook meer bescheiden en anonieme regisseurs van B-films die met een beperkt budget goed geformatteerde verhalen brachten ten voordele van Hollywoodstudio’s en die er desondanks in slaagden om het publiek van de buurtcinema’s te laten genieten van de gelijke schittering van een berg, een paard of een schommelstoel – gelijk omwille van de afwezigheid van enige hiërarchie van visuele waarden tussen mensen, landschap of objecten. In het hart van een productiesysteem dat volledig ten dienste staat van de winst van haar studiodirecteurs, toonde de cinema dat ze zelf een kunst van de gelijkheid is. Het probleem is, zoals we ongelukkigerwijze weten, dat het kapitalisme niet is wat het was, en dat indien Hollywood nog altijd zijn ding doet, buurtcinema’s dat niet meer doen, aangezien ze vervangen zijn door de ‘multiplexen’ die elk sociologisch bepaald publiek het type kunst bieden dat voor hen ontworpen en geformatteerd is om het tegemoet te komen. Pedro Costa’s werk, zoals elk werk dat dit formatteringsproces doorbreekt, werd onmiddellijk gelabeld als filmfestivalmateriaal: iets dat gereserveerd is voor het exclusieve genot van een elite van filmkenners en tendentieus gericht op de provincie van musea en kunstliefhebbers. Maar Pedro Costa klaagt daarentegen uiteraard de toestand van de wereld aan, d.w.z. de naakte overheersing van de macht van het geld die het werk van regisseurs, die trachten iedereen de weelde van de zintuiglijke ervaring bij te brengen die gevonden wordt in de nederigste levens, klasseren als ‘films voor filmkenners’. Dit systeem maakt een dwaze monnik van een regisseur die zijn cinema mededeelbaar wil maken zoals de muziek van de vioolspeler van Kaapverdië en zoals de brief die gezamenlijk is geschreven door de dichter en de ongeletterde arbeider.

Het is waar dat vandaag de overheersing door de welvarenden ertoe neigt een wereld in het leven te roepen waarin de gelijkheid moet verdwijnen, zelfs de gelijkheid van de organisatie van het zintuiglijke landschap. Al de weelde in dit landschap moet verschijnen als gescheiden, als toegeschreven aan en privaat genoten door één categorie van eigenaars (doelgroepen). Het systeem geeft aan de lagere het zakgeld van haar weelde, van haar wereld, die het voor haar formatteert, maar dewelke gescheiden is van de zintuiglijke weelde van haar eigen ervaring. Dat is de televisie in Vanda’s kamer. En toch is deze particuliere verdeling van de kaarten niet de enige reden voor de breuk in reciprociteit en de scheiding tussen de film en zijn wereld. De ervaring van de armen is niet enkel die van verplaatsingen (deportaties) en uitwisselingen (ruil), van lenen, stelen en teruggeven. Het is ook de ervaring van de ‘scheur’ die het billijk zijn van uitwisselingen en de circulatie van ervaringen onderbreekt. In Casa de lava is het moeilijk te zeggen of Leao’s stilte wanneer hij in zijn bed ligt de manifestatie is van een traumatische coma of het verlangen om niet terug te keren naar de ‘gemene’ wereld. En zo ook voor Ediths ‘gekheid’, haar ‘vergetelheid’ van de Portugese taal en haar beperking tot zuipen en creools. De dood van de militant in het kamp van het Salazar regime en de wonde van de immigrant die werkt op de bouwwerven in Portugal stellen – in het hart van de circulatie van lichamen, medische zorg, woorden en muziek – de dimensie in van wat niet geruild of uitgewisseld kan worden, van het onherstelbare. In Ossos is er Tina’s stilte, haar verloren zijn met betrekking tot wat ze moet doen met het kind in haar armen behalve het kind met haar meenemen naar de doden. Juventude em marcha [Colossal Youth] is opgesplitst tussen twee logica’s, twee regimes van de uitwisseling van woorden en ervaringen. Aan de ene kant is de camera geplaatst in Vanda’s nieuwe kamer, die steriel wit is en gevuld met een dubbelbed zoals men ze vindt in discountzaken. Daar vertelt een rijpere en zwaardere Vanda over haar nieuwe leven, over haar afkicken, het kind, de dienstbare echtgenoot, haar behandeling en gezondheidskwesties. Aan de ander kant volgt de camera de vaak stille Ventura, die nu en dan een indringend bevel uit of een lapidaire zin, en die zich soms verliest in zijn verhaal of het reciteren van zijn brief. Het portretteert hem als een vreemd dier, te breed of te beschaamd voor de set, wiens ogen soms schijnen zoals die van een wild dier en wiens hoofd meer gebogen is dan opgeheven: de verstrooide blik van een zieke man. De kwestie met Ventura is niet om bewijs te vergaren van een hard leven, zelfs al is het om uit te zoeken met wie de cinema dit leven kan delen en aan wie het dit leven kan teruggeven als zijn of haar leven. Het punt is eerder om stil te staan bij wat niet kan gedeeld worden, de scheuren die een persoon hebben gescheiden van zichzelf. Ventura is geen immigrant-arbeider, een arme man die recht heeft behandeld te worden met waardigheid en te delen in de genietingen van de wereld die hij heeft helpen bouwen. Hij is een soort van sublieme zwerver, een personage uit de tragedie, iemand die op zichzelf communicatie en uitwisseling onderbreekt.

