Sabzian

El ángel exterminador

6/09/2015
Nina de Vroome
PRINTER-FRIENDLY VERSION

 

Het komt wel eens voor dat ik op een feestje ben en dat ik de tijd vergeet. Gesprekken met vrienden en vreemden rijgen zich aaneen en de voorraad drank lijkt onuitputtelijk. Het ene gesprek leidt onvermijdelijk tot het volgende en het glas is alweer gevuld voordat het halfleeg was. En dus ontstaat er een eindeloze beweging van de ene persoon naar de andere, van de ene wijn naar de volgende. Wanneer ik op dezelfde plek blijf, lijkt het vaak alsof de tijd ook besloten blijft in dezelfde ruimte. Wanneer ik uiteindelijk besluit om naar huis te gaan, is dat omdat de wereld buiten deze plek zich aan me opdringt. Wanneer ik me het werk voor morgen herinner of de afspraak met een vriend. Het is het moment waarop ik op mijn horloge kijk en daar het bewijs zie dat de tijd stil voorbij is gegaan.

Maar wat als je nooit op het idee komt om op je horloge te kijken? Als het verloop van de tijd zich zo verhult dat je domweg de mogelijkheid vergeet om weg te gaan? Luis Buñuel maakte in 1962 een geniale film waarin dit een groep mensen overkomt. Na een opera worden ze uitgenodigd in de villa van gastheer en gastvrouw, dineren samen en drinken een glas champagne in de salon. Maar daar blijft het niet bij. Ze schijnen zich zo te amuseren dat de gesprekken zich urenlang uitstrekken, tot de gastheer zachtjes tegen de gastvrouw verzucht: “Gaan ze nu nog niet weg? Is dat niet ongebruikelijk?” “Ik weet het niet,” zegt zij, “maar we willen geen ongemak veroorzaken bij onze gasten. Doe alsof het normaal is.” Iedereen laat zich leiden door de angst de etiquette te breken of een beschamende geste te laten zien. Het – vermeende – adellijke fatsoen staat steeds boven persoonlijke behoeften. En dus vertrekt niemand, hoewel het gekeuvel steeds flauwer wordt, sommige dames indommelen op de sofa en een oudere heer zich pijnlijk vermoeid uitstrekt op de canapé. En wanneer het al te laat is om naar huis te gaan, blijft iedereen maar slapen, op de grond, op de stoelen of tegen het dressoir geleund.

Je vraagt je af waarom ze niet gewoon naar huis gaan. Maar juist door de evidentie van die vraag lijkt het voor de gasten onmogelijk om op dat idee te komen. De volgende ochtend is iedereen doodop en de oude heer voelt zich onwel. Een van de dames wil tenslotte toch echt naar huis. Maar juist op het moment dat ze de salon wil verlaten, komt de butler binnen met koffie en een klein ontbijt. Zij en haar man besluiten toch nog even te blijven. En zo verstrijken weer verscheidene uren zonder dat iemand een poging doet om naar buiten te gaan, zelfs de butler niet. Nu wordt duidelijk dat dit een horrorfilm is. Het is als een scène waarin iemand nietsvermoedend in een tuin staat. In de achtergrond komt luidruchtig een duister figuur uit de begroeiing te voorschijn. Maar het personage is zich nergens van bewust. Het zien van de dreiging en tegelijk het moeten kijken naar een personage dat die dreiging niet ziet, ook al hoeft hij zich daar enkel voor om te draaien, veroorzaakt een gevoel van medeplichtigheid. Als je niet in staat bent om in te grijpen, om “achter je!” te roepen, wordt het lot van het slachtoffer nog gruwelijker.

Nu is er die gapende opening van de salon naar de eetkamer, een verschrikkelijk groot gat waar iedereen tegelijk door kan weggaan – als ze het maar deden! De honger slaat toe. De dokter in het gezelschap verzucht dat als hij medicijnen had gehad, hij de oude heer had kunnen helpen, maar nu is het te laat. Iedereen verzamelt zich rond de stervende man. Die nacht wordt zijn lijk stiekem in een van de wandkasten verborgen. Zijn hand valt levenloos naar buiten. Het gezelschap heeft inmiddels zo veel tijd in de salon doorgebracht dat het ervan overtuigd is niet meer naar buiten te kunnen gaan. Het heeft de wilskracht om dat te doen verloren en daarmee ook meteen alle hoop om ooit in staat te zijn de stap naar de eetkamer te maken. Fatalisme slaat toe; een verliefd koppel begint te dromen over de dood.

