article NL
23.12.2015
Handelskaai 23, Brussel – over Chantal Akerman

Setfoto Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1978)

Waarover schrijf ik nu eigenlijk? Over films? Over hun herinnering in mij? Of over de verwerking van mijn herinnering? Als ik me inspan, herinner ik me hoe ik precies een week geleden, tijdens vertoningen in het raam van Europalia-Frankrijk, zat te kijken naar Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles van Chantal Akerman. De film fascineerde me (ik was object, de film subject van het werkwoord ‘fascineren’). Hij was autoritair, brutaal en pijnlijk. Als ik me inspan, herinner ik me dat, want nu denk ik aan de film met vertederde begeestering - omdat het zo wonderlijk onwaarschijnlijk is dat hij werd gemaakt.

Ik heb moeite dit stuk in het Nederlands te schrijven. Voortdurend worden paragrafen in het Frans aangezet – omdat de maakster een belangrijke dialogant is van dit stuk polyfonie, waarin ik niet één, niet alleen míjn stem zou willen laten horen, maar vele stemmen, van anderen en van anderen in mezelf. En dan weer betrap ik me erop dat zinnen in mijn mond een Duitse uitspraak krijgen. Omdat ik Peter Handke lees wiens spaarzaam-emotionele zinnen me de hele nacht door het hoofd zijn gegaan. Omdat ik Peter Handkes stijl de enige vind waarmee mannen over zichzelf en hun ervaringen kunnen schrijven, sinds vrouwen elke sentimentele pirouette onmogelijk hebben gemaakt.

 

Deze persoonlijke inleiding alleen maar als kader, opdat mijn volgende technisch-esthetische speculaties niet voor een vlucht gehouden zouden worden. Ik wil graag duidelijk maken dat mijn dialoog met de esthetische politiek van de film een manier is om van de film te houden.

De film duurt. Een gang van 3 uur en 20 minuten. Het polshorloge aan je arm sla je nu en dan aan als afstandsmeter. (Mag je wel op je horloge kijken? Ben je dan niet onbeleefd? Mag je ongeduldig en bang zijn? Mag je agressief worden?)

Film heeft altijd problemen met de tijd gehad. De carrière van Griffith wordt geritmeerd door zijn steeds maar uitdijende projecten. Is het toevallig dat zijn langste films ook zijn meest didactisch-moraliserende films waren, films waarin hij een boodschap wilde brengen, waarin hij zijn publiek iets wilde leren, waarin hij een thesis verdedigde? Het lang duren van een film is niet alleen een materiële eigenschap (een chronometrage), niet alleen een element van de ervaring als toeschouwer, maar ook een teken van iets, een signaal. Een teken dat pas betekenis krijgt als het functioneel blijkt te zijn, een functie heeft.

Er hangt een studiesfeer rond deze film. Niet dat hij bestudeerd wil worden, omdat hij zo complex en ingewikkeld zou zijn, nee, de film nodigt uit tot een intens reflexieve aandacht. Geen ingewikkelde intrige, geen precieze informatie die je niet mag missen op straf de hele draad te verliezen. En toch (zoals Eric de Kuyper het formuleert): “De toeschouwers rondom mij leidden me af, ik was eventjes verstrooid en kon niet meer volgen.” Je bent dan ook niet gekoppeld aan een betekenisproces, je zit niet op een informatieve keten, op een romaneske structuur, op een didactische uiteenzetting, maar op een intensiteit. Het avontuur is niet dat van de inhoud, maar dat van de vorm. De les is niet die van een betoog, maar van het proces en de kracht waarmee het gevoerd wordt.

