article NL FR
13.12.2017
Farrebique of de paradox van het realisme

Farrebique ou les quatre saisons (Georges Rouquier, 1946)

De lovende vooringenomenheid van de aanhangers van Farrebique en de kwade trouw van Henri Jeanson en van de zeldzame ‘antifarrebiquianen’ die een polemische positie hebben ingenomen in de pers, verbergen in wezen een veel smallere waaier aan gematigde meningen wanneer ze onder vier ogen worden geuit. Buiten twee of drie idiote oordelen over de banaliteit van het realisme van Farrebique, is iedereen het eens over het uitzonderlijke belang van deze film. De meningsverschillen duiken enkel op wanneer het gaat over het inschatten van het relatieve belang van bepaalde zwaktes in een werk dat niet in elk opzicht perfect is. We zouden het de film bijvoorbeeld kwalijk kunnen nemen dat hij zijn documentaire voornemen gedeeltelijk heeft verraden door de economische verhoudingen van de boerderij en het dorp te negeren. Ook de ‘poëtische’ kant van de film kan verschillend gewaardeerd worden. Mijns inziens is dit het meest betwistbare aspect van de film, hoewel bepaalde passages, zoals de voorstelling van de winter, perfect geslaagd zijn en de begrafenis thuishoort in de anthologie van de belangrijkste begrafenissen uit de cinemageschiedenis. Maar de persoonlijke interpretaties en de poëtische omzettingen waaraan Rouquier zich in de loop van de film meerdere keren heeft gewaagd, zijn onderhevig aan waardeoordelen waaraan de essentie van het werk ontsnapt. We moeten in Farrebique een onderscheid maken tussen wat tot de persoonlijke gevoeligheid van de dichter behoort – hoe betrouwbaar zijn smaak is – en wat tot de grondslag zelf van het werk behoort, de initiële en definitieve ontdekking die de fundamentele originaliteit van de film uitmaakt. Ik wil overigens onmiddellijk duidelijk maken dat ik Rouquier als een dichter beschouw en dat het puur logische onderscheid dat ik maak niet als doel heeft te minimaliseren wat Farrebique te danken heeft aan de gevoeligheid van zijn auteur. Het lijkt me gewoon belangrijk om relatieve en betwistbare kwaliteiten vooral niet te verwarren met een objectief onbetwistbare ontdekking die de cinema kan benutten in heel andere domeinen dan dat van de herderszangen.

We zouden bijna kunnen zeggen dat de waarde van Farrebique minder esthetisch dan moreel is. Om dit avontuur tot een goed einde te brengen, was er meer nodig dan enkel de moed om het te proberen: een aanhoudend verlangen om trouw te blijven aan het initiële voornemen. Farrebique is een ascetische onderneming met als doel de werkelijkheid te ontdoen van alles wat ze niet is en in het bijzonder van het parasitisme van de kunst. Het sop was de kool waard. Er was meer verbeelding en volharding nodig dan gedacht om de regels te ontdekken en ze perfect na te leven.

Sommigen zullen zeggen (of hebben het al geschreven, helaas!) dat het echt de moeite niet loont om zich zo in te spannen om weer uit te komen bij het vertrekpunt. “Anderhalf uur lang,” schrijft dhr. Jean Fayard grosso modo, “heb ik koeien zien schijten, boeren zien eten, regen zien vallen, modder aan klompen zien kleven …” Gebeurtenissen van zo weinig betekenis lijken het dhr. Jean Fayard niet waard om, op zichzelf, te figureren in een cinematografisch werk. Dhr. Jean Fayard denkt dat het eenvoudiger is om naar het platteland te gaan en, meer algemeen, dat hij niet naar de bioscoop hoeft te gaan om de dingen te zien zoals ze zijn.

Voor ik reageer op dit bezwaar, zou ik eerst willen opmerken dat cinema er voortdurend naar streeft om ons de dingen te tonen zoals ze zijn. “In de bioscoop”, zegt een oude boerin in het dagboek van Jules Renard, “geloof je altijd dat het echt is.” Met uitzondering van enkele films waarin men systematisch geprobeerd heeft te ontsnappen aan het realisme van het decor, baseert cinema, zelfs fantastische films of sprookjes, zijn doeltreffendheid in essentie op materiële geloofwaardigheid. De technische objectiviteit van de fotografie zet zich op natuurlijke wijze voort via de esthetische objectiviteit. Het is op die manier dat de decorgeschiedenis van de laatste dertig jaar, na de ketterij van het expressionisme, een continue terugkeer naar het realisme kenbaar maakt. Marcel Carné heeft voor Les portes de la nuit geen gefantaseerd Barbès-Rochechouartmetrostation laten bouwen door [Alexander] Trauner. Geen enkele tralie van het traliewerk ontbrak. De rol van de decorbouwer in de moderne cinema bestaat erin voor een bepaald scenario het meest geloofwaardige decor te ontwerpen, dat uiteraard zo veel mogelijk dramatische hulp kan verlenen, maar de intrige ook kan hullen in geloofwaardigheid. De kamer van [Jean] Gabin in Le jour se lêve is een meesterwerk van documentaire precisie wat de woonomstandigheden van een alleenstaande arbeider uit de voorsteden van Parijs betreft.