Er lijkt een scheiding te zijn tussen twee uitdrukkingsregimes in de passage van de afbrokkelende muren, de kleurrijke sets en de luide kleuren van de slums naar de nieuwe huisraad en de witte muren die niet langer de woorden echoën van hen die in de kamer vertoeven. Zelfs wanneer Vanda bereid is de rol te spelen van één van de dochters van Ventura, zelfs als Ventura aan haar tafel zit en in haar kamer een gesprek voert, en bij gelegenheid zelfs wat babysitten doet, werpt Ventura’s scheur de schaduw van dit enorme, gebroken lichaam op Vanda’s nieuwe leven en verleent het haar verhaal een zekere ijdelheid. We kunnen deze intieme scheiding beschrijven door gebruik te maken van termen van een oude twist, één die door Jean-Jacques Rousseau twee eeuwen geleden werd samengevat in het voorwoord bij La nouvelle Héloise. Zijn deze familiebrieven reëel of fictief, zo vraagt de opponent aan de man van de brieven. Als ze reëel zijn, dan zijn het portretten en we verwachten van portretten dat ze trouw zijn aan het model. Dat maakt hen oninteressant voor mensen die geen lid zijn van de familie. ‘Verbeelde schilderijen’ daarentegen, interesseren het publiek, op voorwaarde dat ze niet op een bijzonder individu, maar op een menselijk wezen lijken. Pedro Costa zegt de dingen op een andere manier: het geduld van de camera, die elke dag mechanisch de woorden, gebaren en voetstappen van de personages filmt – niet om films te maken, maar als een oefening in het benaderen van het geheim van de ander – moet een derde personage tot leven brengen op het scherm. Een personage dat niet de regisseur is, niet Vanda, noch Ventura, een personage dat is en niet is, een vreemde ten opzichte van onze levens. Maar het opduiken van dit ‘onpersoonlijke personage’ geraakt ook op haar beurt gevangen in de disjunctie: het is moeilijk voor dit personage om te vermijden ofwel Vanda’s portret te worden en als dusdanig opgesloten in de familie van sociale identificaties, ofwel Ventura’s schilderij, het schilderij van de scheur en het raadsel dat familieportretten en verhalen futiel maakt. Een inboorling van het eiland zegt het zo tegen Mariana, de goedbedoelende verpleegster: uw schedel is niet gebarsten. De scheur splijt de ervaring in deze die kan gedeeld worden en deze die niet kan gedeeld worden. Het scherm waar het derde personage zou moeten verschijnen, bevindt zich gespreid tussen deze twee ervaringen, twee risico’s: het risico van de platitude, in de levensverhalen, en van de oneindige vlucht, in de confrontatie met de scheur. Cinema kan niet het equivalent zijn van de liefdesbrief of de muziek van de armen. Ze kan niet langer de kunst zijn die de armen de zintuiglijke weelde (terug)geeft van hun wereld. Ze moet zichzelf afsplitsen, ze moet accepteren het oppervlak te zijn waar de ervaring van mensen die verbannen zijn naar de marges van de economische circulaties en sociale trajecten zich in nieuwe figuren tracht te vertalen. Dit nieuw oppervlak moet gastvrij zijn ten aanzien van de deling die portret en schilderij scheidt, kroniek en tragedie, reciprociteit en scheur. Een kunst moet gemaakt worden in de plaats van een andere. Pedro Costa’s grootheid is dat hij tegelijk deze verandering accepteert en verwerpt, dat zijn cinema tegelijk een cinema is van het mogelijke en het onmogelijke.

-------------------

[1] Vanda en Ventura zijn twee figuren die een centrale rol spelen in de drie films die Costa maakte in de wijk van Fontainhas in Lissabon. De drie films zijn: Ossos (1997), No quarto da Vanda [In Vanda's Room] (2000) en Juventude em marcha [Colossal Youth] (2006). Noot vertaler.

[2] De Gulbenkian-stichting is een van de twaalf grootste filantropische stichtingen ter wereld dat tegelijk het belangrijkste kunstmuseum in Lissabon bezit.

-------------------

Vertaling Jan Masschelein naar de Engelse versie, gepubliceerd in de brochure voor de Pedro Costa retrospectieve in Tate Modern. De originele Franse tekst is gepubliceerd onder de titel ‘Politique de Pedro Costa in ‘Les écarts du cinéma’ (La Fabrique éditions, 2011).

Pedro Costa et Rui Chaves, Foral out. Porto: Fundação de Serralves 2007

Met dank aan Jacques Rancière en Elias Grootaers