Voortdurend schoten Boltanski’s museumexperimenten me terug te binnen gedurende die urenlange projectie. Zijn uitstalling van iemands inboedel in een museum, zijn archeologische exploraties van zijn eigen wereld, zijn documentaire en museale vertaling van de dagelijkse intimiteit, zijn etnografie van onze wereld, zijn esthetisering van een wetenschappelijke procedure – het werkte voor me mee aan de rand van deze film. Akerman maakte – wat ieder ander nu juist wel zou hebben gedaan – geen documentaire van het dagelijks leven van een vrouw. Ze liet dat dagelijks leven door een beroemde actrice (Delphine Seyrig) spelen. Dat spel is de esthetische sleutel toegepast op de banale, voor de hand liggende documentaire belangstelling. Maar laat ik niet te vaak het woord ‘documentaire’ in de mond nemen, er is niets waar deze film verder van verwijderd is, dan van het documentaire parasitisme.

Griffith, in zijn urenlange demonstraties, temporaliseerde door een ingewikkelde montage de ruimte en de geschiedenis die hij gargantuesk wilde verenigen. Akerman spatialiseert de tijd door haar lang aangehouden, onbeweeglijke shots, waarin ze steeds op dezelfde manier de elementen van het interieur kadreert. Geen poëtiserende, lyrische dynamiek van de camera. Het appartement waarin Delphine Seyrig speelt wordt geen ogenblik een gezellige, bewoonbare ruimte. De camera beweegt er zich niet in, als voelde hij zich er (in onze plaats) thuis. Elk shot hangt als een doek vastgespijkerd tussen twee deurposten, aan een plafond, of het steunt op een tafelblad. De film wordt op een scherm geprojecteerd, maar het geprojecteerde beeld zelf is strak gespannen als een vlies, een huid, een netvlies. Een oog zonder wimpers en oogspieren. Dit is geen huis, maar een ruimte. Dit is geen leven, maar een routine. Hier wordt geen subjectiviteit beproefd, maar een sociale conventie geobserveerd. Hier wordt geen personage opgevoerd, maar een intimiteit getoond die als een publiek ritueel gespeeld wordt. Gesocialiseerde intimiteit. (Hier begin ik aan mijn uitspraken te twijfelen. Laat ik van een nieuw uitgangspunt vertrekken.)

Misschien heb ik tot nog toe de indruk gewekt dat we hier te doen hebben met een experiment in repetitie, een bewijsvoering over de saaiheid van een vrouwenleven, door het middel van de loop - het steeds terugspoelen langs de projectorlens van hetzelfde beeldmateriaal. Herhaling is er, uiteraard, maar telkens subtiel gewijzigd. 48 uren uit het leven van een vrouw – van dinsdag 17 uur tot donderdag 18 uur. En dan, als je onverbiddelijk aan een nieuwe dag, een nieuwe maaltijd, een nieuwe avond begint, denk je dat de herhaling niet draaglijk, niet zinvol zal overkomen, tot je merkt hoe subtiel de maakster nuances heeft gelegd, variaties heeft aangebracht.

Tegen de massieve achtergrond van het uniform-banale klinkt en schittert de minuscule variant. Er gebeurt bijna niets, of het gaat in deze context zingen (de opgezette radio), spreken (het met Vlaams-Brussels accent opgezegde gedicht van Baudelaire, de brief uit Canada), schitteren (het spel met de aarden kom waarin het geld bewaard wordt), vibreren (de neonreclame aan de overkant van de straat, nooit in beeld getoond, maar geheimzinnig-dom weerspiegeld in het glas van een expositiekast). Het wordt zelfs dramatisch (het te vroeg opstaan, de derde dag). Deze derde dag is dan ook het sterkste moment van de film: je kent de leefbaarheid van de routine, je ziet de onleefbaarheid ervan als ze verstoord is.

Ik wil nog een andere mogelijke indruk wegnemen (mijn zinnen moeten voortdurend op parasiterende bijbetekenissen en associaties gecorrigeerd worden). Jeanne Dielman is geen programmatorische thesisfilm – al vond ik de afrekening met de namiddagse klant te veel lijken op een imprimatuur van de vrouwenbeweging. Ik gebruik het woord ‘afrekening’, om in het midden te kunnen laten of het om een financiële dan wel wraakzuchtige transactie gaat, want feitelijk preciezere woorden zouden misleidend werken, zouden associaties oproepen die de mise-en-scène zelf radicaal afwijst.