Kom dus geen realismeruzie maken over Farrebique, tenzij je de hele cinema erbij wil betrekken.

Als de antifarrebiquianen me nu voor de voeten werpen dat het algemene realisme van cinema slechts een kunstwerk is in zoverre het gekunsteld, georganiseerd, gereconstrueerd en gekozen is, niet voor zichzelf overigens, maar als een element van het dramatische werk waartoe het bijdraagt, zal ik een andere opmerking naar voren brengen.

Is het zo zeker dat deze ondergeschiktheid aan het esthetische project (dramatisch of nog anders) dat haar overstijgt, ons begrip zelf van de werkelijkheid in de cinema niet langzaam heeft vervalst? Er is geen gebrek aan zogenaamd realistische films, zowel van de fait divers- als van de slice of life-soort. Er is zelfs geen gebrek aan boerenfilms. Waarom wordt Farrebique dan toch als de vreemde eend in de bijt beschouwd? Volgens mij is dit toe te schrijven aan het talent van Rouquier, aan zijn ei van Columbus. Hij heeft begrepen dat geloofwaardigheid langzaam de plaats had ingenomen van de waarheid, dat de realiteit is opgelost in realisme. Hij is de moeizame onderneming gestart om de realiteit te herontdekken, om haar terug aan het licht te brengen, om haar in haar naaktheid te redden uit het moeras van de kunst.

Sommigen verwijten Farrebique lelijk te zijn. Noch de mannen noch de vrouwen in de film zijn erg mooi. Het landschap van Rouergue heeft weinig grandeur. De woonomstandigheden zijn vuil, zelfs zonder de stijl als excuus. Het dorpsplein dat we te zien krijgen op een zondagochtend aan het begin en het einde van de mis, is van een ontmoedigende banaliteit. Het ontbreekt Frankrijk niet aan dorpen waarvan het historische en geografische pittoreske Rouquier had kunnen voorzien van een intrinsieke schoonheid en die het documentaire belang van de film had kunnen rechtvaardigen. Henri Jeanson doet moralistisch en patriottisch om zo het beeld van het Franse boerenleven te betreuren dat Farrebique in het buitenland zal geven. “Ze leven zoals dieren, zonder hygiëne, en drukken zich uit in vaag Frans.” (Jeanson bedoelt hier ongetwijfeld het plattelandsdialect.) Maar het is al te duidelijk dat Rouquier zijn project niet tot een goed eind had kunnen brengen met materiaal waarvan de intrinsieke schoonheid de chemische reactie van de camera vervormd zou hebben. Een mooi landschap, een kleine romaanse kerk, wat folkloristisch vermaak, zou ons hebben afgeleid van de natuur, van het dorp, van deze bijeenkomst van jonge mannen wiens plezier en spel zich beperken tot halve dronkenschap op zondagavond in een met vliegen bezoedelde kroeg. Zonder afschuw en zonder het pittoreske situeert de werkelijkheid van Georges Rouquier zich in een neutrale zone die zo weinig mogelijk beroep doet op onze bewondering of ons mededogen. Deze werkelijkheid is niets anders dan zichzelf, het soort van werkelijkheid waarover de kunstenaar niets te zeggen heeft. Het is echter precies op deze werkelijkheid dat de aandacht van Rouquier zich heeft gericht, dat de camera zijn mysterieuze en paradoxale, fotografische onderneming heeft gericht, waarna we niets anders overhouden dan kennis van de werkelijkheid.