In de salon wordt gezocht naar een zo comfortabel mogelijke situatie en iedereen zet zich in om mee te denken over de problemen die zich voordoen. Wanneer het water uit de bloemvazen opraakt, besluit het gezelschap om met een antieke bijl een gat in de muur te hakken en zo de waterleiding kapot te slaan. Daar zitten ze dan, gulzig drinkend van vers water, met de keuken een paar passen verderop. Deze situatie is huiveringwekkend herkenbaar; alle inventiviteit wordt aangewend voor een probleem dat niet zou bestaan wanneer men het uitstelgedrag zou doorbreken en zich zou richten op het probleem dat er werkelijk toe doet. De personages raken verstrikt in schijnuitdagingen die al hun inspanningen tenietdoen.

Het onvermogen tot handelen wordt op een bepaald moment getoond als een object dat door de ruimte beweegt. Wanneer het nacht is, wordt een van de vrouwen wakker. Een kastdeur gaat langzaam open en er komt een hand uit gegleden. Een hand zonder lichaam, die zich bijna zonder te bewegen verplaatst. Gefascineerd blijft de vrouw de hand nakijken en ziet hoe hij steeds dichterbij komt. Dan verschijnt hij ineens onder een sjaaltje op tafel en wriemelt zich onder de stof vandaan. Bewegingsloos kijkt de vrouw naar deze hand die zich vrij beweegt door de ruimte. Plotseling vliegt de hand haar aan, grijpt haar naar de keel. Ze schreeuwt het uit en probeert de hand op de tafel te spietsen met een mes. Dan vervluchtigt het waanbeeld en blijkt dat ze met het mes bijna in de hand van een van de gasten heeft gestoken. Men roept dat haar handen vastgebonden moeten worden en houdt haar rondmaaiende armen vast.

Het thema van de handen keert steeds terug; de hand van de dode man die uit de kast glijdt, de handen van de geliefden die stiekem over elkaars boezem strelen, de hallucinante hand die zijn eigen leven leidt. Op een nacht kust een heer stiekem een dame op haar wang. Ze wordt schreeuwend wakker, maar is in de veronderstelling dat er iemand op haar hand ging staan. Het zijn allemaal verbeeldingen van de castratie van het handelen waar de gegijzelden aan lijden. Handen zijn beslissingsorganen; het woord dat verwijst naar het verrichten van een actie komt direct voort uit deze lichaamsdelen. Een hand kan door zijn eigenaar van alle kanten bekeken worden, hij kan als het ware voor zijn eigenaar poseren, alsof hij een eigen identiteit heeft. En wanneer de hand wordt getoond als een object, lijkt het alsof het personage de macht over zijn handelingen verloren heeft. In Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929) blijkt de hand van een man hol te zijn. Hij bekijkt zijn hand met afschuw, want uit het gat in zijn handpalm kruipt een horde mieren. Zijn hand is een object geworden, het toneel van een handeling, maar is zelf het vermogen tot handelen verloren.

El ángel gaat over de actie van passiviteit, de energie van het statische. De personages zijn gevangen in een lamlendigheid die zich vermomt als spitsvondigheid. Ze spreken over bizarre intriges, verheugen zich om hun overspel en spannen samen om elkaar naar het leven te staan. Het gekonkel en het gesoebat gaat door, hoewel ze steeds weer in dezelfde gedachtepatronen vervallen. De claustrofobie bereikt dan haar absolute hoogtepunt. De wereld lijkt verdwenen, er zijn enkel nog dames en heren die hun weg wisten binnen de etiquette, maar die zonder deze leefregels hun identiteit lijken te verliezen. Het leven buiten de muren van hun tombe schijnt hen steeds onwerkelijker toe. En de manier waarop daaraan gerefereerd wordt, duidt op een ingeprente afstandelijkheid. Er wordt meewarig gesproken over arme mensen. Een dame vertelt aan haar vriendinnen over de keer dat ze een treinwrak zag. “De derdeklaswagon was in elkaar gekreukt als een gigantische accordeon. Het lijden van die arme mensen deed me niets.” Hier komt de afkeer van Buñuel voor de bourgeoisie andermaal aan de oppervlakte. In zijn films toont hij keer op keer de absurde hooghartigheid van de elite, die zichzelf als de standaard voor verfijning ziet terwijl ze zich te buiten gaat aan ongerijmdheden. El ángel toont deze wereldvreemdheid als een ziekte die de wereld reduceert tot één kamer. Het is alsof in de kamer een afvoerput is waar beschaving in een draaikolk rondwervelt voordat ze mee de diepte in wordt gesleurd.