Geen thesisfilm want die begint meestal met een uiteenzetting van wat niet meer gaat, maar knoopt daar meteen verklaringen en therapieën aan vast. Na het zien van Akermans film merk je dat verklaringen en remedies doorgaans als nuanceringen, als relativerende filters werken voor de al te nuchtere en ontnuchterende vaststellingen. In alle hervormingen en revoluties zie je hoe de aangebrachte oplossing, de gegeven verklaring een intense observatie-arbeid eigenlijk overbodig maakt. De therapie zet de diagnose hier schaakmat. Zo komen we via thesisfilms zelden te weten wat nu precies de smaak is van de onvrede, de diepte van de frustraties. De opeenvolging van vaststelling, verklaring en actieprogramma is ondertussen bijna een psychische noodzaak en een cultureel-politieke plicht. Wie zich aan deze dwingende logica wil onttrekken moet een formidabele inspanning leveren.

Kijken zonder het geven van verklaringen, die het getoonde vooral verzachten. Het latente thematiseren, maar via een dialectische sprong tot zelfbewustzijn brengen. Dat is de onhoudbare positie die hier ingenomen wordt: het is een wonder van evenwicht, zelfbeheersing en zelfkritiek. Met geen enkele bevrijdende geste, geen enkele emotionele beweging, verraadt ze haar opzet. Heel de wensarbeid die mensen meestal in verklaringen en therapieën investeren, wordt hier als het ware omgekeerd, van richting veranderd. De arbeid wordt geleverd, maar ze neemt niet de vorm aan van een wensarbeid rond oplossingen en bevrijdingen: ze wordt zuiver in de observatie geïnvesteerd. Het resultaat is een voelbare spanning, die zich niet in beweging, in verplaatsing manifesteert, maar in het fixeren van een punt. Een acrobatische oefening in intellectuele en esthetische onbeweeglijkheid, maar dan wel boven op een stellage van stokjes, balletjes en plateaus! Extreme inspanning en concentratie manifesteren zich onder de vorm van onbeweeglijkheid. Bevroren energie en inspanning. Ik beschreef al een dergelijk effect bij het gebruik van de camera door Akerman. Het is het mechanisme waarop haar hele film steunt.

Het is geen ingewikkelde of moeilijke film, wel een heel eenvoudige en heldere. Maar het is geen natuurlijke, geen spontane film. De duidelijkheid en leesbaarheid van Jeanne Dielman is het resultaat van zelfdiscipline. In onze cultuur moet duidelijkheid pragmatisch-efficiënt zijn, moet een betoog de vorm hebben van een weg, met wegbewijzering. Kracht en energie moeten steeds in activistische banen worden gekanaliseerd, moeten een naam en een adres opgeplakt krijgen. Akerman is daar overal langs en doorheen gegleden. Ze ontsnapte aan de satire (de stijlfiguur van de overdrijving), maar ook aan de natuurlijkheid van het document. Ze ontsnapte aan de symboliek (de stijlfiguur van de metafoor) en aan het pragmatisme (het beeld te laten uitmonden in de dubieuze zee van de beïnvloeding). Waar zij zich met haar film dan wel bevindt is (met reden) nog niet duidelijk te beschrijven. Wat zo nieuw is, is in zijn wezen onwaarschijnlijk. De vraag waar de film van getuigt: wat het is te zijn volgens de modaliteit van het onwaarschijnlijke.

 

P.S. Jeanne Dielman is een door het Belgisch ministerie van Franse cultuur gesubsidieerde film, in Brussel opgenomen, door een jonge vrouw van Belgische nationaliteit geregisseerd. Om misverstanden mijn betoog niet te laten overwoekeren, hield ik deze informatie ostentatief voor het laatst. Het is de eerste Belgische film die Belgicismen zonder complexen gebruikt en er zich niet door laat gebruiken.

‘Handelskaai 23, Brussel – over Chantal Akerman’ verscheen in Kunst en Cultuur (8ste jrg.), n° 20, 1975.

Met dank aan Reinhilde Weyns en Bart Meuleman

 

Beeld is een setfoto van Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1978)