Hier vertrouw ik op het publiek, dit beruchte publiek dat zich even hard als dhr. Jeanson zou moeten vervelen. Ik geef toe dat ik, na twee besloten vertoningen van Farrebique en ondanks mijn bewondering, vreesde dat het publiek zich zou vervelen. Ik geloof dat Rouquier zelf niet eens zo zeker was van het tegendeel. Ik moest de film bekijken tussen toeschouwers die voor hun plaats hadden betaald (en die geen miljonairs waren) om te kunnen begrijpen dat deze film zonder verhaal en zonder vedette toch een bijna demagogische charme verborgen hield en dat het publiek uiterst gevoelig was voor het plezier om eenvoudigweg dingen te herkennen. We hadden het platteland al honderd keer gezien in de bioscoop, maar het diende enkel als decor voor de acteurs of als voorwendsel voor de bedrevenheid van de cameraman. Zelfs de sneeuw, als het geen boorzuur was, was een picturaal of dramatisch element (zoals in La symphonie pastorale) en de schapen droegen de denkbeeldige linten van de plot om de hals. In Farrebique, daarentegen, wordt de werkelijkheid nooit volkomen ondergeschikt gemaakt aan het verhaal of aan de kunst, ze bestaat in de eerste plaats op zichzelf. In het prachtige wintergedicht verheft de montage van Georges Rouquier de dingen nooit tot de abstractie van het symbool (we moeten toegeven dat hem dat minder lukt in de lentesequentie). De berijpte telegraafdraden, de hond die door de sneeuw rent en het ijs van het karrenspoor dat kraakt door de klomp van de man zijn enkel feiten, ongetwijfeld banaal en veelvoudig, maar zeker niet algemeen. Rouquier houdt hun totale singulariteit in stand. Neem bijvoorbeeld het houtvuur. Aan dergelijke scènes geen gebrek in de cinema, en vaak beter gefilmd dan deze. In Goupi-Mains-Rouges port de keizer het vuur op zoals de grootvader in Farrebique. Alleen is het houtvuur van de grootvader een echt houtvuur, waarvan de vlammen niet op commando opflakkeren bij elke klap van de filmklapper, en iedereen beseft het omdat de nog groene houtblokken uit volle kracht bloeden, blazen en zuchten. Dat zij van wie de kindertijd een onuitwisbare vertrouwdheid met vuur inhield, maar eens durven te beweren dat ze niet op het grote scherm voor de eerste keer het singuliere en onmetelijke mysterie van de vlam en het hout hebben herkend. Het publiek vergist zich alleszins niet. Het herkent de modderige poel van de holle weg die de schoenen bevuilt van de stedeling die op vakantie is op de boerderij van zijn schoonbroer, het herkent de tante, de garen-en-bandverkoopster of sigarenhandelaarster in het kleine dorp in het centrum of het zuidwesten van Frankrijk, waarvan ouders afkomstig zijn, het herkent het vormeloze marktplein met zijn lindebomen en zijn kaal gelig gras, het herkent zijn volledige ervaring als mislukte boer, op één of twee generaties ongeveer. Hij herkent deze ietwat belachelijke en nostalgische wereld die hij vaagweg verraden lijkt te hebben, deze wereld van grond, mensen en dieren waaraan zijn geheugen verontrustende jeugd- en betaaldverlofherinneringen bewaart. Geen of zeer weinig verhaal en geen sterren, geen acteurs, niets anders dan een werkelijkheid die iedereen, in het geheim van zijn goed of slecht geweten, persoonlijk herkent. “Kijk”, riepen de eerste toeschouwers van de Lumièrecinematograaf uit, wijzend naar de blaadjes aan de bomen, “kijk, ze bewegen”. Wat een weg heeft de cinema afgelegd sinds die heroïsche tijden, toen de menigte nog tevreden was met een ruwe reconstructie van een ruisende tak in de wind! En toch, na vijftig jaar van filmisch realisme en enorme technologische vooruitgang, was er niet meer nodig dan een klein beetje genialiteit om het publiek de simpele en elementaire vreugde terug te geven waarin de geromantiseerde en gedramatiseerde cinema niet langer kon voorzien: die van de herkenning.

Daarom, ondanks de gebreken, een zeker paradoxaal en licht verouderd estheticisme, de kleine onhandigheden in het verhaal en een zekere zin voor poëzie, hoewel zeer ongelijk, beschouw ik Farrebique als een belangrijke gebeurtenis. Een van de erg zeldzame Franse films, samen met L’espoir van Malraux, die op zijn minst de realistische revolutie voorvoeld heeft die de cinema nodig had, de revolutie die net is losgebarsten in Italië en waaruit de cineasten aan de andere kant van de bergen op minder dan twee jaar zo'n perfecte lessen hebben weten te trekken dat je vreest dat ze hun schoolsheid al moeten verbergen.

Deze tekst verscheen oorspronkelijk in Esprit 128 in april 1947.