De inertie die in de salon hangt is niet enkel een verbeelding van hooghartige desinteresse of verlammende zelfcontrole, zij wekt ook associaties op met een hiernamaals, waar de tijd niet meer bestaat. Jean-Paul Sartre schreef in 1944 ‘Huis Clos’, een theaterstuk over drie mensen die een kamer binnenkomen, terwijl ze weten dat ze er nooit meer uit zullen vertrekken, want ze zijn gestorven, of ‘afwezig’ zoals ze zichzelf liever noemen. De kamer is net als in El ángel het universum van de personages. De wereld daarbuiten is een vaag droombeeld geworden, het behoort niet meer tot hun werkelijkheid. Ze vragen zich af of ze in de hel of in de hemel terecht zijn gekomen. Ze verleiden en beschimpen elkaar en langzaam wordt duidelijk dat ze in de eerste zijn beland. De anderen, dat is de hel. “L’enfer, c’est les autres”. Na een ruzie besluit de man om weg te gaan. Maar wanneer de deur zich opent, vraagt hij zich achterdochtig af waarom de deur open ging. Een van de vrouwen barst in lachen uit: “De barrière is geslecht, waarom wachten we nu nog? … Maar wat een situatie! Het is een giller. We zijn – onafscheidelijken!”[1]

Het verband tussen de twee werken is tekenend. Er sluimert bij de personages eenzelfde angst om keuzes te maken. Het moment om een beslissing te nemen wordt steeds weer door te overdachte redeneringen vertroebeld terwijl de wereld waarin de personages leven absurd is, losgescheurd van een geloofwaardige realiteit. In het existentialisme van Sartre is een kern te vinden die ook aanwezig is in het surrealisme van Buñuel. Door de afwijzing van het realisme wordt getoond wat daaronder verborgen ligt. Waar Sartre een eerder zwaarmoedige aanpak heeft, zoekt Buñuel naar een andere manier om deze gedachten te verbeelden. Hij voerde dan ook aan als belangrijkste verschil tussen de twee werken dat El ángel humor bevat.

Buñuel gebruikt de surrealistische methode om de wereld van de dromen, taboes en angsten te doorweven met een politiek activisme. Hij laat in zijn films het kapitaal, de religie en de kleinburgerlijkheid hun excessen botvieren, terwijl het juist deze dingen zijn die volgens Buñuel de vrijheid van het denken beknotten. De doorgedreven etiquette zorgt voor een hoogst immorele situatie; de hoge cultuur wordt barbarij. De geheime dromen van het individu zijn een voorbode voor het lot van de massa terwijl de banale realiteit een onbereikbaar waanbeeld lijkt. Deze paradoxale houding ten opzichte van het persoonlijke en het politieke, het absurde en het redelijke is kenmerkend voor het werk van Buñuel en de vele surrealistische filmers, kunstenaars en schrijvers van zijn tijd. De vermenging van het waanbeeld en de realiteit zoals gebeurt in El ángel resoneert lang na, zelfs nadat de film ten einde is. Ik kon de vloek die deze film over me afgeroepen had dan ook niet direct van me afschudden. Toen de lichten aangingen kon ik me niet bedwingen om achterom te kijken en te zien of mijn medetoeschouwers wel werkelijk naar buiten zouden gaan. Een meneer naderde de deur, maar bedacht dat hij zijn jas op zijn stoel had laten liggen. Op zijn weg terug blokkeerde hij de doorgang waardoor twee dames de deur niet konden bereiken. Achter hen gingen een paar mensen terug op hun stoel zitten. Maar uiteindelijk werd de weg vrijgemaakt en slaagde iedereen erin om door de deuropening te gaan. Het was lang geleden dat ik zo verheugd was om buiten in de regen te staan.

 

[1] No Exit and Three Other Plays, Jean-Paul Sartre, Colonial Press, p. 43 [eigen vertaling, ndv]